画珐琅最早可追溯到１５世纪中期的弗兰德斯地区，值得一提的便是位于法国中西部的利摩日，它是一座把珐琅工艺发挥到极致的城市，也是人们心中的画珐琅之都。

由于当时西欧流行铜版画，利摩日的匠人们受此影响开始尝试在凸出的薄铜的表面涂上一层珐琅釉并加以烧制，接着用毛刷或者是珐琅釉料覆盖住刀片进行绘画创作，至此以后便形成了闻名世界的画珐琅工艺，由此类工艺生产出来的物品在之后的数百年里深受欧洲各界人士的喜爱和追捧。

随着中西贸易的持续发展，特别是在清朝平定台湾之后，海上禁令解除逐渐恢复流通，品种繁多的西洋制品开始大量地涌入朝廷，其中就包括画珐琅工艺制品。

珐琅彩起源于西方，画珐琅的工艺又与树脂彩绘工艺很相似，二者都是在金属表面使用珐琅釉进行绘画。因此，这项技术需要有一定的绘画基础。早期的画珐琅利用透明和不透明的珐琅釉料将背景釉料的部分与涂料层面的部分结合起来，随着一次又一次地烘烤，产生了不同的明度和色泽的变化。

因为这种工艺来自法国利摩日，所以也被人们称作“利摩日画珐琅技术”。十五世纪末期开始，利摩日正式发展成为欧洲珐琅绘画艺术的重要根据地。

在十六到十七世纪时，画珐琅制品已经到达了炉火纯青的境地。利摩日早期的画珐琅作品大多是宗教主题，普遍为教会祭祀用具，到了后来开始走向世俗，制作出许多具有强烈装饰色彩的手工艺用品。

而晚期的利摩日画珐琅主要是彰显立体的灰色珐琅，或者是以深灰色为主要色彩的珐琅器具，这些器具体制偏小可随身携带如带有袖珍人像的画珐琅器等。这些画珐琅器具在十七世纪和十八世纪的欧洲非常受欢迎，特别是在英、法两个国家。

利摩日的画珐琅制品大部分呈现在十六世纪后期，然而，在十六世纪末的时候画珐琅在品质上却出现了一定程度的下降。因为这个阶段的工艺家琼和苏珊娜德考特把以前画家的柔软、和谐的色调换成了鲜明、耀眼的颜色，想要以此表现出奢华、艳丽的效果。

为此，十七世纪以劳迪为首的珐琅工匠师们扭转了这种局面，成功垄断了这类珐琅器的制造，劳迪一族也是利摩日最后的一批工匠。

利摩日彩绘艺术的繁荣，主要得益于一批画家，特别是人物画艺术家们的倾情付出。正是有这样一个群体的存在，才让画珐琅艺术成功迈向国际。他们因擅长使用一种单一的珐琅彩而闻名，这种彩绘可以在纯灰色中创造出雕刻的效果。

这种效果的创立者是法国艺术家纳尔栋，他的珐琅彩绘作品有着明显的法国风格。纳尔栋的哥哥擅长运用意大利文艺复兴题材，同时他也是在铜器上大量使用透明珐琅釉料的第一人。

利莫赞是法国利摩日的一位著名的珐琅大师，他的绘画以写实的手法和人物画而闻名，早期作品受到了德国的影响。十六世纪初期，他复制了一套丢勒的版画作品，成功制作出一套著名的包含十八幅画珐琅彩绘的系列作品，并将其命名为《耶稣受难》。

在位期间，他为两个皇帝绘制了许多精美的珐琅画，包括人物形体和面目表情，以及大量的盘子、瓶子、罐子和杯子等。尽管利莫赞以绘五颜六色的珐琅画著称，他还仍然去创作纯灰色的珐琅画。同时，利莫赞也是一位很有成就和声望的画家，他的最后一件作品完成于十六世纪末期。

