“恰巧”在十九世纪中后期，清代宫廷里一批数量颇丰、质量精美的戏画悄然诞生。这样的现象，在此之前和在此之后的宫廷戏曲发展史和戏曲绘画史上都较为少见。清宫戏画的出现，有其历史必然性，也有一定的偶然因素。

宫中繁荣的演戏情况、戏曲声腔的演变、慈禧太后的推动、宫廷画家群体的存在等多方条件相互交织，最后促进了戏画的产生。这一过程背后折射出了一部“微观”的晚清宫廷史。那么，在清宫戏画诞生的几十年间，宫墙内外究竟发生了怎样的故事？

彼时，正是清朝统治的晚期。国力日益衰微，列强屡屡犯华，国内民不聊生，多个不平等条约相继签订，中华民族正处于内忧外患的境地。同时，这一阶段也是中国近代史的开端，是中国进入半殖民地半封建社会的重大历史转折时期。

在此情况下，清王朝也作出了不少自救之努力，洋务运动、戊戌变法接连上演。但是，系列改革并未“挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾”，当紫禁城依旧沉浸在一片升平乐事之中的时候，清王朝已经滑向了摇摇欲坠的覆灭深渊。

十九世纪中叶，当清王室依然做着“天朝上国”“万民之主”的虚幻美梦时，世界格局已然大变，并开始无情地敲打着旧有体制。咸丰十年（1860年），英法联军大举入侵北京，被誉为“万园之园”的大型皇家园林圆明园毁于一片火光之中，京城随之陷落。

八月八日，咸丰帝打着“起銮巡幸木兰”的名号，携皇后、贵妃、皇子和一班亲信仓皇逃往热河。对此，升平署《差事档》中有“八月初八日，万岁爷驾巡幸热河”的记载。同时，恭亲王奕忻被命为钦差全权大臣、留守北京，被迫与列强签订《北京条约》。

虽避居热河，但咸丰帝仍不忘观戏、赏戏。同年十一月四日，第一拨太监演员抵达热河；十一日，因战事而中断的内廷演剧便十分“不合时宜”地重新开展了起来。

在承德避暑山庄的行宫中，清文宗度过了生命中最后的岁月，于次年七月十七日去世。但是，在这三百二十六天的时间里，即使宫墙外已风雨欲来、狼烟四起，宫墙内依然歌舞升平、戏事不断，共上演了三百余出戏，昆、弋、乱弹竞相搬演。

或许是避居避暑山庄的时间太难打发，在清宫演了数百年的“雅部”戏又显得僵化乏味，乱弹戏给了久居紫禁深宫的帝后一种耳目一新之感，故而其演出比重在这一年得以上升。同时，他们开始不满足于单一的“场上”舞台演出的欣赏，也希望在听戏之余还能于“案头”间感受到戏曲艺术的静态美，便召集画师来记录表演场面，清宫戏画也随之进入清代宫廷生活。

清宫戏画诞生的时间“起点”为咸丰十一年（1861年）。这一年，清王朝刚刚经历了第二次鸦片战争的重创和签订《北京条约》的阵痛。此时的清王室虽威风犹在，却已不似当年。

清宫戏画之产生，记录了宫中表演声腔开始演变的阶段，也反映出一国之君在国家民族危亡之际“龟缩”于一隅的软弱历史，折射出晚清帝后在烽燧之中依然沉迷声色、纵情享受的宫廷生活。

咸丰帝去世后，慈禧联合慈安、奕忻之手，铲除了咸丰帝临终前所托付的“顾命八大臣”之势力。这一场“辛酉政变”，让“未亡人”懿贵妃摇身一变，成为了“圣母皇太后”。作为同治皇帝的生母，这位年仅27岁的叶赫那拉氏女子自此登上了国家权力中心的舞台。

和慈安太后一起开启了东西两宫太后垂帘听政的格局，开启了清代晚期女性掌握政坛的历史，长达四十八年。后来，慈安逝世，慈禧更是成为了当时同治、光绪两朝的实际最高掌权人。

“辛酉政变”从发起到完成仅用时三天，但是这场短暂的政治闹剧却对满清帝国、甚至对中国近代历史产生了深刻而又长远的影响一一爱新觉罗氏世袭百年的至高王权交由慈禧之手，清朝政治体制也因此发生了重大变革。清王朝的命运也在这一年再度“转折”，最终走向难以挽回的沉沦。

当我们讨论同治、光绪时期内廷演剧的发展历史和京剧的早期发展历史时，慈禧都是其中绕不过去的一个重要人物。崇“雅”抑“花”，一直是咸丰朝之前的宫廷戏曲政策，即以昆弋二腔为正统，压制乱弹戏的发展。这一现状在咸丰朝开始发生了改变，在同治朝有了一定的松动，并最终在光绪朝被彻底颠覆一一此番变化背后的最大推手便是慈禧。

