▲ 图为大足宝顶山大佛湾涅槃龛卧佛身前的耶输陀罗半身像。耶输陀罗是释迦牟尼做太子时的正妃，独子罗侯罗的生母。在佛陀成道五年后，追随其出家为比丘尼，后证阿罗汉果。面对即将涅槃的佛祖，她眉目庄严，哀而不伤，体现了宋代艺术的内敛含蓄之美。 摄影/阿诚的白日梦
自佛教传入中国，沿着丝绸之路一路往东传，沿途留下诸多精美的石窟造像。唐宋以后，北方大规模开窟造像活动渐渐衰落，唯独巴蜀地区石窟开凿与摩崖造像日益繁盛，且独具蜀地特色。
2021年四川省石窟专项调查工作结果显示，四川现存2134处石窟，其中又以川东安岳县最为密集。据统计，安岳坐拥230余处摩崖造像，大足约160处，数量相当可观。
《中华遗产》于2024年9月，特别推出“安岳 大足：最后的石窟殿堂”专辑，邀请大家和我们一起走进壮美的中国石窟。这里堪称中国石窟艺术的最后一座殿堂，数量最多、分布最密、延续最久，中国石窟史的众多“之最”，独属于川渝之地的安岳与大足。
01
开窟造像
安岳大足：隐秘西南的石窟走廊
▲ 夜色中，安岳茗山寺文管员正在巡查石窟，灯光穿透黑暗，照亮了观音、大势至两尊菩萨像的面庞。摄影/袁蓉荪
唐代，中原地区的石窟艺术沿蜀道进入川北广元、巴中，后传播至成都地区，在嘉陵江、涪江、沱江三江流域迅速蔓延开来。自成都至重庆的川渝古道上，尤其是古道中点的安岳、大足两地，石窟寺遍地开花。安岳与大足石窟的开凿史十分漫长，从初唐到近现代，横跨1000多年。古往今来，无数人虔诚发愿，开窟造像，在此留下精美绝伦的艺术。
处处雕摩崖 人间遍造像
下面这份地图，展示了安岳和大足石窟的分布情况。为方便大家探访，我们推荐三条出行路线，它们各有侧重，既是古代交通要道和石窟传播之路，也可给今人游客提供导览之便。
刻工家族：隐于幕后的功臣
▲ 图为大足宝顶山大佛湾观无量寿佛经变相，虽未见工匠题刻，但学界普遍认为，出自文氏工匠之手。
在中国的历史长河中，工匠往往不被重视。他们被划入“下九流”，地位低贱。而在安岳与大足石刻却清晰地刻下了他们的名字。其中，比较重要的有两支工匠队伍，分别是文氏家族和伏氏家族，他们传承有序、组织严密、技艺推陈出新。文氏的“文家样”，对整个川东乃至南方地区的晚期石窟艺术风格都产生过深远影响。
02
修行渡人
柳本尊：独在川渝的信仰
▲ 重庆大足宝顶山大佛湾北壁起始处，雕刻了“柳本尊十炼图”，描绘的是柳本尊的修行过程。
晚唐的灭佛运动使得中原佛教一蹶不振，密宗却在四川复苏，形成了有当地特色的“川密”，柳本尊就是其中代表人物。川密以残忍血腥的画面，以自残伤身的方式，告诫四众当严守戒律，归诸正教。
这种信仰屡遭官方禁止，却在安岳与大足石刻中留下了鲜活图像。
地狱变：响彻凡间的长鸣警钟
▲ 大足宝顶山第20龛“地狱变相”，是一幅中国民间信仰演绎的四格式立体画卷，冥界景象，尽收眼底。
“地狱”一词，源自印度佛教，大约在东汉以后传入中国。到了汉唐时期，“地狱”已经固化为日常用语。在中国，民间的地狱观复杂又有序，宛如一个栩栩如生的世界。
大足宝顶山第20号龛的“地狱变相”图，是“地狱变相”题材的登峰造极之作，这面石刻中人物众多，场景纷繁，展示出独具中国特质的东方地狱景观。它杂糅了多种宗教故事与信仰，将人死后在地狱中遭受的苦痛逐一展现出来，以警醒世人。行善进入天堂，为恶沦落地狱。