纵观利莫赞一生的艺术生涯，在他超过两千多件的珐琅画中，最有名的是1533年为巴黎圣沙假勒大教堂所作的两组牌匾，每一组都镶着二十三块饰板，这两组牌匾现在收藏于巴黎卢浮宫。从与利摩赞等同时代的珐琅制作者中，我们可以看出欧洲宫廷画家的雏形，而以珐琅为主题的精致画像，也在欧洲的上流社会中流传开来。

为了与东方特别是中国的友好文明交流，耶穌会的传教士们在中国传教时，第一个想到的大概就是那些五颜六色、金碧辉煌的欧洲装饰品。它们或许代表着欧洲艺术的门面，也是一种可以和中国陶瓷媲美的“敲门砖”。

有趣的是，中国人还将这些由金属制成的五彩缤纷的彩陶称作“洋瓷”，意思是说，珐琅器是由西方进口的，外观上与中国的陶瓷相似，所以这个名称也反映了中国的陶瓷和欧洲的珐琅器在某些方面上还是有相同之处的。“洋瓷”自传入中国后，便以其出色的品质和强大的艺术表现能力，俘获了清朝上层人士的芳心。

而中华帝国是一个拥有数千年优良文化传统的泱泱大国，自然是第一时间引进、吸收、开发，并将其转化为自己的技术。于是，清代宫廷画珐琅便在康熙的授意下开始研发制作。或许，康熙不仅仅是看上了这些色彩鲜艳的彩釉，更多的是因为这些物品不经意间流露的细腻又生动的精神内涵。

这种精细复杂的工艺，仿佛象征着一种一丝不苟的生活态度。也许这正是康熙所一直寻找的标杆，而欧洲的画珐琅则恰恰满足了这一点。

画珐琅是用一种单一的珐琅彩釉料在胎质不同的陶瓷上涂上一层薄薄的釉，然后按照绘制图案所需的颜色加以填补，接着放入窑中加热后再打磨，最终形成一件完整的珐琅画成品。我们通常所说的珐琅器，其实就是画珐琅。

它是由十五世纪比利时、法国、荷兰的交界处弗朗得斯一带发明出来的。根据《景德镇陶录》所提出的关于画珐琅方面的描述，我们了解到画珐琅是以铜为骨架，再用五彩斑斓的珐琅粉制成。

简而言之，就是在铜胎上涂上白色的珐琅釉送至窑内烘烧，并使它的表面光滑、平整，取出来再用不同的珐琅彩料进行描绘，再一次放入窑内烘烧使之产生强烈的艺术效果。因其在视觉上带给人们绘画的韵味，故被大众广泛称作“画珐琅”。

画珐琅与掐丝珐琅不同之处就在于没有条条框框的拘束感，适宜采用中国画的作画形式装饰器物表面，并且清代朝廷耗费心血生产出丰富多彩的珐琅釉料，也为陶瓷彩绘的发展提供了广阔的创作空间。

清朝的画珐琅在明朝珐琅的基础上稳步发展，在康熙和雍正的拥护和不断地改进下，乾隆年间达到了空前的鼎盛和辉煌。当然，清代宫廷画珐琅之所以可以迅猛的发展，首当其冲的条件自然是归功于盛世之下社会的稳定和经济的支持。

其中，最重要的原因在于清代历任皇帝的文化素养，他们善于接受新的文化，对外国的文化和新的东西都表现出极大的兴趣并给予了有力的支持和提倡。

康熙年间，掐丝珐琅仍在宫廷中烧制，宫廷和民营性质的掐丝珐琅行业规模和水准都很高。同时，欧洲各国例如法国、德国等国家颇受群众欢迎的金属胎和玻璃胎质的画珐琅器也逐渐流传入中国，深深激起了皇帝的强烈兴趣。

康熙二十三年，在沿海港口解除海禁以后，由于新的知识、新的原料和新的技术的大量涌入，画珐琅的制作技术也随之在广州流传开来。后来，两广总督亲自挑选了一批珐琅匠人，其中包括广州的潘淳、杨上章和江西的宋洁等十几人进入宫廷效力。

