《女史箴图》，6-8世纪，非长期展出藏品
《女史箴图》被誉为是中国绘画的开卷之作，也就是中国画的老祖宗，但很不幸的是，这件国宝至今依然流落在大英博物馆。1899年，八国联军入侵中国，英军上尉约翰逊（Clarence A. K. Johnson）将这幅《女史箴图》盗抢去了英国（他还一直狡辩说是中国的某位贵族赠送给他的）。更离谱的是，这个上尉丝毫不懂这幅画的价值，他甚至认为这幅画最值钱的地方是画卷上面绑着的玉配件，结果大英博物馆因此捡了个大漏，仅仅用25英镑就将这件至宝收入囊中。
前面所说的仅仅是《女史箴图》受难的开始，更可怕的还在后面。由于当时的英国对中国绘画一窍不通，他们盲目选择了日本屏风画的修复手法，将《女史箴图》硬生生地切割成了好几块，还装裱在了木板上。要知道《女史箴图》可是绢本画，那就是类似于蚕丝的底子，把它硬裱在木板上，必然是要随着木板开裂随后掉粉的。果不其然，等大英博物馆发现问题变得严重的时候，这件国宝已经被虐得不成样子了，最后是中国的专家过去才阻止了它继续恶化，但那些已经造成的破坏，永远都无法挽回了。
大英博物馆为什么会犯这些错？
中西方的绘画理念是完全不同的。西方人觉得，画就应该是一幅幅独立装裱出来的，他们无法理解中国的卷轴画，那种将画卷慢慢打开，随后画面像时间一样慢慢展现的乐趣。另外，西方人认为艺术品是神圣不可侵犯的，他们想不通为什么中国的绘画，收藏者和鉴赏家都敢在原画上盖章甚至是题字，他们不觉得这是一种传承的美，反而觉得那些盖章题字的部分并不属于原作，就是要和原作割离的。
《女史箴图》上乾隆的题跋“彤管芳”
另外，在20世纪之前，由于中国长期的闭关锁国政策，西方人是没什么渠道了解中国绘画的，西方博物馆最早的中国书画都是从日本那边流传过去的，都会带有日本人的主观意识，所以大英博物馆才会选用日本屏风画的修复手法去处理《女史箴图》。
打开《女史箴图》的正确方式
《女史箴图》是现存已知的、中国最早的叙事题材绢本画。它曾是各朝帝王的珍爱之物，他们在上面留下了大量的印章，最夸张的是乾隆，足足敲了37个章，还亲手画了一朵兰花。
《女史箴图》的原作者是东晋画家顾恺之（345—406），他被后人誉为“中国画祖”，因为在顾恺之那个年代，画家都被视为工匠，没一个人会在作品上留下自己的名字。顾恺之是第一个敢于在自己作品上留下大名的人，于是他就成了我们所知道的中国的第一个画家。很可惜的是，顾恺之所画的《女史箴图》早已消失，只有几幅临摹的留存下来。目前流落在大英博物馆的这一幅是隋唐的临摹版，也是公认最接近顾恺之画风的版本，所以它才会被历代文人推崇，并受到皇室的青睐。
乾隆所画的兰花和题诗
《女史箴图》应该算是一幅“文学插画”，因为它所画的内容，其实来源于西晋大臣张华所写的一篇诗文《女史箴》（“箴”是劝诫的意思，“女史”则是指后宫的嫔妃和女官），里面详细记载了历代贤明后妃的光荣事迹，为的就是告诫宫廷女子该如何尊崇妇德。顾恺之觉得《女史箴》这个“IP”很大，值得蹭一波“流量”，便选了诗文里的12个场景将它们画了出来。
在了解这幅画的内容之后，你应该就能猜到《女史箴图》其实是一幅说教意味很浓的画作，但这其实很正常，不要忘了那可是1500多年前，绘画在当时可不是艺术，它是一种工具，它的功能就是“成人伦，助教化”，至于好不好看，那都是次要的。
我们来看一下《女史箴图》第四个场景“冯媛挡熊”，它描绘的是汉元帝在宫中观看斗兽，忽然一只黑熊跑出围栏，大家都非常害怕，唯独他的宠妃冯媛（因其妃位称号“婕妤”，故史称“冯婕妤”）勇敢地走向前去为汉元帝挡住了熊。这就是明显的教化，它在教导所有嫔妃，不管遇到什么危险情况，都应奋不顾身地舍命护君。
《女史箴图》画卷场景4：冯媛挡熊
但顾恺之最厉害的地方，就在于他的思想冲破了那个时代的局限。他当然明白自己的画作只是一幅功能性作品，是用来教育人的，没有人会在意画得好不好看，但他依然用一个画家的心态，将这幅画当成了一件艺术品，将它画出了极致的美感。
还是来看“冯媛挡熊”，小个子的冯媛站在黑熊前，神情是那么坚定，而在她身后的汉元帝显然受到了极大的惊吓，他的两撮胡子都被吓得飞了起来。汉元帝身边还有一位准备跑路的宫女，急得连屁股都撅了起来。顾恺之将一切人物都画得那么传神，难怪后来的《世说新语》会这样评价他：“顾长康画，有苍生来所无（顾恺之的画，是自人类诞生以来都不曾看见过的）。”
