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这种戏剧与社会的“时刻”之间的关系，当把社会与共产主义联系起来时，总是与对资本主义内部劳动 分工的批判有关。在追随阿伦特的脚步“追随”雅典的过程中，会发现追随保罗·维尔诺(Paolo Virno)有不一样的感受。
他与阿伦特的思想相反，观察到“后福特主义”资本主义中工作的鲜明特征，恰恰是它将那些对阿伦特来说是纯粹政治的沟通能力折叠到自身中，而不是与阿伦特对现代生活的描述相一致。
在阿伦特的描述中，工作已将政治空间几乎缩减为零，因此，我坚持认为，事情的发展方向与阿伦特似乎相反，并不是政治顺应了劳动，而是劳动获得了政治行动的传统特征。
我的推理与阿伦特的是相反的，对称的。我认为，正是在当代劳动的世界里，我们找到了“在他人在场的存在”，找到了与他人在场的关系，找到了新过程的开始，找到了对偶然性、不可预见和可 能的构成性熟悉。
我坚持认为，后福特主义的劳动，即剩余的、从属的劳动的生产劳动，发挥了根据世俗传统与政治行动有更多关系的才能和资格，我也将和雅克一起，在雅典之后，Rancière就像阿伦特一样，一 个实践的学生，他的思想始终以超脱身份为目标。
从工作这种感性的再分配，在这种再分配中，一个人不再被人在劳动组织中的地位所感知和 “识别”视为一种政治行为。因为 Rancière，这种对他们所从事的工作赋予一个主体身份的条件的破坏，就是对戏剧的永远忠实的对手柏拉图在雅典开创的政治哲学的破坏。
对于 Rancière 来 说，戏剧至少提供了一种形象，有时甚至是现实，反映了那些不能被他 们所从事的工作所界定的人们之间的社会关系。
如果他们是演员，他们所从事的工作，正如柏拉图对一般艺术家所抱怨的那样，他们对自己应该做的是什么一无所知，因为他们假装知道如何成为一个他们不是的人。
但正是因为他们假装知道如何成为一个他们不是的人，他们也在证明他们确实知道如何做某事。他们知道如何假装成另一个人。
关键是，确切地说情况是混乱的，而这种混乱是关于如何根据人们所做的事情来定义他们。
而且，即使他们是观众而不是演员，他们所参与的社会领域对临时身份的重新分配是异常友好的，在这个领域中，他们既可以达到自 己的地位之上，也可以达到自己的地位之下。然而，Rancière 希望把戏剧和社会之间的关系理解为一种“预设”， 而不是戏剧可能实际产生的东西。
这意味着，一方面他肯定了戏剧 是一种特别社群主义的实践，这一观点的意义和历史持久性。自德国浪漫主义以来，关于戏剧的思考一直与这种生活共同体的思想联系在一起。
戏剧作为一种审美构成形式，共同体的感 构成形式而出现。我这样说的意思是，共同体作为占领一个地点 和时间的一种方式，作为行动中的身体，而不仅仅是法律的机器。
一套先于并形成法律和政治制度的知觉、姿态和态度。与其他 何艺术相比，戏剧与浪漫主义美学革命的思想联系在一起的程度更大，它改变的不是国家和法律的机制，而是人类经验的感性形式。
因此，对戏剧形式的改造意味着它作为社会集会或仪式的性质的恢复。但另一方面，他坚持认为，现在是我们审视剧院本身就 是一 个社区场所这 一观点的时候了。
Ranciè re 注意到一点之后，在同一个物理空间里，活人对别的活人说话，这一事实似乎导致了一 种假设，即戏剧具有“社群主义的本质”。我认为，并没有完全从类似于关于活人至上性的假设派生出来的“表演本体论”中除去。
他断言， 接受这一假设意味着，观众和表演者之间，甚至观众本身之间到底发生了什么，这个问题被回避了。
Rancière 对这个问题的初步回答是提出，一个社区的“预设”是唯一使剧院里的聚集与所有在不同地点同时观看同一电视节目的人不同的东西。然而，这个社区既不是通过他们的互动联系起来的。