牧牛图颂：禅风吹拂至大足
▲ 大足宝顶山大佛湾南崖第30号造像，即为12组石刻长卷牧牛图颂。图为第五组“驯伏”和第六组“无碍”合刻图局部，刻画的是两位牧人轻执缰绳不再驯牛，开怀畅谈的轻松场面。摄影/祁津忆
牧牛是乡间田野随处可见的场景。但为何它会出现在佛教石刻中呢？
其实，佛徒早已将牧牛譬喻用于传法活动。从早期佛徒自称为牛，到把贪欲比作溺于深泥的牛，再到以牛喻人心而牧牛人喻人自身，都表现了佛门弟子调伏心意的禅观修证过程，以及佛教禅宗以心为主、见性成佛的基本思想。
大足石刻保留了牧牛图最完整的形式，呈现出从纪律约束到随心所欲不逾矩的修养过程的同时，通过图颂合璧的方式，向人们传授明心见性之道。
03
佛国仙界
涅槃变：最大的卧佛
▲大足石刻最大的一尊造像，也是现存世界最大的半身卧佛像，就是图中位于宝顶山大佛湾的涅槃龛卧佛像。摄影/滕德煌
“涅槃”是圆寂，也是不生不灭的自在。而“卧佛”则是世人对“涅槃像”最直观的印象。唐宋时期，川东地区以释迦牟尼涅槃为蓝本，创造出了更具中国化、本土化的石刻艺术表达。
大足宝顶山大佛湾11号龛和安岳卧佛沟的“涅槃变”，规模宏大，长达二三十米，可称得上我国石窟寺中最大的石刻“涅槃变”。从安岳到大足，这两处卧佛正是从大开大合的唐代，走向含蓄内敛的宋代，所以两者在造像布局和艺术表现手法上，都有所不同，见证了唐宋艺术风格从张扬到简素，热烈到恬淡，脱俗到世俗的变化过程。
拈花佛：巴山蜀水间的永恒微笑
▲ 图为安岳圆觉洞第10号龛拈花佛像局部，像高5米多，面向右倾，左手仰掌呈捧物状，右手食指与中指举于胸前，似在结说法印，又似拈起花叶，面容饱满庄严，双目、嘴角微带笑意，表现的正是佛教禅宗中拈花微笑的公案。摄影/洛卡奇
一尊巨大的释迦牟尼像浮现于壁上，他转身向侧，手中似结说法印，又似拈起花叶，唇间则带着一抹神秘莫测的微笑。迦叶尊者的小像与其目光相接，会意而虔诚。这表现便是禅宗历史上的第一大公案“拈花微笑”，也是安岳圆觉洞10号龛所演绎的故事。
在安岳圆觉洞首开先河后，“拈花微笑”的题材迅速向周边流传。这一题材鲜活地彰显了禅宗直指人心的精髓，回归了禅宗本义。于是，这一浪漫神秘的图式，便成为了巴蜀之地独具特色的造像题材。
千手观音：巴蜀人的大悲菩萨
▲ 这是重庆大足宝顶山大佛湾第8号龛，雕凿于南宋时期。在中国境内的干手观音造像中，这样大规模的立体石刻十分罕见。摄影/洛卡奇
在全国现存的佛教密宗历史图像遗存中，千手千眼观音是数量最多、流传最广的一种。其中以巴蜀石窟最为突出。
世间受苦受难者千千万万，人们的所求也各不相同。就算观音再神通广大，仅靠一双眼一双手，是顾不过来的。但若是有无数的头、手、眼，那便可以看到世间千万人的苦难，拯救无数人于水火之间。
千手观音像的背后，是人们日益增多的诉求和祈祷，同时也说明了千手观音信仰在巴蜀日益深入。她，承受着代代相传、绵绵不尽的礼敬和祈祷。
华严造像：从四川走向世界
▲大足宝顶山的华严三圣像，以庞大的体量和慈祥的面容，震撼了宋代以来的无数信众。摄影/棠如初
