徽班进京，是指安徽戏班到北京表演的历史事件。
徽班
徽班戏台
清代看戏
“徽”指徽调或徽戏(京剧的前身)，是安徽地方戏种之一。“徽班”指演徽调的戏班，它有四百年的历史并有着辉煌的艺术创造与贡献，最突出的是它吸纳、融合、磨炼出一个占了大半个中国和五十多个剧种的戏曲声腔——皮黄，造就了一个伟大的剧种——京剧，成为“京剧之父”。
徽班演出
清代初年，徽调在南方深受欢迎，有许多著名的徽班。乾隆五十五年(1790)是清高宗(乾隆皇帝)的八旬“万寿”，清王朝从前一年就开始筹办庆典，各省官员竞相献礼，以示忠诚。浙江盐务大臣约集了久享盛名的安庆“三庆徽班”，由著名旦角演员高朗亭率领整齐的阵容晋京祝寿演出，大获成功，赢得了“京都第一”的声誉。这就是“徽班进京”的开始。
清高宗(乾隆皇帝)
《徽班进京》绘画
继三庆徽班之后，四喜、春台、长春、启秀、霓翠、和春、双庆、合福等徽班也陆续进京，从而逐渐取代了昆曲和弋腔在北京舞台上的位置，日益受到北京观众的欢迎。在演出过程中，几个班逐步合并到最著名的三庆、四喜、春台、和春，所以形成了“四大徽班”。
徽班进京
徽班进京
四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。
京剧
四大徽班在演出上各具特色，当时有这样的赞誉：三庆的轴子、四喜的曲子、春台的孩子、和春的把子。“轴子”是说三庆擅演有头有尾的整本大戏；“曲子”是指昆曲，说四喜擅演昆腔的剧目；“孩子”指童伶，讲春台班的演员以青少年为主，生气勃勃；“把子”指武戏，说和春班的武戏火炽，最受欢迎。
徽班进京
三庆、四喜、春台、和春四大徽班，从嘉庆二年(1797)起，到民国二年(1913)止，解散最早的是和春徽班，延续最长的是四喜徽班。道光八年至十二年(1828-1832)，先后进京的汉戏演员很多，投身徽班，成为徽班主要演员。由于徽汉两个剧种的血缘关系，长期同台演出，彼此融会吸收，逐渐使徽汉两班合作，徽汉两调合流，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于在道光二十年(1840)形成一个新的剧种———京剧。因此，四大徽班经历了一百一十六年的艰苦奋斗，以其卓绝的功绩，为京剧的形成到不断发展、繁荣昌盛做出了巨大贡献，在京剧史上树起了一座丰碑！
三庆班原成立于扬州，由江春、夏文洀、余老四等撮合，前身为三个安庆戏班组成，三庆徽班进京祝寿演出成功后的第一代班主是高朗亭，其嘉庆二年(1797)接任余老四的。第二代班主陈金彩，于道光初年(1821)年接任(有说是1834年)。第三代班主是程长庚，其于道光二十五年(1845)接任，其时新剧种--京剧已基本形成。光绪六年(1880)程长庚故后由杨月楼接任第四代班主。第五代班主于光绪十六年(1890)杨月楼去逝由王楞仙接任，此后一年多，即1900年，三庆班解散。
程长庚
《三庆班戏曲集》
四喜徽班的班主，在道光二十五年(1845)和咸丰元年(1851)是京剧奠基人之一张二奎，同治四年(1865)由姚增禄领班，同治十一年(1872)由梅巧玲接任至光绪八年(1882)。巧玲故后由其子梅雨田接任，1913年即民国二年由嗣子(即侄)梅兰芳掌管。张二奎、王九龄、刘赶三、杨鸣玉、梅巧玲、时小福、孙菊仙等均隶属此班。
张二奎