就像一些倡导更具有参与性的剧院的人经常希望的那样，也不是通过任何一种 “集体体”的成员关系联系起来的，用卡斯泰卢奇的话说，这种“集体”曾经可能提供了基础。
而仅仅是通过对彼此平等的智力能力的 共同认识:“这是无名之人的能力，是使人人平等的能力。”根据 Rancière 的说法， 这就是观众的状态。
在《解放的旁观者》中，很难找到太多可以解释这种条件的特殊乐趣的东西，也正是出于这个原因，我的最后一章题为 “关系中的孤独”(lonely in Relation)，在观看的情感体验中寻求一种更 广泛的理解，了解这里可能面临的危险，在听起来可能是一种从社区而不是在社区内或通过社区的解放中。
然而，就目前而言，我想发展 Rancière 的建议，即戏剧是关于社区的，在某种程度上，它包含了社区的“预设”，通过观察这种预设在今天关于戏剧的讨论中经常被阐明的两种方式。
戏剧和社区。这是“经典”戏剧和社区，那是“好”! 这两种表述都可以被理解为神话。这里的目的不仅是要表明这些都是神话，而且还要探索这两个神话可能还会提供什么，对于任何试图在“批判浪漫主义反资本主义”中发展出一条新路线的尝试。
剧院、社区和“古典” 第一个神话，确切地说，是使雅典成为“在此之后”才能对戏剧和社区之间的联系进行理解的典范。使雅典成为典范的行为有时可能是这样的这是一个选择的问题，在其他情况下，则是一个制造的过程。
只有在极少数情况下，才会出现完全未经检验的假设和起源神话，大多数神话制造者都知道他们在做什么，毕竟，就像塞蒂斯指出的那样，即使通过“经典”的方式将意识形态材料合法化的“不那么明确”，“效果就越好”。
戏剧和表演学术，在相当长一段时间内，从两个命题的结合出发，在雅典城邦的悲剧戏剧问题上起了带头作用，雅典的剧院是代表和拷问公民彼此关系的机构，雅典的社会和政治生活是由参与实践构成的，而剧院只是其中的一种，因此它可以被理 解为一种“表演文化”。
让皮埃尔·维尔南和皮埃尔·比达尔·纳凯 的作品很可能是最决定性的引导者，西蒙·戈尔希尔(Simon Goldhill)在古典研究领域采取了具有影响力的做法，并在许多地方继续研究希腊戏剧 和更普遍的戏剧，直到并包括大卫·怀尔斯最近的《戏剧与公民》。
这种关于雅典戏剧的社会和政治功能的普遍观点所占的主导地位，本身并无问题。然而，至少在某些情况下， 它应该被理解为一种对戏剧的社群主义理解的偏好或倾向的证据。
或者是一种以希腊范畴为基础的对当代政治经验的分析的愿望的证据。在提出现在和任何特定的过去之间的连续性时，古典主义者和古代历史学家通常比政治理论家(如阿伦特)或戏剧和表演学者更谨慎。
奥德内·隆戈(Oddone Longo)对雅典戏剧和社区之间联系的一个简明表述是: 从一开始就坚持古典时期雅典剧场公众的集体或社群性质可能没有错。
这种公众在戏剧史上是相当无与伦比的，因为它在原则上和事实上在很大程度上都与公民团体。
即公民共同体相一致，隆戈坚持的是，“剧场公众”就是“社区”。这种坚持是有限制的，至关重要的是，观察到这种巧合丹斯是“无与伦比的”。”即使，这仍然是一个悬而未决的问题。
“雅典剧场公众”可能被正确地认为与“公民共同体”相一致，以及这是否允许将剧院作为一种制度或实践，作为一种当代理论家或活动家可 能希望促进的共同体，这里的关键是，这种巧合从未被重复。
因此，雅典的情况不能被唤起来描述戏剧和社区之间的任何后来的真正关系。然而，它可能指向一个未来的地平线，在那 个地平线上，这样的巧合可能会再次出现。
在朗戈的文本中，它是通过 一种熟悉的手法来实现这一点的，即唤起一个先前的“社区”的形象， 悲剧戏剧本应从这个“社区”发展而来。
