前言

中国国家画院花鸟画所成立于2019年，主要负责画院花鸟画的创作研究工作。建所之始即立项《花鸟画名师创作录》项目，旨在通过老、中、青三代花鸟画家的创作现状与传承经验反映出目前中国花鸟画发展的基本面貌。

《花鸟画名师创作录》第一辑的作者以中国国家画院的研究员为主体，将陆续推出后续几集。

这里记录的是当代花鸟画家各自的艺术心路与一人一品的艺术面貌，包括他们的部分教学心得与成果，传承应是当代每一位花鸟画家的责任。百花不足以反映花鸟画艺术的全貌，嫣红姹紫才更接近真实的春天。我们希望把这项工作继续做下去。

中国画的发展是一条绵延的山脉，而中国花鸟画因为有了徐熙、黄筌、文同、苏轼、朱耷、吴昌硕、虚谷、齐白石、林风眠、潘天寿……而成为山脉中挺拔的高峰。

花鸟画反映的是自然中的生命。当人类把目光由自身投射到大自然中时，人就摆脱了狭义的生命意识，上升到更广阔的生命格局里。这种认识超越了人类的文化体验，而有了更高的视野。这是对自身强大的验证。通过花鸟画，我们更加热爱生命。

乔宜男于辛丑之春

艺术家简介

张立辰

号渔人、北军、荷衣渔童，别署渔人草庐、紫苑主人。1939 年10月出生，江苏沛县人。1954—1960 年在徐州三中读书并受李雪鸿美术启蒙；1960—1965 年就读浙江美术学院，从学于潘天寿、吴茀之、陆维钊、诸乐三、陆抑非等名师，毕业分配至人民美术出版社就职；1974 年到北京73中及东城区文化馆从事美术教育活动；1977 年应聘中央美术学院执教至今。历任中央美术学院教授，花鸟画工作室主任，中国画系主任，院学术委员会委员，中国画学科委员会主任，北京花鸟画研究会副会长，中央电视台书画院顾问，中国美术家协会理事，全国政协委员。现任中央美院教授、院学术委员会顾问，中央文史研究馆馆员，中国艺术研究院博士生导师，复旦大学哲学院研究中心研究员，中国国家画院院务委员，中国美术学院荣誉教授，中央文史研究馆书画院艺术委员会委员，潘天寿艺术基金会理事，李可染基金会艺术委员，李可染画院名誉理事，全国美展中国画评审委员，杭州中国画双年展艺术委员会委员，中国百家金陵画展、全国青年美展评审委员，造型艺术创作研究成就奖学术委员、评审委员等职。

张立辰专工大写意花鸟，兼山水，擅兰竹及指头书画。代表作有《雪蕉》《奇香不老》《粒粒芳心》《晓雨含烟》《峨眉云海》《竹藏风雨》《西陆晨霜》《秋荷》《家乡的风》《女儿口色》《安吉春雨》《生与死》《双鱼图》《梅雪共春》《松》《稽山五月》《舍命陪君子》等。曾在北京、天津、上海、哈尔滨、长沙、青岛、杭州、台湾、香港，以及巴基斯坦、日本、韩国、意大利、西班牙、圣马力诺、澳大利亚等国举办个人画展、联展和进行讲学交流活动。出版有《张立辰画集》《张立辰小品集》《张立辰精品专辑》《张立辰画竹解析》《笔墨张立辰》等画册多部。发表论文《中国画笔墨结构》《略谈中国画笔墨的意义》《博大精深造诣独特—对潘天寿先生艺术教学思想阐析》《画意入书书自高—浅谈潘天寿先生书法》《中西绘画拉开距离—中国画发展的认识论和方法论》《中国画创作笔墨结构的两度神化》《抉幽发微悟变悟常—写在潘天寿指头画展前》《张立辰中国画理法讲习录》；2013年9月中央美院举办张立辰教学四十年师生作品展并出版《笔墨传承—张立辰中国画选集》和专著《中国画体认与教学》《张立辰教学四十年文献总览》等。部分画作由中国美术馆、中央美院美术馆、中国美院美术馆、人民大会堂、中南海、京丰美术馆、韩国亚洲美术馆、德国路德维希博物馆及国内外收藏家收藏；2015年12月 26日张立辰艺术馆在徐州开馆。作品曾获国庆十周年徐州美术创作三等奖，北京美术作品甲级奖，第六届、八届全国美展优秀奖，建国35周年北京文艺创作荣誉奖，建国 45 周年文艺创作二等奖，1992 年中央美院院奖，1993 年美国 ABI 世界终生成就奖，2007·中国百家金陵画展“艺术贡献奖”，中央美院“学术研究精品成果奖”，2009 年获首都五一劳动奖章。业绩成就被列入英国剑桥世界名人传记《世界有成就人士》皇家版、《中国人物年鉴》、《中国美术年鉴》、《中国书画名人大辞典》、《二十一世纪人才库》、《中国创业英才》、《中国专家大辞典》、《简明中国画辞典》、《二十世纪中国画史》等。