春台班1908年由徐家桥艺人韦春台，邀集桃花铺的甘致祥和望江的蔡仲贤等组成“三打七唱”的徽剧草台班社，人称春台班，春台徽班在道光七年(1827)由陈孔蒸任班主，道光二十五年(1845)班主是京剧奠基人之一余三胜，光绪元年(1875)班主为时小福。
余三胜
春台班戏单
和春徽班在道光八年至十二年(1828-1832)由王洪贵执掌班主，后因缺少台柱，力量薄弱，经营不振，于道光十三年(1833)报散，当时京剧还在“孕育”期中。
从徽剧孕育、发展、繁荣、兴盛及至流变、交融的发展历程，可以得出以下的经验和启示：
第一，商品经济的发展，城市的发达繁荣，为京剧的诞生提供了应有的物质保证和广泛的观众群。清朝时期的北京，是中国经济最发达的地区之一，百舸争流，拥有士农工商等三教九流庞大的观众群体，为京剧的诞生和发展提供了较为充裕的物质基础和精神支持。
第二，北京是全国政治文化中心，文人荟萃之地，各剧声腔争胜剧坛，为京剧的诞生创造了良好的文化生态环境和相对稳定的政治环境，尤其是当时清朝统治阶级（ 包括它的知识层）对京剧艺术的喜爱与支持。或者说，京剧的诞生是中国文化艺术发展的历史趋势所使之然。
第三，徽剧本来是一个土生土长的地方戏，最初的腔调，只有徽州腔、青阳腔等，后来又广泛吸收了弋阳腔、昆山腔、梆子等声腔，加以独创的兼蓄融合，从而形成了自己独特的艺术风格。这就是说，它从一开始就不保守，不僵化，而是善于吸收其他地方戏的声腔曲调的特长，以丰富和发展自己。特别是进京的徽班能把各种声腔曲调汇聚在同一舞台上，既高亢激越，又浑厚深沉，演出丰富多彩，蔚然新声，一下子就压倒了在京都流行已久的平直高亢的京腔和低回沉闷的昆曲，较充分地显示了戏曲声腔曲调的表现力和声乐艺术的美感，所以在留京以后，很快便在民间演出中扎下根来，争得了有各种戏曲爱好的京都观众。
第四，徽剧剧目题材广泛，它来自民间，积累了大量的民间生活题材的小戏，思想清新，艺术上生动活泼，同时又拥有反映社会政治题材的正剧，剧目很丰富，真正能做到雅俗共赏。据徽戏老艺人回忆，它自己的传统剧目就有一千多种，而且它还把其他剧种的许多优秀剧目移植到徽剧中， 其中不少剧目一直保存到成熟后的京剧里。这较之于人民生活一直游离的雅部昆剧，表现了它独具特色的生活气息，而且语言也贴近人民， 通俗易懂。因而，也比词义艰深晦涩的昆曲，更为京都广大观众所喜闻乐见，耳目一新。
第五，徽班的艺术家们，既具有精湛的技艺， 又具有创造与开放的意识。徽剧行当一应俱全， 表演与声乐艺术水平较高，有文有武，有唱有做， 有长靠， 有短打，尤其是侧重于做工细腻，讲究表情。它是由纵向的数千年传统文化与横行的现实生活这样广博的文化层面上汲取营养的，走向大城市，走向宫廷，走向雅化，又不脱离人民，仍保持民间艺术的朝气与通俗，真正能做到雅俗共赏。
第六，徽班之所以能在北京立住脚跟，就是它能适应北京的习俗而变革它的剧艺——唱、念、做、打。徽班流京后，就以它的多剧种、多声腔的丰富多彩的同台演出而吸引观众，它立住脚跟后，也并不是固步自封。一方面能广泛地接纳正在衰落的北京各剧种班社的艺人挤入徽班，以吸引各剧种的老观众。另一方面， 仍继续从在京的各剧种声腔曲调中博采众长，广泛吸收艺术营养，以提高自己“京化”的水平, 直到汉戏和楚调等剧种进京，徽汉合流还仍然在继续进行。如此，便给徽班带来了很多新的变化，为皮黄声腔的逐步形成逐步向京剧演化奠定了基础。
同光名伶十三绝
