马啸，1962年生于浙江省湖州市，1984年毕业于浙江大学哲学系。曾任《甘肃日报》记者、编辑，中国书法家协会学术委员、甘肃青年书协主席。现为中国国家画院教学部学术主持，同时任多家高校特聘教授、高端艺术研究机构研究员。被誉为当下中国书法界最具学术深度与影响力的艺术批评家之一、实践与理论兼擅的双栖艺术家。

从苏轼到赵孟頫：中国艺术史--转折的关键点

文/马啸

在中国书法史上，宋代是个“尚意”的时代，它表面上是对唐人“尚法”传统的矫正，但从艺术史的规律来讲，则是一种必然。

清人刘熙载（1813－1881）在其名著《艺概·书概》中说：“论书者谓晋人尚意，唐人尚法，此以觚棱间架之有无别之耳。实则晋无觚棱间架，而有无觚棱之觚棱，无间架之间架，是亦未尝非法也；唐有觚棱间架，而诸名家各自成体，不相因袭，是亦未尝非意也。”

临韭花帖

33cm×23cm

所以，无论尚韵、尚法还是尚意，目的都是在贴近或追求一种气韵，而在整个中国古代艺术史上，最能表现气韵的就是魏晋人士的书风，其后各代书法家以自己各自的理解和努力，从不同的角度来阐述或标扬自己所能获得的气韵。当然，方法或角度不同，所达到的境界也必有差别。对此明末清初书学家冯班（1602－1671）作了概括：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。宋人用意，意在学晋人也。意不周币则病生，此时代所压。赵松雪更用法，而参以宋人之意，上追二王，后人不及矣。”[30]从这段论述中，我们可发现赵孟頫的高妙之处，而他之所以高妙，在于“参以宋人之意”，说得直接一点，就是发扬光大了北宋苏轼等人的艺术理念，并将转化为一种行动。

临大观帖

45cm×41cm

苏轼是宋代“尚意”书风的主要倡导者，也是第一个比较清晰地阐明文人画审美理论的人。他的那些看似零碎的片言只语，不仅影响了中国书法史的发展，而且也带动了中国绘画的转向。苏轼在北宋晚年提出的这些具有决定意义的论断早已为人们熟知：

“我书造意本无法，点画信手烦推求。”（《石苍舒醉墨堂》）

“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”（《自论书》）

“吾虽不善书，晓书莫如我；苟能通其意。常谓不学可。”（《和子由论书》）

“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也。”（《论书》）

“书初无意于佳，乃佳尔。”（《论草书》）

从中，我们可以清晰地看到，苏轼反对刻意或亦步亦趋地学古人，强调作品要真实反映作者性情，且要“自出新意”。而正是这种“不践古人”的精神，使得他的书论在他那个时代有了一种导引作用。

这是在书法上，在绘画上，苏轼也持相同的观点：

“论画以形似，见与儿童邻。诗画本一律，天工与清新。”[31]这是中国画学史上人们最为熟悉的言论之一。苏轼提出这样的理论，旨在矫正前代以来形成的以追求“状物”、“形似”为目的的院体画风造成的片面影响。

山谷题跋一则

35cm×81cm

在《跋汉杰画山》中，苏轼提出：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”在这里，他在中国绘画史上第一次提出了“士人画”的概念，并将其视为比“画工画”更高的东西。在《文与可画筼筜谷偃竹记》中，他更是为“文人画”创作理念定下调子：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”“胸中之竹”乃心中之竹，它不拘泥物象，是作者精神的外化。苏轼的表兄文同（1018－1079）极赞同其主张，自诩作竹“此竹数尺耳，而有万尺之势。”

录陆游读书诗

30cm×21cm

为使自己“士人画”的创作理论更清晰化，他将唐代画家吴道子（约680－759）与诗人王维（701－761）的画相比较：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”[32]他更赞美道：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”[33]明确反对追求形似的画工风格，倡导诗情画意的文人画风格。