张立辰花鸟画创作录

文\ 张立辰 ( 姚乐洋整理)

把自己的精力全部交给中国绘画艺术

我一开始学中国画就喜欢写意画，我临摹宋元作品比较多。我上中学时的启蒙老师教得很全面，他是西湖国立艺专毕业的，主张传统，让我们背画论。在浙江美院分科时我报了山水，后来因为我们这一批学生中学花鸟的不多，系里的领导想挑一些花鸟画得不错的学生，所以系里领导没有同意我的志愿，让我学习了花鸟，当时我们学校画花鸟的老先生在全国范围内功底和修养都是最好的，必须要有人传承。我学习花鸟画正好碰到了这么一批有造诣又有教学经验的老先生，为后来打下了基础，这是我的一个转折点。

必须说明的一点是，我原来喜欢中国画是因为在 20 世纪 50 年代土改时，村西头的地主家从地下挖出了满满一缸字画，然后全被打开铺满了院子，当时我刚上小学，放学跑到那里看，全是“墨团子”，我一下子被这些“墨团子”给吸引住了，看到了齐白石、傅抱石、潘天寿等一批大家的画，就摆在地上，齐白石的虾、螃蟹，傅抱石的山水，潘天寿的墨八哥、石头。那种直观、神秘的水墨形象至今我都难以忘记，虽理解不了，但感觉又很好，墨怎么不是黑的？齐白石的虾是淡墨透明，其实这就是一个中国画特别重要的观念，墨不是纯黑的，墨分五色。当时这一批水墨画触动了我，我对中国大写意画的理解从这里开始。

妒宫妆 34.6cm×42.7cm 2000年

中国画的本质特征

中国画里面的辩证关系很多，如果实践得少理解就比较浅一些。过去我们上课的时候，潘天寿先生、吴茀之先生、陆抑非先生，这些老先生在讲课时随口说出来的话都非常重要。比方说，毛笔有软硬之分，老先生们经常说：“要把硬笔用软，软笔用硬。”既说明了刚柔的辩证关系，又说明了内在功力训练的重要性，同时与中国国画的审美紧密结合。它是刚柔并济的，在刚中要找到柔，而不是刚中求刚，柔中求柔。它很深刻，也是历史经验的总结，同时也是画家实践后的切身经验。自唐代至魏晋，画画写字多以狼毫、紫毫为主，獾鬃都是后来才用。但在东汉至魏晋，在书论里讲毛笔的刚柔、强弱就比较多。硬毫、软毫在历史的发展过程中使用情况变化比较大，所以老先生们较多的是接受明清之后的经验。吴昌硕、赵之谦这些大家使用软毫，但笔下有力度和强度，刚柔表现非常充分。

潘先生给我们讲笔法，不从技巧开始，而是根据他自己的实践经验和艺术风格，从规律入手。我们一入校，潘先生给我们上第一节课是在浙江美院陈列馆，当时是浙美的历代馆藏画展，明清时期的作品居多，这些作品是老先生们为了教学在 50 年代收集的，潘先生说：“要想走进中国画，首先必须了解中国画的本质特征。”中国画以线为主，画的是黑白，笔墨是中国画的核心。潘先生不论从理论还是实践，对中国传统艺术了然于心，他站的角度和高度和别人不同，所以他教学上的理念和思想也不同。他建立了一个院校式的中国画传承教学体系，在这一点上讲，在全国也可以说在历史上是最突出和显著的。以前中国画教学基本上是以师傅带徒弟的方式，在 20 世纪中期以后才开始进入到院校，潘先生在 1959 年任浙江美术学院院长时通盘考虑了今后的教学思想，教学方案、方针。

老松 34.5cm×43.5cm 2016年

那时的口号是“素描是一切造型的基础”, 在这种形势下，中国画能够坚持走过来，且出来这么多好画家确实不容易，一个原因是有相当一批老先生坚持捍卫传统，在教学传承上做了很大努力。当时中宣部、文化部做了一个重要决定，从油画专业里找素描画的最好的学生进入国画系，人物画能为现实、为人民服务。在中国文化背景下，中国画不能被完全消灭，要发展。如何发展，第一人物画要改造，第二要加强用西画改造，当时采取了这么一个强有力的措施。

