元代书会和书会文人，是元代极具文化意义的社会现象，推动了元杂剧的发展和繁盛。

作为一种艺术创造活动，文学尤其是经典文学深深植根于当时的社会生活中。元杂剧反映了元代叙事文学的最高成就，在中国文学史上具有转折意义。

区别于之前戏剧创作多依赖于民间艺人的被动加工，元杂剧的创作主体是兼具通俗文学知识结构和传统文化素养的文人，大批剧作家与当时书会有千丝万缕的联系。

书会是元代具有深远意义的社会文化现象，在宋末元初的时候兴盛，比较著名的有古杭书会、九山书会、御京书会、玉京书会、元贞书会、武林书会等。

书会中编撰剧本的人叫“书会才人”或名公。

《录鬼簿》和《录鬼簿续编》是研究元代及明初杂剧的重要史料,佐之于这些资料我们对书会才人有更多认识。

《录鬼簿》是第一部系统记载元杂剧作家和剧目及评论的专著，共收北曲(包括散曲和杂剧)作家150余人，可分为三类：前辈名公乐章传于世者，前辈才人有所编传于世者和方今才人相知者。

所谓“名公”，即“居要路”的“公卿”。

名望、官位、社会地位是区别名公与才人的重要标志，书会岀现之前戏剧脚本多出自粗通文墨的读书人与民间艺人，文化层次不高，所以够不上“才人”之称。

书会才人可以视为文化层次较高的文人，但不算士大夫之流。“名公才人”则指以文才著名而怀才不遇、接近市民阶层的文人，介于才人和名公之间。

《录鬼簿续编》记录了元末明初杂剧、散曲作家71人，对他们的生平事迹和作品名目进行述略。孙楷第《也是园古今杂剧考》中认为两书中所录“泰半为书会中人”。

书会才人以没落文人居多，大都门第卑微，职位不振，高才博识,精通多种技艺，熟悉戏曲相关知识，生活态度玩世不恭，表面放浪，实则悲辛。

谢桃坊称他们是早期市民文学的作者。

回徐朔方把他们界定为“世代累积型集体创作的编著写定者”严虽然名称不一，但都肯定了这一批有才华的文人加入“书会”，使得剧本的质量明显提高。

书会才人主要工作是编写演出脚本，此外他们还涉及刊印、教练登场等，《张协状元》开场所谓“虽宦裔总皆通”，仲即是兼编戏演戏两方面而言。

书会之间存在利益竞争，钟嗣成在《录鬼簿》中评睢景臣说:“维扬诸公俱作《高祖还乡》套数，惟公哨遍制作新奇，皆出其下。睢作是书会才人诸散套中的夺魁作品。

竞争也体现于新剧本对旧剧本的改良，九山书会编撰《张协状元》引辞云：“状元张协传，前回曾演,汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。”声称新编的剧作会胜过之前流行旧本。

脚本的好坏，与演出效果直接相联。

书会先生为推动元杂剧的发展繁荣起到了不可忽视的作用，通过他们的努力元杂剧得以进一步定型和完备，剧本与演出形成了内在关联，元杂剧逐步建立起以剧本、剧作家为中心的戏剧体制。

考察元代书会的生成背景，从文学发展的经济文化生态来看，文学样式的演变与封建社会后期商业经济的发展相适应，传统抒情文学衰落和通俗文学渐趋繁盛，宋元时期无疑是重要的过渡期。

宋坊市制瓦解，城市居民的生活习惯及娱乐都发生了很大变化，适应市民文化娱乐生活的百戏勾栏瓦肆蓬勃兴起。

在这些演出场所，集中了各种说唱、说经、百戏表演。每逢庙会，庙宇民间演岀增多，以丰富人们的娱乐生活。这些演岀场所和演出团体的出现，意义深远。

宋以前，戏剧演出集中于皇家贵族府内或道观寺院，多宴集用之，逢大节日，只临时搭棚，经济上依赖宫廷或官僚供给。

勾栏瓦肆的繁盛说明这些伎艺不再附庸于宫廷或贵族，而是趋于迎合日渐兴起的市民阶层，思想上形式上追随市民的思想感情和审美趣味。

这使通俗文艺从思想到内容形式都出现与以往正统文学不同的新变化。

元杂剧正是在这样的基础和环境中迅速发展的，我们从元人杜善夫《庄家不识勾栏》套曲中乡下人对勾栏及演戏的描述可以了解到元代勾栏剧场的规模构造，表演场所设环状座位,一层又一层，比两宋临时临街搭建有很大发展，而且收取入场费,有鲜明的经营特征。