不仅如此，他还身体力行，进行笔墨实践，以竹石、枯木做素材进行创作，与文同的墨竹创作共同开启了文人画创作新模式。其曾作《枯木怪石图》，自题：“枯肠得酒芒角出，肺肝错搓牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”米芾（1051－1107）《画史》中说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。” 黄庭坚（1045－1105）在《题子瞻枯木》中说：“折冲儒墨阵堂堂，书人颜扬鸿雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜。”他在《题东坡竹石》中又说：“风枝雨叶瘦士竹，龙蹲虎踞苍藓石，东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”

节临张好好诗

97cm×60cm

“胸中盘郁”、“胸中丘壑”、“胸中墨”等等，正是书画家所想表达的内在之物，它的意义远非事物的表面物象、形态所能涵盖。

苏轼、文同的实践虽局限于花鸟画创作领域，却对山水画、人物画均具有示范意义。

在人物画方面，李公麟（1049－1106）凭借自已高超的文学、书法功底和古物鉴赏能力，把唐代的“白画”创造性地发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。

杜牧诗四首

78cm×35cm

作为晚辈，米芾、米友仁（1074－1153）父子的山水画创作深受苏轼的艺术理论的影响，他们那最具标志性的“米家山水”将原本宋人极精致、繁密的山水简化成为浓淡变幻的墨点——“米点皴”。他们不仅放弃了颜色，也放弃自己最擅长的线条，用墨点代表无尽的溪山、烟云向我们诉说他们胸中的逸气。米家父子这种大胆的笔墨“游戏”，是中国艺术史上最具实践与象征意义的解构事件，对于自隋唐开始的山水画传统具有颠覆性意义，它标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。

赵孟頫 《缩临兰亭》

赵孟頫是一个复古主义的大师，其主张回归古人的艺术传统，曾说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”[34]

从表面上看，赵孟頫“贵有古意”的理论与苏轼倡导的“自出新意，不践古人”的理论相冲突，但当我细细品读各自理论后，却发现其中深刻的一致性：

苏轼说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。”[35]

赵孟頫说：“右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人结字非不古，而乏俊气，此又有乎其人，然古法终不可失也。”[36]

临欧阳询皇甫君碑

35cm×13cm

无论苏轼，还是赵孟頫，从本质上都极重视古人之法，他们都是在努力追求魏晋人士曾经达到那种萧散简远、自然天成的境界，所反对的也都是那种人为造作痕迹。

当然，作为继任者，赵孟頫所作的工作比苏轼更为具体，也更为全面。他的功绩主要表现在以下几方面。

（一） 强调“千古不易”的用笔基本法则，坚持其稳定性、一贯性。

“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”（《跋定武兰亭》）

“学书有二：一日笔法，二日字形。笔法弗精，虽善犹恶，字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也己。”（《论书》）

“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”（《兰亭十三跋）

“用笔千古不易”是中国书法理论史最具争议的著名论断，一如它的倡导者本人，自公元13世纪诞生以来，饱受指谪，几乎成了“人格卑下”的赵孟頫在艺术上奉行“保守主义”路线的有力证明。

自然，在源远流长的中国书法史上，笔法随时代的演变而不断变化，特别在宋以前各代，几乎每一时代都产生了特定的笔法，如在商周时代有适用于甲骨文和金文的笔法，在秦汉时代，有适用于小篆、隶书或隶草的笔法，到魏晋、隋唐时代，又有适用于今草、行书及楷书的笔法，即使在大篆盛行的商周时代，笔法也是多种多样。正是这多样的笔法，加之多样的结体，才形成了面目多样、形态不同、丰富多采的大篆。从这个角度来讲，我们的确不能武断地说：“笔法千古不易。”

