杰克逊这首合奏对于理解迈克尔·杰克逊舞蹈的挪用是很有趣的，也因此让我们看到迈克尔·安尼塞特试图“加蓬化”他的舞蹈 。

非洲文化研究杂志 风格和本地化，通过这实现他的文化挪用。的确是这样，安尼塞特融合了加蓬的许多典型和“传统”元素。“他们不在乎我们”的结尾，他和两个在舞台中央表演，穿着拉菲亚的女舞者，这是加蓬许多民族在传统仪式上使用的草编服装。

在编舞方面，两位年轻的女性舞者穿着这种象征当地“传统”的服饰，跟随来自加蓬东南部的灵瓦拉舞的胸部和臀部舞蹈动作。舞蹈编排的其余部分，在两个轨道的过渡期间，一群舞者分散在舞台上，指导他们在加蓬舞蹈的基础上即兴表演。

舞蹈编排中的这一小段安尼塞特他的舞者们模仿迈克尔·杰克逊的舞蹈风格引入了一种混合 加蓬舞蹈起源于不同的民族，目的是创造一些东西当地。

安尼塞特随后加入了一个非洲当代编舞，有两个舞者穿着宽松的蜡裤子，就像剪辑的时刻，迈克尔·杰克逊跳舞。他和非洲舞者在灌木丛中共舞，然后重现了迈克尔在视频中的那一刻。

杰克逊与两名印第安人共舞，他继续他的复制和改编 《非黑即白》这首歌，一名身穿仿纱丽服装的印度女舞者出现，他在那里模仿迈克尔·杰克逊在街头的动作， 在集合所有舞者完成最后的人体金字塔之前在上面描述的年的展览中。

迈克尔·阿尼塞特在一次演讲中解释道：观众听了他改编的这两首歌，他阐述了另一种观点：《They don’t care about us》这首歌，以及迈克尔·杰克逊与麦当娜的关系。

这次他在非洲表达了一种特别的民族自豪感，他提醒观众这首曲子的一个迄今为止未知的维度:迈克尔·杰克逊拥有的事实 。作为背景的是来自加蓬东部的节奏和舞蹈名。

根据安尼塞特和这一代的几个加蓬人的说法，可能是这位歌手1992年在加蓬腹地旅行时发现的。然而，这种联系并没有得到专门研究迈克尔·杰克逊作品的学术奖学金的证实音乐分析强调，迈克尔·杰克逊的“他们不在乎我们”的节奏公式与ngwata或batéké的歌曲没有明显的相似之处。

即使他们不进行音乐学分析，这首歌的加蓬根源。从安尼塞特和其他加蓬人的观点来看，有节奏的这首歌与ngwata类型或省的类型之间的相似之处，以及这首歌是在迈克尔·杰克逊发布几年后发行的事实抵达加蓬。

安尼塞特在下面进一步解释了这首歌，采访节选: 在这首歌里，他有点回归本源；他确实标志着他属于非洲人。 对我来说，这首歌承载着希望，尤其是对我们这些生活在非洲大陆的人。我已经挪用了那首歌。为了显示我对这首歌的理解，还有如果你理解他为之奋斗的过程，我就把它加蓬化了。我把这首歌加蓬化了，突出了传统的加蓬民间传说，并加入了我所在省份的所有舞蹈动作 和我所在省份周围的省份因为节奏和“They don’t care”之间的相似之处“关于我们”。

对于安尼塞特来说，这首歌已经成为一种结合身份的方式，跨国黑人散居在他的表演中带有民族主义言论的表达。安尼塞特不属于这个族群，但他把这里当做一个民族主义的归属，包括所有民族和省份。在他的表现，他对加蓬民族的依恋表现在，此外还有传统舞蹈或前文所述的舞蹈等

在他的表演结束时，他和他的舞者挥舞着一个巨大的加蓬形状的木头，加蓬国旗为绿、黄、蓝，不同于美国的其他颜色。虽然历史上没有很强的政治色彩，但加蓬与美国之间的关系与法国不同，这一示范体现了加蓬与美国建立的身份认同和文化联系，围绕着对迈克尔·杰克逊的挪用，以及更广泛的接待以及美国黑人歌手的消费。

因此，“他们不关心我们”的标题在美国被认为是 作为迈克尔·杰克逊与黑人民族主义新联系的标志，迈克尔·阿尼赛特 用这首歌来阐述与非洲和加蓬人的重新联系，尤其是国家。在此过程中，他将黑人，非洲人的代表结合在一起，和加蓬人的身份在一个动作，混合迈克尔·杰克逊的音乐和索赔一个有着自己民族主义感情和眷恋的黑人跨国国家，这要归功于他发明或重塑的服装、节奏、舞步和舞蹈动作。

