上个月，我参加了一场追悼会。

逝者是一位老人，告别大厅内，老少哀声一片，令人不忍。亲友各自对逝者的追悼是私人的、独特的，但扑面而来的哀痛和不舍，具有压倒性的感染力，闻者落泪。

即便亲身经历过，我也一直存在一种“离经叛道”的疑惑：为什么关于死亡的仪式——尤其是在东亚社会——要如此复杂、繁琐？这岂非将生者的悲痛一遍遍复述，一次次延长，使沉重更沉重。

《破·地狱》剧照

尤其是对挚亲而言，一手操办亲人离世后的每一步，每一环节都是悲从中来的刺痛，是提示亲属离去和告别的事实。但真正的告别，其实在每个人自己心中发生，悄然无声，或是山崩地裂。

这不是一个伦理问题，只是个人有限情感经验内的某种偏狭与困顿。而我们大体有一个共识，即认识死亡是人一生的课题。

近日上映的香港电影《破·地狱》，破开了我的迷雾。

“破地狱”本是盛行于广东、福建和香港地区的一种道教仪式。“破”指开启九幽地狱之门，让亡者重新获得光明，使其灵魂脱离地狱的苦难，顺利进入来生。

但几乎所有关于死亡的电影，讲的都是活人的事。帮助逝者超度，很难说是否真能顺利护送他们进入“下一站”，但对活着的人而言，告别是一场漫长、残酷但十分有必要的甬道，供生者将那些爱恨与执念缓慢释放。

《破·地狱》的海报

“破地狱”不仅对“先人”（即逝者）所做，也为生者所出。葬礼，也不仅为了让死者体面离开，更是让生者释怀。

“以死道生”的主旨，在丧葬题材电影里都不少见，比如日本的《入殓师》，2022年的国产片《人生大事》。《破·地狱》的难得之处在于，虽然同样以传统家庭成员的爱恨纠葛为脉络，却没有直白地对准人的情感困境本身，而是用破地狱这一银幕上罕见的传统仪式，将传统和现代性进行了一次重组和联结。

生之意

殡葬是门生意。

在现代社会，它连接生者与死者的方式，首先是作为一种商业行为和产品，是一种“形”的存在。

这就与传统殡葬本身承载的“意”区隔了开来。因此，二者必然产生矛盾。现代与传统的矛盾，目的与本质的矛盾，神明与唯物主义之间的矛盾。

电影开头，黄子华饰演的男主角道生初入行时，就明确定位自己是一个商人，一个求财者。道生原本做婚礼，式微的行业趋势与萎靡的外部经济环境逼他转行，生活重压下，他的首要目的是赚钱。

黄子华饰演的魏道生

接手传统丧葬铺面后，道生试图将它打造成一间多功能现代门面。他灵活、圆滑，尽量满足客户各种需求。在他眼里，殡仪是服务业，自己就是服务行业从业者，最重要的职业素养是让客户满意。

与道生对应的角色，是许冠文饰演的文叔。文叔代表传统，自我定位是手艺人和信徒，祖上世代都做“破地狱”发誓的“喃唔师”。

许冠文饰演的郭文

表面上，文叔守旧，固执，不善言辞，在家祭祖、吃素，讲究宗族礼法，寄托儿子“子承父业”，却因“女人污秽”而不让女儿从事祖行。可他的内心深处是柔软的，他曾在妻子去世时想要自杀，他给女儿取名“珍宝”之意，对待女儿持有亏欠。困住他的，不仅是父亲的身份，也是不敢忤逆的传统。

道生也一样，他虽然不懂喃唔，在初期也并不诚心相信“超度”这回事。他会把葬礼办得像婚礼，却没有做足对逝者的资料了解功课，闹了乌龙。他设计纪念品等周边产品，将化妆、穿衣等需要和尸体近距离接触的工作外包，只当自己是经纪人，对人死后的“另一个世界”，是没有领悟也没有信念的。不信，自然心不诚。

《破·地狱》剧照

可道生对活人有感情，对人世间有情感。在历见了几起逝者家属的难以承受之重时，他的内心开始悄然发生改变。在操办葬礼过程中，他开始找到一个殡仪经纪人真正的价值：让死者体面离开，让生者充分道别。

衔接生者与死者的情感，也正是将道生与文叔连接起来的这份共通的情感。

使得二人开始理解对方的关键，是一个小男孩逝者。孩子因病早夭，母亲无法接受，不惜重金要用最好的楠木，将儿子的尸体永远保存下来。文叔起初强烈反对道生承接此单，因为在文叔心里，让逝者入土为安是一件庄重且必要的事，人死了，就要下车去下一站，生者不能阻碍他去下一站。

在文叔心里，人死了，就要下车去下一站，生者不能阻碍他去下一站

可给小男孩处理尸体的过程，让分别持有两种死亡观的两个人逐渐靠拢，渐渐愿意去理解对方。

在香港的现实主义题材电影里，我们能看见对少数个体情感的尊重。在整片街区都出名的“极端”疯女人，只不过是无法接受幼子早逝悲痛的母亲。不顾一切想见爱人一面的中年女人，在女友尸体额上留下最后一个吻。这些珍贵的保留和呈现，让死亡和告别的过程，更深地贴近了具体的人的纹路。