但当我们顺着历史发展的脉络耐心考察，在多变的中国书法的笔法体系中的确也发现有一种不变的东西。

节临游包山集

35cm×43cm

让我们把时间拉回1800多年前的东汉晚期，满腹经纶的蔡邕（133－192年）曾作过一篇名为《九势》的短文：

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

落笔，凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

护尾，画点势尽，力收之。

疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。

掠笔，在于趱锋峻趯用之。

涩势，在于紧駃战行之法。

横鳞，竖勒之规。

此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。

篇目虽为《九势》，但其主要内容是谈笔法，说得更确切一点，是探讨如何把握笔法之“势”。

“藏头护尾”、“力在字中”、“下笔用力”、“肌肤之丽”、“左右回顾”、“欲左先右”、“圆笔属纸”、“令笔心常在点画中行”等等，都是早为人们熟悉的基本笔法。赵孟頫所说的“千古不易”的笔法原则也正是指这些用笔规律。所不同的是，赵氏只是告诫世人“书法以用笔为上”，“用笔千古不易”，此外他并没有作过多说明。或许正是他论述的过于简练，使得人们对其观点产生了歧义，甚至怀疑其准确性。

孟浩然诗一首

44cm×34cm

“笔法”是整个以毛笔为主要工具而构筑的中国传统艺术的核心。一旦忽视的笔法，那么无论结构多少完美、造型多么别致，作品都会失去神采。偏离了笔法的正道，我们愈是在形式下功夫，愈容易坠入魔道（此令我们想起前些年在书坛盛行的“流行书风”）。

清代朱和羹说：“临池之法，不外结体用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖，融汇于胸次，未易指挥如意也。”[37]“关性灵”大约是对赵氏“用笔为上”的书法理论的最生动解释。

（二） 将书法引入绘画，追求笔意之美，彰显笔墨价值。

赵孟頫生于南宋，此时由于苏轼等人的影响，南宋的院体画与北宋有了一些不同，即在通过工致、精细而有限的场景传达一种诗情画意。但同时，又将北宋时期的某些优点抛弃了，就是将原本变化且富有意味的丰富用笔简化成几乎一致的硬直笔画。

笔意的忽略或简化，使南宋绘画蜕变成一幅幅精致的构图。此时，赵孟頫登场了。

“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”[38]）

上述短短的28个字，一首并不深奥的诗，将中国绘画艺术彻底地引向了一条新路，这便是“以书入画”，用书法的笔法来表现物象，以笔墨抒发画家的心绪。

当赵孟頫这样做时，作品中物象“形”的重要性让位给了“线”，而“线”正是由“笔”产生的（有人称之为“随线写形”[39]）。此时，笔墨不再处于服从地位了，不再机械地为物象服务，而是相反，画家之所以画物象，是为了表现笔墨之魅力。

节录 董其昌画禅室随笔

76cm×46cm

如果说苏轼“写意”的理论及画竹石图的笔墨实践，对书法在绘画中重要性的认识还较为模糊的话，在赵孟頫那里，一切都清晰明了了。我们可以更彻底地说，正是有了赵氏的“以书入画”的理论（及实践）才使苏氏的“写意”变得可能，并成为中国艺术的审美与创作的最高准则，因为一旦离开了书法这个基本支撑，如果再作品不以“状物”为目的，那就没有了任何可观性。相反地，自从书法大踏步地进入了绘画，中国的文人墨客们便获得了一种前所未有的主动，他们可以不再拘泥于物象的生动与否，单是凭借笔墨便可以与天地沟通、与观者的心灵碰撞。

至此，中国绘画新的黎明正式到来了——在13世纪异族统治的文化雾霭里，赵孟頫让我们再一次认识到中国绘画的魅力之真正所在。更为重要的是，通过他的努力，“笔墨”二字的至关重要性在中国绘画凸现了出来，并让人们认请了其独立的审美价值。

（三） 削繁就简，洗尽铅华，从平淡中体味丰富

作为书法家的赵孟頫，始终像一个谜，让人接近却无法看清。他的作品，无论楷书还是行书、草书，也无论用笔还是结体，似乎都平稳有余，变化不足，甚至必要的情绪都缺乏，而反观他所推崇的魏晋书风，却是格外鲜活、生动，充满变化。

