看完南山剧社的话剧《一线城市》后，我将它归为后现代戏剧。后现代主义戏剧摆脱了传统戏剧中“的三一律”、“第四堵墙”等形式的束缚。在《一线城市》的中，我们很清晰的可以看到故事情节的发展并不是在同一时间、同一地点、情节一致的前提下进行的，而且在剧中有着明确的与观众互动的台词，如优孟说：“感谢各位浪费这样一个美好的夜晚，来到剧场”等等。

曾繁仁的《20世纪欧美文学热点问题》中指出，“后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面：不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏”。我认为杨家梁编导的《一线城市》和孟京辉的作品有很多异曲同工的地方，都是先锋主义作品的后现代主义作品，或者是后现代主义的先锋作品。在本文中，我将借助孟京辉的部分作品来对比探讨南山剧社《一线城市》的后现代主义特征。

一、不确定性的创作

看完《一线城市》之后，我的脑子里出现了两个字“精彩”。“一线城市”这么抽象的一个主题，竟然能够用这样的方式呈现出来，仅仅用了六场就将这一主题表现出来。看一个故事的好坏，全凭故事情节的发展变化。我们都知道，话剧舞台中是非常受限制的，有限的时间、有限的空间。在《一线城市》中，用台词为我们搭建了一个一线城市，将西安的很多特色景点都融入了其中，并且就在这六场戏中，呈现了很多各色各样的人物形象，有道貌岸然的警察形象，也有溜须拍马的警察形象，还有胡吹乱谝的出租车形象，等等。最让我惊讶的是，就在这短短的六场戏里，塑造的这些形象你会发现在现实生活中也是大量存在的，只不过在话剧中夸大了这些形象。

在《一线城市》中，前两场围绕着吸烟这一主题进行，用优孟、伶馆和三位警察的对话推动故事情节的发展。本以为，会接着来讽刺警察的无用和形式主义做法，结果在第三场又重启了一个新的故事，第五场也是开始了另一个故事，虽然这些故事看起来没有联系，但始终没有脱离“一线城市”这一主题，可以说是将这一主题打碎，以碎片化的形式达到更高的艺术效果。杨家梁《一线城市》中正是这些具有不确定性的情节发展，才更有看头，更能吸引观众。

二、多元的创作方式

（一）打破时空限制

我们都知道，话剧舞台是非常受限制的，有限的时间、有限的空间，而在《一线城市》中，打破了时空的限制。在第一场，开篇用一首古诗，将观众代入到古长安城的想象中，又紧接着打破这一想象，来到了现在的西安的一角，又去了西安的火车站乘坐火车，再去办公室，最后又来到了银行。这些情节的安排，打破了传统戏剧的“三一律”，也打破了话剧舞台上的时空限制，虽然看似零散，但却始终表达着同一主题。打破时空限制这一创作方式在孟京辉的作品中也体现着，话剧《思凡》中出现了三个截然不同的叙述空间。

第一个故事是尼姑和和尚的邂逅直到结合；第二个故事是意大利两个少年以借宿为名调戏少女；第三个故事是马夫冒充国王与王后欢好。毫无疑问，这三个故事是各自独立的，每一个都是一个完整的故事，巧妙的是第二个和第三个故事穿插在第一个故事之中，也就是说第一个故事是主体，第二个和第三个故事可以看作是主体的插入部分，用以表现同一个主题，虽然看起来比较松散、零碎，实际上是一个完整的主题。在孟京辉《思凡》这部作品中，可以看出将时空关系打的更破碎，但是作为后起之秀的《一线城市》也可谓是充满了奇思妙想。

（二）戏仿

布鲁姆认为，任何文本都是互文本，不存在独立的文本。 戏仿是后现代主义戏剧的一个重要表现方式，是指对某一事物以游戏化的态度进行模仿，以达到反讽、调侃的目的。在孟京辉的不少作品中，我们都能看到这种变现方式，如话剧《我爱XXX》中将经典作品的“词汇”以“集体舞”形式进行的戏仿尤为人所称道。