通过生对死的连接与告别，我们理解亲情，理解爱情，理解自己，也超度自己。

《破·地狱》剧照

故事最后，文叔留下遗嘱，违背先例地要求女儿为自己“破地狱”。不顾同行嘘声一片，打破了“女人污糟”的传统残骸。

原本因为害怕离别而不敢要孩子的道生，也迈出了悲观消极的心理障碍，重新面对女友和未出世的孩子，准备迎接一个新生命的到来。

每个角色，都最终破了自己的人间地狱。生不是死的起点，死也不是生命的终点，人间走一趟，在来到和离去之间，那些留下来的东西，才是真正值得观照的。

死之志

《破·地狱》上映后，很多人想到那部2008年的日本剧情片《入殓师》。

“入殓师”这种职业，在电影里被解读为“帮助他人踏上安稳旅程的人”。和《破·地狱》里道生逐渐成为的全面经纪人一样，他亲手帮助一个个与自己非亲非故的死者“踏上安稳的旅程”，尽自己所能地让他们与生者做体面和充分的告别。

男主角小林，一个活在困顿之中，但未曾经历过生离死别等大喜大悲的青年人。他和《破·地狱》里的道生一样，最初对于死亡也是“敬而远之”的。他对生命的理解，起初并未延续到肉体消逝以后。

《入殓师》剧照

儒家先贤孔子云，“未知生，焉知死？”一个活着的人，如果不靠某种信仰，似乎的确很难彻底地理解死亡。

儒家文化推崇的“慎终追远”，其实是以一种主观的神秘和隆重色彩，覆盖或消解了对死的未知。东方的葬礼，就是将这种未知分解为“死者为大”的沉重和礼数。

而电影要讲的就是，恰是在世者所经历和感受到的一切，一个人才能真正体察到人离世后的那个世界。因此，“冷静、准确、怀着温柔感情”地面对死亡，看似是在处理身后事，其实是对生命的尊重。

在东亚人向来含蓄的文化理念里，死亡常常被裹上另一种生的寓意：去了天上、换一种方式陪着你，种种。这不能说是一种对死亡的美化，但毋庸置疑的是，它极易被解构为由死亡出发的一场生命教育。

在东方的葬礼里，就是将死的未知分解为“死者为大”的沉重和礼数

“借死聊生”，其实是不少华语电影在构建情感叙事上的切入点选择。通过生死讲人世间的告别，讲人的爱与恨，执念和放下，释怀与消融。

比如今年9月上映的泰国电影《姥姥的外孙》。与更传统的中式叙事不同，这部片消解了儒家文化框架内的“亲情”，虽然主角一家人来自中国，但代际之间、同辈之间，也因为种种世俗纠葛，存在着微妙的疏离和冷漠。

在这样的情形下，死亡带来的“情感整合功能”就更为复杂，但也因此站在了更高一层的视角上。

在所有死亡带来的告别中，一个老人的离去，是最平静和沉重的。因为衰老和疾病本身，已经会导致家人及老人自己对死亡这件事做出一定的心理准备，但也因为老人生命的长度，导致生者与之的羁绊更为浓厚和绵长。

《姥姥的外孙》剧照

死亡就像打开潘多拉魔盒，被生活压制的依赖和爱意，愧怍和怨怼，都在一个具体的人离去的瞬间溃堤。

几乎所有关于生死别离的故事都在告诉我们，衰老是一场漫长的告别，死亡是句号，但不是最终章。遗忘才是生命真正的终点。

对于非宗教性质的儒家文化而言，这其实是一种生硬的、柔弱的慰藉。不论是《破·地狱》里的“下一站”，《入殓师》里将死亡形容成一扇门，“象征着另一段旅程的开始”，还是《人生大事》里把小女孩外婆的去世比作去了天上，都是一种消解死亡沉重性的中式寓言，但同时，这也确实是一种更符合东方价值序列与美学的死亡教育。

电影《人生大事》把外婆的去世比作去了天上

在情感上，它也让人们从生离死别的重压上短暂脱身，得到一丝舒缓和安抚。可在伦理上，对死亡和离去的一些“柔软的共识”，也许会主动或被动地让位于另一些更显性、硬朗的东西。

一场酣畅的东方之舞

大部分中式的传统丧葬仪式，其实都有表演的成分。

正如《破·地狱》的英文片名“The Last Dance”，最后一舞，一场“秀（show）”。

不论是演给外部众人看，还是演给死者亲属自己，仪式走完，操作者的任务完成了。至于死者、亲属和看客，他们各有各的信仰，也各有各的隐秘的迟疑。

比如文叔的儿子郭志斌。他虽然继承了父亲的职业，却对喃唔师傅身负的使命感和信念并无了解和认同。他会在做法事的时候偷偷看球赛，也会为了儿子的学校积分“背离祖宗”地去信基督教。他内心的唯一信条，是现实。