书会先生此时也应运而生，为戏剧演出提供脚本，推动戏剧文学走向社会化和商品化。

在中国文学史上，书会先生开辟了一条新的创作道路。其创作目的不是为了“经国之大业”或“不朽之盛事”，而是服从现实的商业利益。

他们必须向艺人提供脚本或刻印脚本以取得合理的报酬，这样才能在都市里维持中等以下的生活消费。由此使文学走上了商业化的道路。

不同于传统文人，书会先生既不是“上夺嵬科，首登黄甲”，也非“甘心岩壑,乐道守志”者，而是“于学问之余，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移宫换后可与于此。故称曲上乘，首曰当行。”

即曲家分名家和行家，名家重视辞藻高妙，虽得才子墨客欣赏，但未必令俗人心领神会，与之相比，戏曲行家从剧本通俗性和贴近舞台表演上更进一步，真挚和坦率的特点具有更大的感染力。

作为当行本色的杂剧领袖，关汉卿既是见多识广的观众，也是有深厚文学素养的作者，这种双重身份不仅表现在丰富的生活体验及民间艺术的熏陶，而且衍生出较为成熟的戏剧观,表现出对戏剧文学内涵和价值的深刻认识，进而在元杂剧形成特征鲜明的新的戏曲形式过程中发挥重要作用。

传统士大夫认为戏曲类通俗文学缺乏深文奥义，与修身齐家伦理事功的儒家理想和准则相去甚远。

书会先生不得用世，滑稽善谑、佻达放浪是书会文人的群体性格，另一方面也说明受传统偏见，俗文学和文学作者受歧视，导致我国戏曲相关演出活动虽然出现较早，但文人创作剧本的时间要晚很多。

市井世俗是元曲的基础和传播导向，典型特征为受众的层次不一，相当一部分人文化素养、艺术修养都不高，决定了这种来自民间的通俗文学作品价值取向与传统经学不同，不是为了迎合文人士子的情怀，亦非高才浮沉下僚的代言。

从关汉卿杂剧作品可看出，关作表现风貌极少个人愤激、遣兴案头之作，而是为民众发声，极富感染力，促成了戏剧整体意义的生成，与后期元曲成为文人代言,远离民众“充满悲世情怀的厌世歌声”形成鲜明的对比。

关汉卿亲自登台演出更是对传统文人心态的反叛。

杂剧原是多种伎艺中的一种，在早期泛戏剧形态中受随处作场时空条件限制，和百戏一起演出，偏重歌舞、说白、假面和滑稽表演。

“杂”与“散”“百”意义相同，泛指俗化的民间戏曲表演。随着演出场所转向勾栏露台，增添边墙、后墙、帐幕等，杂剧作为戏剧舞台艺术特点才越来越明显。

金有院本、杂剧、诸宫调，元代院本、杂剧逐渐合一，元杂剧与金院本、宋代官本杂剧有一定联系。

宋杂剧为短剧，非完整的形式，多搬演戏文，托故事以讽时事，然不以演事实为主。

中国戏剧来自民间，为民众喜闻乐见，颇具喜剧色彩，从行当即可看出，吴自牧《梦粱录》云“杂剧中以末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段，次做正杂剧，通名为两段又或添一人装孤”冋皿；《辍耕录》云“院本则五人，一曰副净,古谓羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者

与较低的社会地位相应，书会先生所做自然无藏之名山的精神束缚，“以文章为戏玩”，自嘲与放诞言辞掩饰不住世态艰辛，背后实际上是文人士子辛酸的生存境况和写作语境。

在元代，虽然封建文化继续沿着前代传统发展，统治者对作为文化人的儒士态度也有变化,但儒生的地位、出路和境遇始终是一个严重的社会问题。

元代建立后很长时间科举停滞,据《元史?选举志》记载,元初1237年开科举,时行时止，直到1313年才恢复,王鹑等奏请行选举法云“贡举法废，士无入仕之阶,或习刀笔以为吏胥，或执仆役以事官僚，或作技巧贩鬻以为工匠商贾”少足见当时文翰晦盲，斯文扫地，这在唐宋以降未出现过，导致其时文人士子尤其是下层知识分子缺失了进身途径，往往不得其志。

甚而有九儒十丐说，即使是科举施行,也不利于人数居多的汉族士人（如名额四等人均分）。

这种时代背景下儒生士子传统的社会地位被打破，大多数儒士不但没有进身途径，而且倍遭贬抑，士风大沮，有的不得不混迹勾栏瓦舍，为求生存而染指通俗文学创作，抒其非郁感慨之怀，对文学的发展产生极大的影响。