的确，变化并不是赵孟頫书法的长项，但它也并非四平八稳、状若算珠。赵氏书法多以圆笔见长，笔力沉静、坚实，结构宽绰、从容，它以牺牲外表的变化为代价来获取一种内在之力。这种力量，表面是如此的平和，以致让我们忽视它的存在。但纵观数千年书法史，像“赵体”这般笔力坚毅、沉着的东西实不多见。大约，不求变化的赵孟頫正是通过这种力量，为流传千年的中国艺术树起了一个新的审美标准。它让我们有机会在浮华之外，从清静、平和的角度来审视艺术！所以明人王世贞（1526－1590）赞其：“冲澹简远，意在笔外。”[40]清人钱泳（1759－1844）也说：“松雪书用笔圆转，直接二王，施之翰牍，无出其右。”[41]

简静清远，平正安详不仅是赵孟頫书法的特征，更是其绘画的特征。

赵氏绘画，除了追求古意、以书入画这两大特征之外，无论用笔或构图均遵循简约原则。这一点，在山水画表现得尤为明显：用笔上，采用了早期绘画“有勾无皴”的传统；构图上彻底颠覆了五代以来的以竖式为主、高耸繁复的的全景巨幛式山水图式，代之以横向展开的平远图景。他自言：“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”[42]例如在他的《双松平远图》中，北宋郭熙等人所具有的“回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，晻霭之间，千态万状”[43]的特色已消失，山石树木皆以淡墨枯笔写出，全如书法。用笔虽极尽中侧锋，但笔墨简练之极，画法上几乎没有皴染。

赵孟頫几乎可以成为中国绘画史是极简主义的典范！

节录 董其昌画禅室随笔

180cm×47cm

“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊做虎头痴。久之图画非儿戏，到处云山是我师。”[44]崇尚古意，从清静无为的自然中获得灵感，是赵孟頫绘画的基本原则。

这个原则直接引领了整个元代的绘画创作，并影响了以后明、清直至近现代的艺术审美。

（四）躬行篆刻实践，开启文人篆刻传统，将诗、书、画、印完美结合。

赵孟頫是中国历史上第一位参与篆刻创作的文人士大夫艺术家，他纯用小篆刊刻“圆朱文”印章，并用于书画作品，成为文人篆刻的开山鼻祖。[45]

他在书画美学观念上崇尚和提倡“古意”的思想，同时影响了其印章审美观念。其曾摹辑《宝章集古》340枚“汉魏而下”的印章成《印史》，并为之作序。在不足200字的《印史·序》中，他批评了“近世士大夫”的“流俗”之巧。他明确指出：“近世土大夫”应从“汉魏而下”具有“典刑质朴之意”的印章中取法，从而在中国篆刻史上确立了影响后世的“汉印审美观”。今人如此评介赵孟頫《印史·序》意义：“标志着‘复兴汉印的旗幡，从此升了起来。……由于赵氏在《印史·序》中首次提倡质朴的汉印，从而确立了元、明、清三代直至今日仍然主要影响着印坛的汉印审美观”。[46]

诗、书、画、印结合虽然来自北宋的徽宗赵佶（1082－1135），但这位艺术皇帝的用印的目的仅局限于证明身份，印章在书画作品中的真正意义，还需近200年后的赵孟頫来发现，所以有人说：赵孟頫“在诗书画印融合的自觉意识上承接宋徽宗向前大大推进了一大步”[47]。他不仅根据别人的画写了大量的题画诗，还推出了完全由自己创作的诗、书、画、印融为一体的综合艺术品。这一做法大大丰富了中国书画的艺术语言，启发了后世艺术家的创作。

