前言
盛唐隶书在唐玄宗的影响下形成了全新的面貌，这一时期的隶书一方面受到唐玄宗个人审美倾向的主导，另一方面又无法摆脱现实因素的影响。
所谓“风气囿人，不易转也。一乡一地一时代，其书格必有其同处。故古人笔迹，为唐为宋为明为清，入目可辨。”
任何一种书体的发展都必然受到时代的影响：
自楷书演变成熟之后，无论立碑刻铭还是日常书写均多用楷书，楷书成为主流书体，隶书的书写便逐渐开始受到楷书的影响...
以平正为善
盛唐时期的隶书虽然在体势上有了些许左右分展之势，但字体端正，缺乏生动意趣，这与唐代楷书书写范式有很大的关系。
宋人姜批评唐代楷书云:“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出锺元常其次则王逸少。
今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正?”魏晋楷书亦是楷书发展史上难以逾越的高峰，以锺王为代表的魏晋楷书“各尽字之真态，不以私意参之”，这在以书取士的盛唐时代是难以实现的。
楷书至唐代完成其自身的发展演变，各书家开始寻求楷书中的规范法则。
虞世南《笔髓论》云:“心正气和，则契于妙。心神不正，书则敲斜;志气不和，字则颠仆。”
后李世民亦有相似之论，提出书法创作要心神平和、气息平正的理念，更是对书法平正的要求。
唐代书论如欧阳询《八决》《三十六法》《用笔论》，虞世南《笔髓论》《书旨述》，唐太宗李世民《笔法诀》，张怀瓘《论用笔十法》《六体书论》等，无一不是对楷书用笔、法度等的阐述，试图总结书书写创作的规律性，更加促进了唐代书法整饬端正的审美趋向。
盛唐隶书受到楷书书写范式的影响,同样以平正为主。与汉碑相比，唐隶更趋向横平竖直，字体端正，撇捺局促，缺乏飞扬生动之貌。
字势方正，上紧下松
汉碑左右分展，结字偏扁，结字上松下紧。
魏晋时期的锺王小正因带有隶书横扁之势而饶有古意。
而楷书发展至隋唐，“以私意参之”，打破了隶书横势的古意，形成高挑纵势的审美倾向，唐代“书结字的纵长，会出现结字重心的上移，以符合修长、崇高的审美感受，表现在字形结构上的特点即是上紧下松。”
而盛唐时期隶书受到楷书体式的影响，竖画拉长，单字结构也更多倾向于上紧下松。
如“当”“堂”二字，汉隶与锺王小楷的字头三笔较之唐楷与唐隶明显较为宽绰;“其”“无”此类最下为点的字。
唐楷与唐隶的点均向下延伸，拉长字势，使得重心上移:最后三字“不”“而”“有”亦是如此，唐楷与唐隶竖画拉长，字的下部空间加大，上紧下松。
盛唐隶书虽然加强了笔画的左右分展之势，但由于受到同时期楷书结字的影响，字势仍被纵向拉长，字体方正，结字疏密规律与汉隶迥异，缺乏古意。
排布均匀紧密
唐代以书取士，楷书对法度的追求逐渐增强，后人亦称“唐人造立许多法度”。
这些法度表现在章法上便是工整均匀的排布，而盛唐时期在整体章法上亦受到楷式影响，以整齐为主，如万经所说“汉多错杂，唐则专取整齐”。
汉碑中横有行、竖有列的隶书虽然也不在少数，但由于字形偏扁，且“各尽字之真态”，字与字间的空间布白有疏有密，加之笔势飞扬，更显生趣。
而唐隶用笔肥厚、字形平正、字体方整，加之规整方正的界格，使得整体排布均匀紧密显得毫无生气。
由于宫廷书家的入仕需求，这种排布均匀紧密的特点在盛唐宫廷书家的隶书作品中表现得更为强烈，字与字之间更是密不透风,这让原本就平正规整的唐隶显得更加呆板拘束。