郭志斌和郭文玥

郭志斌代表的是在世俗与现实重压下的普通中年人，他有养家育儿的负担，也有面对父亲长期以来沉默隐忍的隔阂。他身上并没有多余的心力分给信仰和“形式”，有的只是浮皮潦草而又扎实滚地的生活考量。

而郭志斌的妹妹郭文玥，有着与父亲更深重的情感羁绊。女儿自幼以父亲为偶像，却因为破地狱法式传男不传女，而持续怀着对父亲“重男轻女”的怨念。守旧的父亲一口一个挂在嘴边的“女人污糟”，也引发了父女之间无数次矛盾和争吵。

与大部分叙事对中式家庭感情的描述一样，和解由最终的疾病和死亡带出来。

文叔忽然倒下后，哥哥郭志斌咬咬牙选择了自己的小家庭。为了给儿子更好的教育，毅然离家，带妻女出国。他知道自己在传统评判标准下的“自私”，但也知道人生很多选择本就两难全。

电影中说，“喃嘸”传男不传女

儿子走后，陪在半瘫痪父亲身边的只剩下女儿文玥。对于哥哥的撒手不管，文玥感到又怒又怨，她无法做到像哥哥一样撒手不管，但也无法坦然接纳父亲对自己的排斥。

洗澡时，文叔惯性式地脱口而出“女人污糟”而拒绝让女儿帮助自己脱衣时，文玥终于爆发，对着父亲大喊，“现在能照顾你的只有我了，你儿子不要你了！”

不论付出多少，总会被身为女人的身份压住，这与许多东方叙事里对传统家庭里隐忍失落女儿形象如出一辙。

也像《姥姥的外孙》里，从头至尾不曾参与遗产争夺的女儿，只是默默地照顾病重的母亲，陪伴她度过生命最后的日子。“儿子继承房产，女儿继承癌症”。

女儿内心当然无不怨怼和委屈，但她更清楚，自己只是做了“一个女儿该做的事”。

《姥姥的外孙》剧照

这是一种非常东亚的叙事。女儿的沉默，委屈，牺牲和痛苦，都会因为大家长的离开而被永久搁置，被纳入原谅与和解的情感主旨里。一切都具备了某种儒家文化遗传下来的合理性。

而姥姥在弥留之际对女儿道出的那句，“我很满意”，在孤寂而漫长的岁月的衬托下，即便真情，也更多显得像是某种慰藉和愧疚。

这份愧疚，也藏在《破·地狱》里文叔最后留给女儿的那封信里。

原来，给女儿取名“文玥”，是想表达她是自己的“珍宝”；女儿因感情纠纷被人扇巴掌，身为父亲的文叔深感愧疚，却也因无力而自责；他从未真正觉得女人“污糟”，那样说不过是出于某种自己也说不清道不明的祖先惯性。

《破·地狱》截图

最后，文叔松口让女儿来为自己送行，既是对传统守旧的自己的打破，也是对女儿迟到的歉意和肯定。

一个老人决意要反思的时候，也是其生命将走到终点的时候。我们很难说清楚，是因为衰老和死亡带来了反思，还是因为反思让生离死别显得真正庄重和可敬。

死亡留下的思考，并不能真正厘清一个大家庭内积年累月的复杂纠葛，却能统一在世者的情感基调，达成一种情绪审美上的东方一致性。

就像在文叔葬礼上，老友明叔嘱咐郭志斌郭文玥俩兄妹“在这个场合就不要吵了”。死者为大，个体内心隐秘的遗憾和积郁，都只好失语，只好“放下”。

郭志斌和郭文玥

但遗书里无声的文字，病榻前微弱的低语，那些无法亲口承认的亏欠，那些难以说出口的爱与歉意，真的能被含蓄和内敛的审美借口弥补吗？

再去看文玥最后为文叔做的那场破地狱仪式。女人单薄的身体穿上宽大的红衣，在烈焰中有力挥挞，大声呐喊，动作遒劲，音乐恢宏。但随人物恣意挥舞的，不仅是对父亲的不舍与悼念，一种由恨意滋长出来的责怪与埋怨，也火星四溅。

仪式到最后，镜头只对准她一个人。在此时此刻的世界里，她独自完成了对老父亲的真正的告别。她与父亲二人独自的战场，也在无声的硝烟中结束了。

郭文玥

所有的仪式，都在情感活化的一瞬间真正具有了感染力。所有的告别，都在生者释然和放下的那一瞬间，具备了真正力度。

但这份力度，不该仅有原谅和温存，也该有不会随着生命逝去而消失的怨怼、不甘与不忍。对生活在家庭和社会织网中的具象个体而言，爱之切本来就可能伴随着责之深。死亡和告别带来的笼合，即便看起来是一次彼此理解和体谅的机会，生命本身承载的复杂性和深度，也不会被混沌、粗暴的亲情公式所简化。

舞起来，是为了真正地放下，更是为了真正的表达。