节录 文待诏题跋

200cm×60cm

正是赵孟頫的努力，诗、书、画、印才融合为完整的艺术品，并成为中国艺术的一项传统。

四、生前的花，身后的果

1322年，69岁的赵孟頫在读书写字中走完了他矛盾、迷茫、尴尬而又荣耀的一生。死后被追封魏国公，谥号“文敏”。

此时，离苏轼过世已有221年。

苏轼与赵孟頫，是中国文人士大夫中两个极具影响的人物。但他们，一个是气节的化身，另一个则是失节的代表。

《中国艺术精神》的作者徐复观先生如此评介赵孟頫：“一个过了气的王孙，在实际上与当时的一般知识分子，有何分别？而必须严其贬责？并且在他的内心，实际是以这种富贵为精神上的压迫，因而这便更加深了他对自由的要求、对自然的皈依、对隐逸生活的怀念。因而更加深了他艺术上的成就。不可能每个人都能得到现实生活与精神向往的完全一致。不因现实生活而埋没掉精神的向往，并加深精神上的向往，这种矛盾生活，常是一个伟大艺术家的宿命，也常更由此而凸显出艺术家的心灵。”[48]

寻绎赵孟頫的一生，我们会发现一个地地道道的传统中国知识分子的奋斗逻辑——发奋读书，获取功名，入朝为官，然后隐退故里，与诗词、书画为伴了却一生。无论作为政治家的赵孟頫，还是作为诗人、书画家的赵孟頫，也不论是心境平和的赵孟頫还是内心纠结的赵孟頫，都没有脱离这一逻辑。

或许，苏轼也应是这样的逻辑。可惜流放的人生，并没有让他获得“隐退”的机会。

然而，不论“隐”与“不隐”，作为艺术家的苏轼与赵孟頫，都始终“在场”。

苏轼、赵孟頫两人虽有着完全不同的人生，但他们都面对某种困境。这种困境，在苏轼那里，是北宋宽松的思想、繁盛的文化映衬下的他个人一贬再贬的命运；在赵孟頫那里，是隐藏于他个人一帆风顺的仕途和荣耀之极的身份之下的元朝统治者对于思想的禁锢、对于文化的漠视和对于汉族知识分子的摧残。

历史就是这样地“有趣”：苏轼与赵孟頫这两位中国中古时代不可或缺的文化精英的“幸”与“不幸”正好相反！然而，他们的可贵也正是于此——无论“幸”与“不幸”，无论这种“不幸”发生于社会还是发生于个人，他们都默默承受，一如既往，那怕背负骂名，甚至身败名裂！

苏轼在人生的几番沉浮中，特别是十多年的被贬生涯中，成就了大业：不仅写下数量可观的足成为中国文化史经典的散文、诗词，而且将中国的书法与绘画带到了一个新的天地。单举书法实践的例子，他在被贬黄州期间于贫寒、病痛交加中写就的《寒食帖》成了“天下第三行书”；书法“宋四家”中除了他自己和蔡襄外，其余两个都与他有关：黄庭坚是他的弟子，米芾是他的追随者。

节录 芳坚馆题跋

75cm×20cm

尽管一生中充满不幸，但我们仍然不需要指责北宋，因为它是数千年的中国专制历史中最为宽松的时代。苏轼生在变革的时代，碰撞是必然的。也许，苏轼正是通过自己命运的坎坷完成了一次民族精神的救赎。所以，在他的身后，我们的文化中多了一份“写意”与乐观。

长期以来，在人们的眼里，赵孟頫一直是一个“变节分子”，因为大宋王室宗族的他竟然去蒙元朝廷做官，充当压迫自己同胞的异族政权的帮凶。

生在异族统治的时代，赵孟頫精神上必然会遭受重压，何况他服务的这个由马背上夺得天下的政权只相信武力、重视硬实力，不仅变农田为牧场，而且还废弃科举，更将读书人贬为“臭老九”，致命社会出现“九儒十丐”的现象。在如此艰难的时世中，赵孟頫进入蒙元朝廷，尽管身为一品，但时时处处受到猜忌与防范，所以做的工作极为有限，但凭着翰林学士的身份和文化影响力，客观上承担起了中华（主要是汉民族）文化传承的重任，并且又通过自己的诗词、书画引导那些因国破家亡、仕宦无途而无限苦闷的读书人舒缓情绪、平和心态。

