文/扎格泽博斯基

从石器时代到文艺复兴之前，全球的艺术基本上都是呈现人与宇宙的和谐共生，把人塑造成与宇宙同质的事物，人的身上可以体现宇宙的形状或者规律，人也就把宇宙吸入了体内。从本质上来说，古代艺术是帮助人类实现“天人合一”、与天长存的法术，艺术源于宗教。

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在发明文字之前的数万年里，人类用绘画来表现意识内容。因此，两个伟大思想的实例出现在艺术领域远早于出现在哲学或文学领域，这就一点都不让人感到惊讶了。

我见过最早的第一个伟大思想的实例是新石器时代中国东部的玉璧和玉琮，有一些来自大约公元前 3400 年的良渚文化，远早于文字在中国出现的时间。

到了这一时期，玉器已不仅仅局限于作为工具使用，此时的中国人开始用玉器来代表宇宙，他们认为玉具有某种精神力量。

天圆地方，玉璧代表天，玉琮代表地；出于同样的原因，祭坛建成圆形，墓地则是方形的。良渚人认为玉琮和玉璧可以承载凡人与神明之间的神秘编码。

很久以后，到了战国、秦、汉时期（公元前 3 世纪），方圆的宇宙观被解读为宇宙中阴阳能量的运动。阳能量围绕圆形轨道，阴能量则沿方形路径。

由于玉是非常坚硬的石材，打造玉璧和玉琮都很费力，需要耗费大量原材料和人力。我们可能无法判断这些古器物的创造者对整个宇宙有着怎样的看法。

但他们一定认为宇宙的主体部分是有结构的，可以被描绘成既美丽而又神圣的样子。

用艺术来表达宇宙的渴望也许是普遍存在的。在良渚文化之后又过了 5000 多年，在世界上一个遥远的地方，也就是今天的亚马孙地区，有人在身体上描绘出了三层宇宙。

他们的头饰描绘了居住在上层宇宙的最强大的鸟类。身体中部用珠子和地球上动物的毛皮来装饰。腿部的装饰则反映了底层世界粗鄙的爬虫类动物。

在这个文化中，人们把身体变成了宇宙的地图，并按照地图的形式来规划周围的环境。

艺术帮人把宇宙吸进体内

有如吸星大法

他们的身体和财产、他们的小屋和村庄，以及围绕他们的村落群，形成了一个个同心圆，代表了他们理解的宇宙。

亚马孙丛林的世界就像一张中世纪的世界地图（mappa mundi）， 以圆形布局，每个人都知道自己在地图中的位置。

这其中的思想很简单，又很优雅。想象一下，这里的人们生活在一个完全或者说几乎完全与外面的世界隔绝的世界，但仍然描绘出了世界这个整体的画面。

这个画面以他们自己为中心，这与大多数概念相同（大司马按：原始人基本上都以为自己是天下之中），围绕着这个中心，整个画面不断向外扩展，就像很多现代西方人所渴望的那样。

我没办法直接与这里的人们对话，所以无法了解他们对第一个伟大思想的看法，不过他们的创造和古代良渚人的创造都表明有关宇宙的认识和艺术创作冲动之间存在某种有趣的关联。

艺术作品反映了其创作者的许多意识特点，不过当艺术作品描绘了全部现实时，或者说描绘了其创作者能想象出的全部现实时，那么创作者就会认为自己在这个世界里扮演着一个积极的角色，还会经常将这些作品用于神圣的仪式中。

良渚人和亚马孙地区的人们都是这样做的。艺术家并不只是观察者，也是自己所描绘世界的参与者。

在第一章结尾的掠影中，我提到了古罗马时代令人印象最为深刻的建筑物之一是万神殿，它不仅仅是毕达哥拉斯学派思想的象征，更是对毕达哥拉斯学派思想的应用，遵循了 “数字是宇宙的表现形式”以及“形式令感官愉悦”的毕达哥拉斯学派思想。