潘先生早年也是以临《芥子园》为主，《芥子园》是一个很规范的中国画程式，里面包含了中国画的艺术规律。潘先生强调“中国画要从规律入手，不要从技术入手。”我学花鸟画是在 60年代，那时的教学逐渐走向正规和系统性。潘先生一是加强传统中国画的课程，二是开始了山水、人物、花鸟画的分科教学，同时又建立了书法、篆刻专业，逐步健全中国画教学体系。我 1960年入校，1965 年毕业，这段时间正是潘先生极力争取中国画专业在高校确立，同时逐步加强中国画系统性教学的建设时期。印象中，入学前两年以临摹为主，“师古人、师造化”，“师古人”应为先，不师古人不知方法如何而来，“师造化”必须要有“师古人”的经验作为认识论才能去看世界。

中国画基本代表特征是笔墨，笔墨要有风格、特点，且要有精神性，而非纯技术。

不管是写意还是工笔花鸟画，在中国绘画中，它的内在精神性都是最强的。它的高低、好坏全在艺术的“技道”之中，要“技道合一”。

潘先生引导我们进入写意花鸟画的领域，给我们上的第一阶段的课是书法，他把文房四宝的制作结合起来讲，中国的毛笔是全世界当中最有特殊意义的绘画工具，圆锥形的毛笔软硬兼有，故而变化丰富。一开始毛笔并不是圆锥形，战国时期是将动物毛捆在木头或竹子上，毛笔“尖圆齐健”的特征还没有完善，那时墨还没有发明，蘸生漆写字，字写出来粗细不均，出现了“蝌蚪文”。战国末到秦，毛笔的毛才整理后插到笔管里，圆锥形的毛笔基本形成，毛笔的线条比较均匀、圆润，出现了李斯的小篆。毛笔不断演化，毛笔的笔痕就有了新的变化，点线形态逐渐丰富、规整，有目的、有审美要求的进入了书法、绘画的表现系统。中国毛笔在不同时期的变革出现了不同的书家和不同的典型作品，这样理解笔墨是一种特殊的方式。

潘先生的教学是先认识规律，再认识笔墨的审美品质，从宏观、从中国画的本体、学理，到具体的临摹写生，这样就可以比较全面地掌握。这种教学方式很全面、深入，重要的特点是理论和实践结合。将理法与技法相结合，举一反三。规律是宏观的，技法是可变的，画无定法，物有常理，画法要服从画意、笔意。中国画强调悟性，技术由画理支撑。

龙孙箨甲 358.5cm×144.5cm 2020年

从“笔墨结构”的角度认识中国画

所有的绘画都有“体”，就是形象。郭熙在《林泉高致》提到“山有山体，画有画体”，对“画体”的认识是理解中国画的关键。国画、油画、版画、雕塑，都有画体。画体就是以黑白为主，以墨、线为主，这样一个笔墨结构的总和。山水画的勾皴点染构成的空间形成山水的画体；人物画是以人为主，加以背景道具而组成的有笔墨表现的画体；花鸟画题材最宽，花草、昆虫、猛兽，品类繁多，画体都是由笔墨结构组成的。三笔组成一个单元，三个单元组成一个形象，一个形象摆在画面什么位置，章法布局，构成松紧、疏密、轻重的呼应关系，形成画体的基本结构，这就是“笔墨结构”。

“笔墨结构”概念的产生不易。中国画历来重视笔墨，笔墨是绘画造型和寓意的载体。“笔墨结构”作为一个绘画观念，是中国画的基本载体，“笔墨结构”更加具体化。过去讲笔墨往往停留在一笔的质量状态上，不容易深入。“笔墨结构”包含了每一笔和组成所有的笔墨的审美质量，这是中国画本质的问题。这就要求画家要比较全面地深入到画体内部结构，既要有笔墨也要有章法布局。画面的起承转合、气势运转、整个格局体系都是“笔墨结构”的意义。从一笔的笔墨元素，到简单程式化的组合作为一个单元，然后再上升到画面意象、形象的组合，再进入构图的章法布局。中国画的研究方法是重本质的，所以笔墨本身的质量要求和结构要求就决定了画面的总体质量。整个的画体结构就是“笔墨结构”。“笔墨结构”是内部结构的总称，有体系，有系统性，有学理性。

我要求学生首先树立“笔墨结构”观念，再做笔墨基本功的训练，这样就比较顺理成章。从“笔墨结构”的角度去认识中国画是最基本的方式。基本功要在“笔墨结构”和笔墨规律的指导下才能深入下去，才能牢固掌握。手头功夫是关系到中国画创作的重要因素，中国画创作离不开三个方面的问题，一是对传统的理解要深入全面，在理解传统的同时要加强修养，中国画重视绘画的思想境界，诗书画印都要全面。中国画的传统重在思想基础和中国画语言本体的笔墨结构规律。