所以，而迈克尔·杰克逊环游世界和黑色大西洋的路线已经改变了。他从一个国家的偶像变成了一个全球的偶像，他在加蓬的挪用被逼向相反的方向，把这个跨国的全球象征黑人的自豪感和社区成为国家身份建构的杠杆。

通过地方拨款来支持这个关于国家建设的想法，一个跨国舞蹈实践，我们可以加上几个舞者接替迈克尔·杰克逊的舞蹈和手势，真的更能捕捉到一种力量 。

西方现代性被一些非裔美国人的偶像所携带，目的是将其插入新的创造，而不是把自己局限于唯一的模仿。在加蓬的安尼塞特之前，其他著名的模仿者知道其他的命运，但他们的路线有分歧，同时也证实了文化折射和民族认同建构的启示作用。

迈克尔·杰克逊的作品，歌手Landry在开头引用过。例如，这份报纸已经开始模仿迈克尔·杰克逊的长发和卷发头发，并接管他的歌曲，舞蹈和舞蹈编排。然而，他的独唱在迈克尔·杰克逊的职业生涯中，人们对他的认同逐步减少，让位给 一种新的音乐和舞蹈类型:在当地伦巴创作歌曲后，他是 现在以他的非洲zouk类型的歌曲而闻名，包含加蓬口音和语言的歌词，并且更多地处理有关的主题，加蓬人的日常生活、爱情故事和价值观。

Landry的视频和节目现在更多变成了ndombolo的表现，以创建一个城市加蓬舞蹈风格。兰德里接受了关于他的职业生涯和音乐选择的采访.伊夫塔解释说，他逐渐听从了他亲密的朋友和亲戚的建议，对他们来说，作为一个歌手的奉献永远不能通过模仿来实现，有必要用他自己的语言为他歌唱。

在这里，迈克尔·杰克逊同时是新音乐和新音乐的创作灵感舞蹈风格，证明了黑人才能获得认可的新可能性，以及这种呼吁以构造典型的加蓬特色。这通过迈克尔·杰克逊的舞蹈风格与当地动作的微妙变化，比如迈克尔·阿尼塞特，观众称之为“加蓬的迈克尔”，迈克尔·杰克逊的非洲zouk风格的舞蹈动作。

迈克尔·杰克逊的舞蹈、音乐和话语的挪用是如何伴随着特定身份的重叠建构的加蓬历史和国家建设时期。从20世纪80年代开始，加蓬城市青年经历了现代性模式的转变。他们采用一种全球性的青年文化，嘻哈，作为一种工具，既想象自己在世界和地方创造一种感觉。

采用了几个 其他非裔美国人音乐类型，同时对hiphop的挪用，迈克尔·杰克逊的舞蹈的实践已经允许创造新的地方对年轻人的社会化和认可，与此同时伴随着融入全球黑人流行文化，形成了加蓬人 “跨文化机构”的版本。

迈克尔·阿尼塞特独特的道路和其他艺术家的观察证明了这些舞蹈实践挑战了对黑人男性的霸权和刻板印象，并致力于重塑黑人和非洲人的形象。同时，它字里行间表明，模仿其实是具象的地方将民族和国家指涉物混为一谈的身份建构。

总而言之，通过这些模仿者的作品和舞蹈，我们处理的不是一个后国家的跨国主体的表现，而是一个在不同的主体之间进行协商和交替的主体身份登记簿。这些观察涉及到关于国家概念的各种问题，以及不同作者对欧洲中心主义理论的民族主义局限性的批评。

在一些后殖民时期的作品中，这个想法是为了证明殖民主义的虚构维度国家的叙述，它永久的不确定性和它的内部分裂，但是同时，为了分析帝国或其他参考空间内的跨国流通，以及锚定的全球机制，还需要拆分国家思想的框架在当代民族主义的生产。

在这些学者看来，对欧洲中心主义国家概念的激进挑战并不是后国家理论框架应用于后殖民语境的指标。除了后殖民研究，移民和散居侨民研究也坚持认为有必要去超越“方法论民族主义”的僵局，提出新的概念为了理解跨国领域的复杂性，在艺术领域别人。这里，加蓬舞者的观察证实了在这些后殖民非洲社会，普通人和次等人不断通过跨国改造他们的国家对话，远远超出了一个单一国家导向的国家的概念。