同样在《一线城市》中，也使用了大量的戏仿，如：

1890年，梵高在麦田里扣动了扳机

1927年，芥川龙之介吞下了安眠药

1930年，马雅可夫斯基举枪自杀，并善良地留下了遗书

1948年，津岛修治在完成最后一部小说后自杀，他的笔名叫太宰治，作品名为《人间失格》

1961年，海明威举起猎枪，对准了太阳穴

1970年，三岛由纪夫在日本自卫队总监室剖腹自杀

1972年，川端康成含住了煤气管

1989年，海子躺在了山海关的铁轨上

（戏仿孟京辉《恋爱的犀牛》第十二场）

再如：

优孟：烟头不落地，未央更美丽

伶官：烟头不落地，莲湖更美丽

优孟：烟头不落地，高新更美丽

伶官：烟头不落地，雁塔更美丽

优孟，伶官：烟头不落地，长安更美丽

在这两个部分，不仅是杨家梁对戏仿这一手法的熟练运用，也是对孟京辉作品的一种致敬。无疑戏仿的内容是滑稽的，但是它的目的却是高级的。戏仿作为一种互文性文本，不仅存在于对主题的表达，题材的选取，还存在于艺术技巧的运用，在《一线城市》中虽然没有很明确的主题思想，但文本始终与时代发展紧密相连，以一种委婉讽刺暗语的方式表现着高级的思想，我想戏仿除了向优秀作品致敬外，更重要的是它所传达出来的一些作者的思想，虽然看似戏仿使剧作者失去了个人风格，但是却暗喻了作者不同于他人的思想。

（三）间离效果

间离效果是指让观众看戏，但并不融入剧情，营造一种陌生感，在布莱希特的表演体系中非常重要。在《论实验戏剧》一文中，布莱希特对间离效果进行了详细的阐释，“什么是陌生化？对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”布莱希特强调，戏剧的教育与娱乐作用的结合，因此并不拘泥于事件、人物、时间、地点、真假，因此在剧作中会加入一些明显不合乎常理的成分，以造成戏的非真实感，使观众在“陌生化”中得到思考和顿悟。

在孟京辉的《思凡》中也营造了“陌生化”，例如：当女主人爬到阿德连诺的床上时，讲解人拿出一面旗帜挡在这对男女面前，上面写着“此处删去XX字”，扮演阿德连诺的演员竟然从旗帜后探出头来，恼火地说，“怎么一到这儿就删呢？”。同样的方式在《一线城市》中也有着运用，如：第四场中，优孟：你的意思是......伶官：这话说出去谁信呐（两人大笑，突然停滞，表情十分痛苦）优孟：是啊，谁信呐。在《思凡》中这些评价性的语言，使得观众体会到一种建立带来的新奇感受，让人耳目一新，而在《一线城市》中，“是啊，谁信呐”看似是优孟的自问，其实也是对观众的提问，引起观众的思考，思考着这一社会现状。

三、游戏化语言

孟京辉的《我爱XXX》中用“我爱……”为主要句式贯穿全剧，运用了“词语嫁接”与“词语繁殖”的语言组合方式，以高度游戏化的语言，将语言的表述推向了极致。

在杨家梁的《一线城市》中，同样戏仿了这种模式，用游戏化的语言表达情感，如：“我爱你，我爱鸳鸯锅底，我爱移动电源，我爱云遮月，我爱印象派，我爱哈雷彗星，我爱莎士比亚，我爱邂逅，我爱不曾邂逅，我爱无政府主义者，我爱俊俏的共产主义者，我爱羌管悠悠霜满地，我爱人生五十年如梦亦如幻，我爱雄辩家的煽动，我爱夜店里的孤独患者，我爱蓝鲸飞过我的窗子，我爱少女走进我的取景器，我爱足球网的一千二百三十七个窟窿，我爱公历三月五日六日的惊蛰。再一次的，我爱你。”在游戏化的语言中，达到了后现代主义中的语言狂欢。

四、结语

在我看来《一线城市》这部作品，是编导杨家梁植根于西安这个古老的城市所创作出来的作品，毫无疑问是优秀的，以一种讽刺滑稽的方式展示了这个城市一些不良的现状，也展示了杨家梁对西安这座十三朝古都的期望，期望它成为一座真正的一线城市。作为校园戏剧中后现代主义的代表作《一线城市》，无论从内在形式还是外在形式，都颠覆了传统戏剧的特点，会发现《一线城市》确实在一定程度上呈现着后现代主义的特点，这种话剧形式在校园话剧中将占据着至关重要的位置，同时也将为校园话剧的发展方向和形式上的多样性提供多种可能。