莫干山坡植新竹 284cm×499cm 2004年

中国画的思想根基在哲学

中国画是艺术的科学，西洋绘画是科学的艺术。东方绘画思想根基在于哲学，要先解决“认识论”，后解决“方法论”。从内在更深刻的去理解，才可以走进中国画深层的堂奥。

中国画和其他绘画不同在于有强烈的思想性。中国画的思想根基是哲学。中国画是画黑白，它的根源是中国传统的八卦太极图。用符号代表物像，画八卦而立像。中国画的造型观念和西方的截然不同，西方是写实的，要求具体。中国画是意象的，气象、玄像的，自然物像在绘画里有不同的形式和语言。和所有画种比较，中国画将自然对象与画面的意象、形象拉开的距离最远。艺术创作是审美活动的成果，从这个意义上来说，中国画是所有绘画中最特殊、最具独特性的。

观物是认识的开始，所有的绘画艺术都是观物后的模仿，都是一种特定的审美观念和造型观念。由于中国画与对象的距离最大，要求它的艺术语言和表现形式与自然景物截然不同。绝然并非否定艺术和生活的关系，中国绘画有自己独立的审美体系和表现体系。中国画是意象绘画，因此它所持的观念是意象造型观念和意象表现体系。西方是写实观念，是写实语言和写实的审美体系。中国画要“度物得道”。

《艺术的终结》这本书谈到西方绘画发展的过程和最终结局，西方绘画从古典主义到印象主义再到现代主义、后现代主义，结果是终结了，西方人自己承认西方绘画尤其是架上绘画终结了。中国画没有结束的问题，原因是它的思想根基在于中国哲学。中国哲学体现在很多方面，主要标志 是周易、八卦太极，它们所说的核心问题就是意象。所以中国的文化艺术从古至今都没有走向写实的道路。有人说唐宋绘画是写实的，写实这两个字不能用在中国画上。

秋浦夕照 300cm×143.5cm 2020年

潘先生在 1963 年提出 ,“诗书画印不求三绝，应得四全”。“四全”是从绘画总体要求修养上而言的。诗书画印一定要有全面修养，是为了绘画总体的高度。潘先生强调低年级应多临摹，高年级应加强“刻实”能力。临摹就是师古人之心，师古人之迹。通过临摹认识古人，到高年级要有“刻实”能力，“刻实”能力和西方写实的含义不同，中国画不能依赖对象而是依据对象，按照中国艺术审美的规律去归纳形神结构。西方艺术是科学的艺术，它的写实是从写实观念出发，基本依赖对象。点彩派（印象派）仍然没有离开西方的科学观念，它是表现光谱色彩，分析光谱。直到康定斯基提出绘画艺术要反文学性、反宗教观念，“艺术家要有自我需求”，这是西方现代主义的口号。

自我需求是西方个人主义的一种表现，和中国相比，中国一开始就是自我需求，强调人和天的关系，就是“天人合一”，“天人合一”的思想是建立在周易八卦的基础上。中国的周易八卦强调的是“含三合一”，八卦的三条虚实线的排列组成六十四卦，六十四卦代表六十四个不同的物象内容，中国的思想观念就由此开始。用易卦代表形象，因此它代表的形象不是实像是虚像。中国画用黑白概括整个宇宙的现象，用线条虚实轻重、干湿浓淡、曲直刚柔代表质、形、动，把八卦的虚实转化到绘画中就变成中国画笔墨。八卦图是意象的概括图式，阴阳解决了中国理法的很多问题，黑白是阴阳最主要的代表。中国画的道理都在太极图中，画面的空间虚实、黑白，物象的主次都能用太极图去分析。

画理与兵法 , 弈道相通，画面布局的黑白如围棋的黑白布子，黑白争夺过程中需要占据有利的地势路线和空间，所以非常讲究布子的气：“做眼”，棋盘是方的，布几个棋子作为根基，往什么方向发展是有战略性的。画者要像高段棋手，“善弈者善松”。画面的章法布局如同兵法，画面要有气格，气格主要是气势格局，是在气势的走向下巧妙运用空间，来产生格局的大小，兵法的布置兵力、摆阵，主要兵力和次要兵力，形成合掌的呼应之势，画面要有主起和副起。中国山水画讲究“三远”，明代董其昌更具体说明了开合的关系，如果空白处理不好，则气不足。画面的开合是通过笔墨的章法布局来建构画面的局势，如果气不足，或开合力度不够，可以通过落款来弥补。款识艺术，就是题款审美包含了题款的位置和题款在起承转合中占据的位置和作用。

指笔梅石图 114.5cm×50.5cm 2018年

（资料整理）

姚乐洋

1988年10月出生于江苏省无锡市，2008年考入西安美术学院国画系，2012 年毕业获学士学位。同年考入西安美术学院研究生部，主攻花鸟画，2015年获硕士研究生学位。现为中国女画家协会会员，陕西省青年美术家协会副秘书长，西安中国画院专职画家。

山之风 180cm×90cm 2020年