赵孟頫用颤颤巍巍的手，在幽暗、逼仄的通道里点燃了一支灯，让整个元朝透亮起来！这个本不懂文化的短命王朝，由此成为中国文化史上的亮点。

然而，他的温和、委婉、中庸并没有获得后世人们的一致肯定，甚至是那位以虚静、冲和出名的明人董其昌（1555－1636）也对他颇不看好：“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障。”[49]

书法如此，他的绘画特别是他的山水画的命运也是如此。“赵孟頫虽被举为画坛领袖，……由于元代以山水画为主要画科，赵孟頫涉猎虽广且皆有造诣，但其山水画却不足以代表元代的最高成就；元四家以山水画为主，虽面目各异却代表着元代山水画的最高水准。所以，从元代绘画的发展趋向和艺术成就看，赵孟頫只是起到‘提醒’品格、指明方向的推动作用，真正代表元代绘画的是元四大家，元代绘画的艺术个性和创造水平直到他们才显现成熟。”[50]

的确，赵孟頫无论书法还是绘画，表面看去，并无多少变化或创造的成份。他的书法，历史上虽谓“赵体”，也颇具个人面目，但外表上一律是温和、均衡；他的山水画，既无特别的构图，也无特殊的笔法（皴法），更无繁复的空间层次，他只是一味地用简约但饱含书法意味的笔墨将山水、树木铺展于地平线上，然后一切交给观者。

这样的书法、这样的绘画，难免不受指谪。但也正是这样的书法、这样的绘画，引导中国艺术从雄奇、壮美、繁复走向平静、广阔、简约。无论是同时代的鲜于枢、邓文原，“元四家”（王公望、王蒙、倪瓒、吴镇），还是明代的董其昌、祝允明、“吴门四家”（文征明、沈周、唐寅、仇英）等，莫不受其启发或影响。这样的业绩，难道还不足以代表元代艺术的最高成就？！

节录 画禅室随笔

180cm×67cm

“赵子昂忍辱于元朝，本身也担负着将文化和艺术的传承和延续。他承载着恢复和弘扬汉人传统文化的内心使命，以温和委婉的方式渲泄他的悲愤，以中庸去抗逆一个新朝。他提出的复古，就是心灵上寻找渊源和根部，在那么复杂纷乱的环境，你不能不膺服于他身上所具有的神性，太多的怨尤，太多的愤懑，太多的委屈，化在他深刻的孤绝里，他从晋唐里获得力量，从钟繇、二王那里获得养份和勇气，他得尽古法而有了强烈抒情形成自已的风格。”[51]

赵孟頫一生背负骂名，身后还指谪不断；他的理论只有片言只语、零零星星；他的艺术波澜不惊、简约平和。但自他开始，中国的书画艺术有了很大不同：

追寻“古意”、追求超逸的境界，成为艺术家们的共识。

书法在绘画中具有了决定性意义；

文人士大夫正式成为绘画创作的主体；

简约、写意的水墨画成为中国绘画的主要形式；

艺术创作成了作者怡情养性、平复情绪、标举精神、完善自我的手段；

诗、书、画、印结合成为一种规范和传统。

性情不同、际遇不同、环境不同，但是苏轼与赵孟頫对艺术有着大致相同的感怀与理念，并且都将他们变为亲身的实践。这种前赴后继的从理论到行动的实践，在宋、元之际串接起一条艺术精神之链，深深影响着人们的思维与创作。

在他们之后，几乎中国的每一个艺术实践者都受其影响，得其恩惠。但对于他们的意义，我们或许并不十分了解，甚至全然陌生。



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