纵览2000多年佛教史，“华严三圣”这一佛教造像组合在全国各地寺庙中屡见不鲜，但这却不是自古就有的。
在隋唐以前，敦煌莫高窟、大同云冈石窟、天水麦积山石窟中，均未见华严三圣的雕塑。而在安岳和大足石刻中，华严三圣造像却十分密集地出现，透露出了华严思想在巴蜀地区的流行和佛教造像史上非凡的地位。
在种种历史因素的作用下，巴蜀成为了早期华严造像的集中地。华严三圣的造像组合，经过巴蜀的创新、完善，在宋代以后传播到了全国各地。从华严造像上看，巴蜀无疑是中国佛教文化的一个重要创新地。
孔雀明王：不一样的“大神”
▲ 图为大足石刻石门山第8龛孔雀明王洞。用中心柱雕凿成的佛母孔雀明王，着披肩，戴璎珞，头顶花蔓冠，以美丽的孔雀为坐骑，端庄慈祥。摄影/洛卡奇
孔雀明王是佛教密宗的重要本尊，东晋时传入中原的《大孔雀王神咒经》是最早在汉地翻译和传播的密教经典。到了唐代，唐玄宗敕令不空法师用孔雀明王法门祈雨止雨，进一步推动了孔雀明王信仰的传播。
巴蜀地区的孔雀明王信仰，既是唐代孔雀明王信仰的延续，也是宋代孔雀明王信仰盛行的实证。
道教造像：不为修仙为平安
▲ 图为大足南山“三清古洞”，为南宋时开凿的中心柱窟。上层雕刻道教尊神“三清”，左右戴冕旒的男像和下层的男女坐像，是道教中的“六御”神。摄影/洛卡奇
巴蜀是道教的发源地之一，拥有道教信徒众多。隋唐时期巴蜀地区就出现了隋代道教摩崖造像，全国上下掀起了崇道高潮，道教迎来自身发展的高峰期，相应的有更多道教开凿道教石窟进行供奉、礼拜。源自西方佛教的石窟造像，与发源于巴蜀本地的道教，在安岳、大足碰撞融合，创造出了生机勃勃的道教造像艺术。
大足、安岳常被人们称为是川渝的佛国世界，但道教龛窟却又向人们展示了这里连绵不绝兼容并包的道教传统。一位位道教神仙，以度人救世的精神，守护着信众们对美好生活的追求。
04
走向人间
三教合流：大足石刻上的中国心
▲“三教融通”的痕迹，广泛分布在大足与安岳石刻中。图为安岳华严洞石窟的大般若洞。此窟正壁为结跏跌坐的释迦佛，头有螺髻，身着袈裟。仔细看，释迦佛左侧刻有孔子，右侧为老君。据洞口题记可知，此窟为南宋嘉熙四年(1240年)所凿，表明到了南宋时期，三教融合已趋于完成。摄影/袁蓉荪
儒、释、道三教经过长期的博弈与互动，在宋代时出现了三教融通的趋势。宋孝宗亲著的《原道辨》中说“以佛修心，以道养生，以儒治世，斯可也，又何憾焉？”足可见对于宗教包容的心态。
于是，我们可以看到儒、释、道三教的创始人，不分高下地出现在同一个石窟中。在大足石篆山，匠人开凿出三教合一窟，把三教创始人放在一起奉祀，成为现存最早的三教合一造像。一同受到人们的尊崇和礼拜。“三教合一”在此修成，潜滋暗长，静水流深。
众生是佛：大足石刻的人间烟火
▲ 图为大足宝顶山大佛湾北岩的第17号龛“大方便佛报恩经变相”局部，由《大方便佛报恩经》《净饭王般涅槃经》等多部经典杂合而成，展现了佛陀对父母的孝敬之情。摄影/袁蓉荪
安岳、大足石窟的表达是世俗化的，这是时代追求地域文化的共同影响导致的。勤劳的少女，温柔的母亲，虔诚的孝子，安岳、大足将俗世风貌、人伦情感搬进了石窟中，将人间百态刻画得淋漓尽致。
这或许是工匠们有意在宗教的外衣下描绘人间烟火，又或许其关注点不在宗教而在人自身。