这座建筑很美，不过毕达哥拉斯学派认为他们知道为什么这座建筑很美，这个原因与音乐和声让人感到愉悦的原因相同。数学、美以及人类身体与精神的和谐都相互关联。

罗马万神殿

毕达哥拉斯数字巫术的实践

在人类历史上，毕达哥拉斯学派的宇宙观也许最为生动地诠释了如何将对宇宙这一整体的理解在如此众多的人类文化领域中描绘出来。

不过，“一个时代的艺术与思想相互关联”的思想直到 19、20 世纪才在现代图像志研究领域中成为学术研究的焦点。

伟大的艺术史学家欧文·潘诺夫斯基（1892—1968）在该领域可能最有影响力，他认为艺术具有不同层次的含义，可以表现整个国家或历史时期的宗教或哲学视角。

这个观点将艺术史与思想史紧紧联系在了一起。尽管两个伟大思想很抽象，但我一直都在讲它们为哲学之外的很多文化产物提供了概念背景，深深地融入了我们的艺术想象力之中。

中世纪大教堂是图像志领域中的一个经典案例分析，因为中世纪的宇宙观通过石头、玻璃和绘画等，被特别直接地表达了出来。

我对中世纪大教堂的理解来自埃米尔·马勒关于 13 世纪大教堂的经典著作。

根据马勒的描述，那时的大教堂就是当时整个世界观的缩影。在那时，教堂的领导者理解艺术表达和塑造世界观的方式，因此教堂自觉成为艺术意象的护卫者。

在 787 年的第二次尼西亚大公会议中，参会主教们宣布宗教意象的组成不能由艺术家来决定，而应该根据教堂制定的原则来确定。

艺术家知道如何展现一部作品才能让它抓住观赏者的情感焦点，但这些作品的主题都由教会的教父们来决定。

主教会亲自监督教堂的建造，这样的工程通常都会附属于一所教会学校，学校把当时最优秀的老师汇聚在一起，监督教堂建造的进度。

教堂是上帝造物的一个具体意象，它描绘了世界的起点和终点，记录了人类历史上的重要人物，展现了“救赎”的宏大叙事。

甚至是教堂的朝向都具有重大的宇宙意义。到了 13 世纪，人们已经有了精确的方向概念。

教堂的前端一定要在东边，在春分、秋分日时，太阳就在它顶上的天空中升起。在教堂西侧，夕阳总会照亮这个世界的夜晚，这一侧的外立面几乎描绘的都是“最后的审判”。

《旧约》通常描绘于教堂北侧，也就是教堂里又冷又阴暗的一个区域，《新约》则总是沐浴在教堂南侧的阳光之中。

由于艺术的目的在于描绘一个共同意象，所以艺术绝不是某一个艺术家独特的创作，而是马勒所说的“分散的才能”的产物。

参与建造一座教堂的艺术家和建筑师都置身于一个集体项目之中，其持续的时间比他们所有人的一生都要长。

项目的目的在于将人类历史描绘成一个永不完结的故事中的一部分。在这个项目中，艺术家个人的观点毫无价值，甚至艺术家本人都毫不在意。

真正重要的是艺术家、工匠、前来礼拜的人和教堂领袖在表达和理解第一个伟大思想这一壮丽形式的过程中，在让这个形式获得永生的过程中，分别扮演了怎样的角色，他们取得的结果令人着迷。

大教堂以所有已知的艺术与科学为基础，创造展示出一系列启示。绘画、音乐、雕塑、彩色玻璃、建筑，甚至是信徒踏进教堂那一刻呼吸到的香气，这一切组合在一起，让人们产生了一种自己的存在与影响着整个宇宙的圣灵统一为一体的感觉。

与当时学究气浓郁的神学和哲学不同，大教堂的含义是人人都可以理解的，而且由于人们都知道该如何去解读大教堂，大教堂便激起了他们心中强烈的情绪。

即使是在今天，一位资质平平的艺术家也可以激起人们的强烈情感回应，只要他们通过在有生之年持续的情感学习获得了这些情感。

这一点同样适用于东方基督徙在 1500 多年前创造的圣像。据说，圣像创造者不是描绘而是“书写”出了圣像。圣像的色彩有含义，姿态也有含义。描绘耶稣、玛利亚和其他圣人都有标准模板。

在这里，圣像创造者的自我毫不相干，而且在整整 1000 多年间，圣像都没有署名。当我们欣赏一幅圣像时，我们看到的是视觉语言讲述的宇宙，我们读到的是把我们与那段故事联系在一起的祷文。

东罗马皇帝利奥三世发起的破坏圣像运动

对中世纪的人们来说，他们很可能并没有意识到那个时代赋予艺术的功能，因为那时艺术并不具有其他可以与此相对比的功能。

尽管如此，圣像仍然被书写了出来，对我们来说，中世纪圣像创作者与当代画家在创作意图上的差异显而易见。

艺术与哲学以及文学一样，都是一种表达。这些表达会以多种文化形式呈现，而且彼此之间无法相互独立。

当我们把一个历史时期的产物与其后某个时期的产物进行对比时，才更容易看到这些表达的共同特点。

我们发现人类文化的各个领域会一起发生变化，或是以某种相关联的顺序先后发生变化。

我已经列举了五个艺术和建筑领域的例子，跨越几个世纪，分布在世界不同的角落：中国新石器时代的玉器、当代亚马孙地区人们的身体彩绘、2 世纪的罗马万神殿、中世纪的大教堂、从 5 世纪一直延续至今的拜占庭圣像。

我认为这些事物都有共同点，但这些共同点在现代时期开启后开始显著减少。

这些事物的创造者描绘了整个世界以及自己在其中的位置，在他们眼中自己与他人在这个世界中都处于相同的位置。个体的重要意义并不在于个体本身，而在于个体处于一个整体之中。

艺术与思想一直都是相关联的。有时思想引导艺术，有时艺术指引思想。艺术与思想都受制于物质条件，但人类的想象却可以超越物质的限制。

在文艺复兴时期，物质条件让人类的想象得到爆炸般的释放，由此艺术便占据了文化领袖的位置。

本文节选自《第三次观念飞跃：世界冲突的根源与解决之道》，已获出版社授权独家首发。该书探寻了文艺复兴前后人类两种截然不同的思维模式，以及这两种思维模式结合之后对今天的世界造成的冲击，以及提出第三种思维模式作为出路。作者思想十分深邃，感兴趣的朋友推荐入手。

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