高古游丝描
《女史箴图》是中国绘画的开卷之作，因为它奠定了整个中国绘画的基调，那就是重线条，不像西方更重色彩和体积。
《女史箴图》画卷场景7 局部：人物妆容
顾恺之在这幅画里运用了他独创的
“春蚕吐丝描”
，也叫
“高古游丝描”
，主要是指他画的线条，都细得和蚕丝一样。顾恺之会极其耐心地用这种超细的线条去勾勒人物的面容神态，让每个人的眼神和表情都充满了神韵。就如同右边“画卷场景12”里的这两位宫女，她们发髻上的红色头饰、垂下来的细发、飘动的衣带，都是顾恺之用高古游丝描勾勒出来的，从而营造出了一种非常轻薄、飘逸的质感，让人回味无穷。我们经常说的“以形写神”，其实就是从顾恺之开始的。他的高古游丝描对中国绘画的影响巨大，因为一直到了明清甚至是当代，这种画法都在被不断地学习和发展。
《女史箴图》画卷场景12 局部：人物服饰
附录：《女史箴图》中的重要场景
场景5：班婕妤拒辇
汉成帝游玩时，邀请班婕妤坐同一辆轿子，但班婕妤拒绝了，她说：“圣贤之君的身边都是名臣良将相伴的，而夏商周那三代亡国之君身边陪伴的则全都是妃子。现在陛下若是与我同乘车，不就和那些亡国君主一样了吗？”（观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖妾。今欲同辇，得无近似之乎！）
箴文：“班婕有辞，割欢同辇。夫岂不怀？防微虑远。”（班婕妤进谏，宁可舍弃自己的欢乐，也不与汉成帝同车。她难道不想同车吗？她是防微杜渐，深谋远虑）
场景7：修容饰性
妃嫔们化妆的场景，想表达的寓意是：再美好的妆容，也不如贤惠的德行。
箴文：“人咸知修其容，莫知饰其性。性之不饰，或愆礼正。斧之藻之，克念作圣。”（人们都知道要修饰容貌，却不注重修养品性。品性若不修养，就很容易失态，所以必须要常常磨炼自己，人格品性才会完善）
场景8：出其言善
描绘的是夫妻俩坐在床上聊天的场景。
箴文：“出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾（qīn）以疑。”（只要是好话，千里之外的人都会响应，但如果是坏话，即便是夫妻也会相互猜疑）
场景9：家庭
描绘的是一家和乐融融的场景。
箴文：“夫言如微，荣辱由兹。勿谓玄漠，灵鉴无象。勿谓幽昧，神听无响。无矜尔荣，天道恶盈。无恃尔贵，隆隆者坠。鉴于小星，戒彼攸遂。比心螽（zhōng）斯，则繁尔类。”（希望妻妾之间不要互相嫉妒，和谐相处。要参鉴《诗经·小星》中的句子，克制自己的私心，还要用心去读《诗经·螽斯》，好好地多生子女，繁荣后代）
场景10：欢宠有度
一位嫔妃正向皇帝奔去，但皇帝做了拒绝的手势，嫔妃只能止步。
箴文：“欢不可以渎，宠不可以专。专实生慢，爱则极迁。致盈必损，理有固然。美者自美，翻以取尤。治容求好，君子所仇。结恩而绝，实此之由。”（即便再喜欢，也不能轻渎；即便再宠爱，也不能专恃。因为专宠会生出轻慢，爱过头就会变化，满盈就会亏损，万事万物的道理就是这样的。美貌的人自以为很漂亮，行为也变得轻薄，结果咎由自取。刻意打扮自己来寻求宠幸，是君子所憎恶的。两人之间有着恩义却忽然断绝，大多是因为这个原因引起的）
场景12：女史司箴，敢告庶姬
女史官记下这些箴言，并告知所有的姬妾。
敲黑板：
《女史箴图》是中国绘画的开卷之作，却不幸流落到大英博物馆，大英更是用了错误的日本屏风画修复方式对它进行处理，将一幅完整的卷轴画硬生生地分割成了好几块，造成了不可挽回的破坏，这背后反映的其实是中西方绘画的理念差异。
《女史箴图》所画的内容来源于西晋大臣张华的一篇诗文《女史箴》，主要是告诫宫廷女子该如何尊崇妇德，所以这是一幅承载着教化功能的画作，但顾恺之突破了那个时代的局限，将整幅画当作艺术品来对待，把它画得极具美感。
中国绘画重线条，不像西方更注重色彩和体积，这个基调其实从《女史箴图》就开始形成了。画里顾恺之用“高古游丝描”完美勾勒出了众多人物形象，异常传神，他也因此被后人称为“中国画祖”。
摘自《大英博物馆寻宝记》
