《三夫》：陈果借情色与乱伦构建起乱情的香港记忆

陈果编剧、导演的三级片《三夫》，获得了香港电影评论学会的最佳电影、最佳导演和最佳女演员（曾美慧孜）。陈果是以情色和政治来对香港进行自我想象的描写，香港电影界也是以此来回报陈果的创作。陈果以香港（回归）三部曲成名，《三夫》是其“妓女三部曲”的最终篇，可以说是将其念念不忘的香港本土意识形态和色情表征的一统。无论是从女性的身体叙述还是香港喻体自我矮化，陈果这一次都是使用了极其罕见的剥削手段，消费了城市和历史，也解构了香港流行文化的快感生产。

《三体》作为色情与政治双重的三级片，本身是让观众难堪的，来自内地的演员曾美慧孜饰演的角色、疍家女小妹的身体足够裸露，然而其粗鄙、坦荡的动作更多是自然主义的描写，她的人设是智障兼中度性瘾者。而所谓的“三夫”，也就是小妹的生父（也是其乱伦的丈夫）、接盘侠（兼经纪人或者说是龟公）、法律上的丈夫（地盘工），既然陈果在剧本阐述时已经明确说创作指引便是清政府、英国和中国，那么也实在无法让观众拒绝这一强扭的瓜。显然，这瓜并不甜，即使强行进行索引和解读，大致上也能成立，不过电影完全没有实现其野心。

陈果的野心很大，汪洋大海上小小一艘驳船，横陈着玉体，招徕着三夫及其他男人，这是对香港泥垢的变态表达，按照香港电影评论学会的说法便是“游走于香港不同独特水上场景，却展现出一个既熟悉又陌生的异想世界，打开香港地域时空想象。”这些独特水上场景，分别是传说中的古典时代（大清）、停留时间最久的码头（香港殖民时代）、珠港澳大桥映照下的新海域（中国）。无论何时何地，小妹都是不由自主的攫取、索求男人给予她更多，这是陈果“自信又自卑、自负又自得、自满又自虐”的心灵体验？本文也不过是试图谈及下镜头的深意，如果果真有的话，但似乎将《三夫》看作是《向西闻记》的特别篇更为恰当。

对于内地70后、80后来说，香港曾经是华人流行文化的高峰地所在。然而回归之后的香港，经过金融风暴和萨斯病毒的洗礼与考验之后，香港中产在四大家族、新闻媒体和NGO的合力助导之下走向街头，彻底宣布董振华八万五计划的破灭，从此以后香港再无更上层楼的可能，而小妹和她的那艘船注定将在海上继续漂泊，正如地盘工意欲将她带上岸，可惜在仄室中的他们、即便与长辈同处于一室之内，也难以做到尽情。旺角的高歌，只是小小的宣泄，回到公屋中的老母只能对他们下驱逐令。

香港的集体记忆，本来应该是《大时代》《笑看风云》，却不料《创世纪》之后，风花雪月全成空。香港一般居民没有并不拥有自己的物业，这些人一生也只有3%的机会上车，绝大多数人只能错过一站又一站。而疍家人的家，就是那艘船，被驱逐也是理所应当，毕竟三夫和小妹的职业图景并不符合码头功能。香港的繁荣昌盛，说到底就是码头的转口贸易和特殊历史的窗口功能。大清将香港地区割让和租借给英国，而回归中国之后的香港更是拥有一国两制港人治港的高度自由。陈果和一部分香港电影人，即便身处香港依然对历史的进程的观察跑偏了，迅速忘记了港英政府时代的基本政治制度和微操，并且对西方世界产生幻觉为前提的美好想象。某些散步行为就如同《三夫》中的送货上门，小妹是无所谓、只要满足豁空的欲望就可以，确实足够草根角度的野蛮嘲讽和充满悖论的香港寓言，无从谈起哪一些受众会产生共情。