咸丰帝辞世之后，清宫进入了丧期，四年多不曾演戏，直到同治四年（1865年）十月才重开戏台。相较于咸丰朝，同治朝的演戏规模总体上较为节制。一是接二连三的动乱让清王室暂谋“中兴”之路，二是对戏曲热情度一般的东太后慈安对慈禧有一定的制衡作用。

即便如此，“二黄”戏（此时内廷已称“乱弹”为“二黄”）还是在夹缝中争得了一定的生存空间。同治八年（1869年）九月二十六日，慈禧下旨命令太监学二黄戏，并在随后两年，不断扩充宫中会唱二黄戏的太监演员的队伍；同治十二年（1873年）的新年戏单中，更是直接增加了许多二黄戏的剧目。

后来，随着同治帝、慈安太后的相继离世和“傀儡皇帝”光绪的幼年登基，慈禧权势更盛、看戏也愈发肆意。在她的推动下，清代宫廷戏曲发展的“第二次高潮”随之而来。

这一时期，清宫将以杨家将故事为主题的连台本昆弋大戏《昭代箫韶》改为皮黄戏，慈禧亲自主持甚至参与了此过程。同时，她还组建了一个私家戏班，即“普天同庆班”（又称“本宫班”），以便随时满足她的听戏需求。

后来，她更是在民间广泛挑选京剧艺人入宫侍奉，杨月楼、谭鑫培、孙菊仙等梨园名角得以进入内廷，极大地促进了宫廷与民间戏曲艺术的交流，极大地推动了京剧表演艺术水准的提升。

么书仪在《晚清宫廷演剧的变革》一文中指出，慈禧“对宫廷演剧体制的变革，对引入民间创造活力的支持，对竞争机制的利用，都对宫廷演剧的走向产生了重要的影响。”虽然在政治上饱受骂名，但从清宫戏曲发展、京剧艺术发展的角度来说，慈禧功不可没。

清宫戏画的产生便与她有着密切联系。《清末宫廷承应戏》一书中，直接将习称“升平署扮相谱”的人物半身像定义为“一部特为慈禧太后专门绘制的册页画，是慈禧太后的‘御赏物’。”

虽然这些戏画只是供太后消遣、赏玩的不起眼之物、不被清档所载，但确实反映着当时宫中演戏的诸多细节。如慈禧对皮黄腔的喜爱、对个别剧目的偏好、对演员扮相的细致要求等等。

此外，特别值得一提的是在慈禧影响下的戏画“原型”的身份之变化。由于清宫戏画记录的是宫廷演剧活动，画中的每一个角色均由皇家御用演员所扮演。换句话说，如意馆“画画人”是以当时宫廷演员为“原型”进行创作的。

清宫戏画产生于咸丰末年，一直延续到了光绪时期。咸丰十一年（1861年）和同治朝，画中角色“原型”的构成较为单一，多为内学太监，偶有外班演员；到了慈禧当权的光绪朝，这一情况发生了变化，有的时候甚至出现了升平署太监、本宫班太监和民间艺人同台竞技的场面。

《清升平署存档事例漫钞》中，也提到了这一历史现象：“然观甲午以后，庚子以前七八年间，升平署与外班戏班及本家轮流承应，居然呈鼎足而三之势。此“三足鼎立”之势，体现了当时宫中表演人员构成的丰富性，也从侧面反映了受慈禧所影响的声腔流变情况。

早在同治十年（1871年），慈禧就曾下令让升平署太监学习乱弹腔；所传的外班戏班，也以唱皮黄戏为主；而她亲自培养的“普天同庆班”，也排演了大量皮黄戏。第一历史档案馆中藏有该班的戏目折子，升平署档案中也记载着本宫班的演出轨迹。

《清代北京戏曲研究》一书中提到，戏目折子中记有皮黄戏128出、昆腔戏43出；在《晚清宫廷剧团“普天同庆班”演出活动研究》中，根据多方资料初步整理出其演出记录，该班共演有182出戏，其中138出为乱弹戏。

我们都可以发现，无论由何人来演，乱弹戏已然成为了当时内廷承应的主要声腔。而这也和前文提到的戏画多绘乱弹戏这一现象不谋而合。因此，清宫戏画所绘的不仅仅是内学太监的表演，“普天同庆班”甚至当时京师名角的演出风采，都极有可能被其定格与记录。

或许，在这一帧帧形象生动的戏画中，宫廷与民间这两种各具特色的戏曲文化得以“相遇”与“碰撞”。

因此，慈禧对清宫戏画（尤其是习称“升平署扮相谱”的人物半身像）的影响是方方面面的。其产生，是为了满足她丰富的观戏需求；其所绘剧目，以她钟爱的乱弹戏为主。在她的推动下，戏画所绘的演员“原型”，从单一的身份转向多元的构成；在她的严苛要求下，戏画风格上华丽精致、笔触上细腻传神，艺术价值极高一一可以说，慈禧是清宫戏画产生的不折不扣的背后推手。