画珐琅技术此时以一种崭新的西方艺术引进清代宫廷，我们从清朝的养心殿的记录中可以看出，自琉璃厂建好以后，康熙时期的画珐琅用料主要是用九种从西方引进的珐琅彩釉料加以制作。后经造办处的不懈努力，画珐琅用料又取得了很大的进步，并在雍正十三年获得了前所未有的发展。

虽然在这段时间里，宫廷里还会用到西方进贡的珐琅彩料，但清代宫廷在珐琅彩料的炼制上也有了长足的进步，这也使得雍正朝的画珐琅数量上要比康熙时期多得多。

康熙五十七年，杨琳在奏折里提及要将林朝凯等三位珐琅匠人连同他们试烧出来的珐琅样品一起派送进京，康熙皇帝便在硃批上回复道：“内廷早已做好了珐琅料，什么样的颜色都有”。

在康熙五十八年，闽浙总督又向朝廷进贡了一次西式的物件，然而在此次的奏折中康熙硃批说：“挑几个留着，珐琅之类的宫中造出来的已经很好，以后诸如此类的物品不用再呈过来。”由此可见，此时的宫廷关于画珐琅在烧制和色彩上已经有了一定的成就。

到了康熙后期，画珐琅的制作技术也越来越成熟，烘烧能力也有了很大的提高，釉料的色彩鲜艳、纯净，色彩的类别也越来越丰富。从最初的红、黄、蓝绿、白、紫、赭等七、八种，到后来的红、蓝、绿、白、黄、黑、雪青、赭、紫、粉等，总共增加至十二种。

雍正六年，由圆明园传来的帖子中得知，除了各种进口的珐琅料外，还列出了九种新的珐琅料。此时的画珐琅颜色已经增添至二十一种，我们不得不为之感叹珐琅彩的丰富可观。自此以后，关于画珐琅的烧造记录也不断涌现，期间出现了不少新的品种，极大地丰富了画珐琅的釉色。

康熙皇帝为了改进瓷器的工艺，一直在寻找欧洲的工匠，曾派一些西方的传教士和画家进宫效力，任命他们在珐琅作绘制画珐琅。海禁解除之后，法国传教士白晋、张诚，意大利的马国贤等都被派到了皇宫里绘制画珐琅，由此可见康熙皇帝对珐琅器的重视程度和喜爱之深。

康熙皇帝曾说过这样一句话：“我新制的蓝地珐琅彩碗，只因为很是怀念先帝那个时代一直没有用过，所以特选了最好的人选……”雍正年间，雍正皇帝又从宫廷画院中请来了贸金昆、邬文玉、戴恒、汤振基、谭荣等专门从事创作画珐琅的工作，并且由书法家戴临等人专门在清代宫廷珐琅器上写字题诗。

款识是区分所有器物、书和画的标志，而画珐琅的款识大多数在器物足底的位置。清代宫廷画珐琅作为皇宫御用制品，却拥有着不一样的年份记载和标准的书写规格。

康熙时期的宫廷画珐琅器款识绝大部分以“康熙御制”四字为足底标志，有蓝色珐琅料双框、红色珐琅料双框和小部分的黑料款识。四字多为楷体书写，边框有双方、双圆款，还有个别的单框刻款。多种形式的楷书款在字体上均采用相同的书写方式，字体以蓝色、红色、深灰和描金为主。

雍正时期的宫廷画珐琅款识多见以蓝色珐琅料“雍正年制”为足底标志，四字多为宋堑体书写，双框外粗内细，款识形状工整。还有小部分款识双框与字体采用蓝色、红色区分和无边框款，颇为有趣。

乾隆时期的宫廷画珐琅款识多见于“乾隆年制”四字在器物外底，字体以蓝色珐琅料宋堑体和楷体为常见款，个别款以篆书形式呈现。有双方框、双圆框、单框、无框和刻款，常见字体颜色有蓝色、红色、赭色、深灰等。