汉碑中隶书有秀逸清丽者如《曹全碑》;劲健疏朗者如《礼器碑》;严正端庄者如《乙瑛碑》;古拙淳厚者如《张迁碑》;道厚紧密者如《史晨碑》，即钱泳所谓汉碑“一碑有一碑之面貌”。
而盛唐隶书在楷式的强烈影响下，均以整齐平正为主要特点，严密的章法排布减弱了不同书家的风格特征，进一步加强了唐隶的相似性。
“有意圭角，擅用挑踢”:盛唐楷书笔法的笼罩
以唐玄宗为代表的盛唐隶书书家受楷法用笔的影响亦较为强烈。
如钱泳所云“圭角”“挑踢”:圭，《说文解字》云:“瑞玉也，上圆下方。”
圭角则谓圭之锋芒棱角，后世多用于楷书行书书论，如姜所谓“不欲深藏圭角，藏则体不精神”“夫锋芒圭角，字之精神”等，主要是形容楷书或行书。
“挑踢”,即挑剔，论书者多称颜柳善用挑剔，此亦为唐代书笔法。
将唐隶与汉隶和楷书分别进行对比可更加直观地看出楷法对唐隶的影响。
如“由”字横折一笔的转折处，唐玄宗的书写以折笔为主，圭角显露，《续书谱》云“转折者，方圆之法，真多用折”，玄宗此处用折当是受到楷书笔法习惯的影响:
“可”与“制”字的钩，即古人所说“”，隶书中并无此笔法，从《乙瑛碑》和《史晨碑》中列举的二字可看出隶书的“钩”并不用笔锋挑出，而是多用转。
但唐隶中此处有明显蓄力出挑，且挑出后出锋成尖:再如唐玄宗《石台孝经》中的“经”字虽然在结体上与汉隶相仿，但绞丝旁却为楷书写法，字中点的写法亦是如此。
隶书中的“点”多写作短横或短竖，而依周汝昌先生在《永字八法》中所说，书中点的命脉为“侧”，即斜势落笔将笔毫按住"，而唐隶“经”字中的点便是如此。
“衍”字中的三点水不仅仅斜势做点，更添加了连带牵丝，是行楷书用笔习惯的下意识体现:除上述笔画外，撇画的用笔亦能体现出唐隶中的楷法倾向。
如“英”“其”“父”三字中的短撇，张若芬与唐玄宗书均为啄法，下笔蓄力出锋撇出，而“家”字中偏长一点的撇画亦是如此，与汉隶迥异;又如“见”字最后一笔，隶书竖弯钩并无向上钩挑。
而张若芬所书“见”字最后一笔向上挑出，与法相似;“力”“方”“司”三字，汉隶和横折钩与前几字所述相同，并无钩法。
而唐隶中三处横折钩均蓄势挑出，露锋收笔，尤其是徐浩所书隶书与楷书的“司”字，更能看出其隶书夹杂楷书用笔。
以上十余字以不同笔画表现出楷法对唐隶的影响，且涵盖了盛唐时期不同隶书家的不同隶书作品，可见楷法对唐隶的影响是广泛的。
这既是盛唐隶书较汉隶最大的区别，亦是盛唐隶书难以规避的时代特征。综上，盛唐书家虽大多取法汉隶，但受到楷法式的影响，具有一定的时代局限。
钱泳在书论中称唐玄宗、徐浩、蔡有邻、史惟则、韩择木等人“以楷法作隶书”，然而“以楷作隶”不仅仅是盛唐书家的时代特征，更是魏晋以来楷书时代背景下隶书发展的必然趋势。
初唐隶书的法特征更加强烈，以唐玄宗为代表的盛唐书家虽然在创作隶书时留有楷意,但并非全然“以楷法作隶书”这一时期的隶书与初唐隶书相比，实则已经是在时代环境的局限下做出了突破，形成了全新的隶书体貌，才能推动隶书的复兴。
与此同时，由于清代金石学访碑学等兴起，钱泳提出“汉人以篆法作隶书”一说受到清人的普遍认可。
然而，“清人宗法汉隶的目的并不在汉隶本身，而是希冀借助临习汉碑追溯其本源-一篆法，以探本溯源的方式探寻汉隶的古法古意。”
汉隶中常有有篆隶杂糅的现象，因“隶书生于篆书”，这是书体发展的自然现象，就像魏晋时期小楷亦有隶意，质朴可爱。
清代书家若想“以篆作隶”，并非只需简单的书体杂糅，在书体发展完备至清代时，人们更加追求的是一种审美层面的古朴，这不是简单变换字形就可以做到的。
