陈振濂，男，汉族，号颐斋，1956年2月生于上海，浙江鄞县人。1976年10月参加工作，1990年12月加入中国民主同盟，硕士研究生毕业。1979年入浙江美术学院（现中国美术学院），师从陆维钊、沙孟海、诸乐三，获书法学硕士学位。曾任浙江大学人文学院副院长。现任中国书法家协会副主席，北京唐风美术馆名誉馆长、艺术委员会顾问，浙江省文联副主席，西泠印社副社长兼秘书长、《西泠印社》社刊主编、《中国篆刻》主编，中国书法家协会学术委员，中国教育学会书法教育专业委员会副理事长，中国青年书法理论家协会主席，浙江省书法家协会副主席，浙江省中日关系史学会副会长，亚太文化研究会副会长，教育部艺术教育委员会委员，浙江省政协常委，杭州市政协副主席。现为国家级专家并享受政府特殊津贴。

线条构筑的形式

——兼论书法艺术创造与汉字的关系

文/陈振濂

古老的书法艺术，正面临着现代艺术观念和价值观念的挑战。书法艺术创造是否可以脱离文字，成了令人关心的问题。国外某些书派乃至国内一部分论者主张摆脱文字的制约，依靠点与线的构成来追求造型美。他们明确提出：文字作为交流思想的工具，在书法中已无意义；书法要获得世界性，也必须抛弃以汉字作为创作素材。基于这两点理由，似乎书法脱离文字的结论是不言而喻的，其实不然。我们认为，对文字在书法中的地位应该进行细致的分析。

书法艺术中文字一词的特定内涵

书法能不能脱离文字？这就牵涉到什么是文字。看起来这似乎是个很幼稚的问题。在过去书法作为文书抄录的工具时，文字的存在是绝对重要的，它预示着书写目的和书法艺术依赖的实用基础所在，没有文字内容和文字形态，书法就会变成无源之水、无本之木。在魏晋以前，书法的发展完全凭借着文字的衍化，书法的存在也完全依靠实用文字的通行。如果无视中国的汉字，那么实际上就抹掉了从甲骨文开始直到汉隶这一段漫长的书法历史。这种情况到了唐以后有所改变，楷书的成熟和楷字的定型，使中国汉字的发展逐渐稳定下来，书法的发展从以文字作为原动力转向以书家风格作为原动力，唐宋元明清，文字仍然是楷隶篆行草，但书法并没有停止不前，照旧在既定的道路上向前迅跑。然而，书法的发展也并没有脱离汉字之外。

国博Y0712正面 武丁时期

西汉 悬泉置致子恩帛

这是过去的事了，从实用到艺术，从阅读到观赏，书法艺术在进行悄悄地但是坚定不移的转变。旧有的概念也在进行转化，今天人们写书信文稿一支钢笔足矣，磨墨铺纸练一手功底扎实的书法，对实用而言显得太背时了。书法的艺术化确实带来很现实的问题，文字在今后的书法中将扮演什么角色？

作为实用文字的书法迹近消亡，作为观赏艺术则不必拘于汉字，但是书法在目前却还紧紧抱着文字不放，不肯脱胎换骨，此中似乎暗示着某些艺术哲理。因此，有必要对书法中的文字做一番正名的工作。

在中国文字学中，研究文字一般分为形、音、义三个领域。如果我们进行一些简单的分类，那么对文字中“音”这一部分的研究是汉语音韵学的事，对文字中“义”的部分的研究是语言学或文学的任务，只有对文字的“形”的研究，才会涉及到书法这一艺术学科。书法构成的两大要素：用笔与结构。前者是赋予线条以艺术个性，后者的基础则正是文字的形。更由于线条的存在以结构为依据，因而我们可以毫不犹豫地说：书法就是汉字形态的艺术化。

书法家把研究文字的形作为其根本目的，试图从汉字中去发现多种美的存在，作为一种纯粹书法性质的寻译，书法家可以紧紧抓住“形”反复讴歌，而丝毫不涉及到音、义方面的问题，因为后两者不是书法艺术应该承担的义务。所谓“摒弃文字的语言性，保留文字的形象性”，这个形象性正是指汉字的结构美。书法家们的目的，就是怎样尽可能地利用自己的一切手段（包括修养、技巧、认识）努力去体现汉字的这种结构美和线条美，以及由这两种美中迸发出来的各种情绪美和神韵美。

人们常说，中国书法的本质是线条艺术，这个定义是对的，但线条是客观存在，如何把它“艺术”起来？除了用柔软的毛笔对线条本身进行多种不同力度不同速度的加工之外，依靠汉字既定的形对线条进行组合，是“艺术”线条的最重要的步骤。于是就有了从文字结构到书法结构的过渡。

在古代，文字的形起源于象形和指事，后来则日益符号化，我们如果回顾一下五体书的演变就会发现，在书法艺术的用笔（线）和结构（形）两大因素中，作为线的这一构成部分尽管也在不断发展，但其变化的幅度相对而言是不大的，线还是线，篆隶楷行都是一样；而作为形的这一构成部分而言，却始终处于演变的焦点，从篆书的长结构到隶书的扁结构，再到楷书的方结构，再到草书的变化结构，变化的层次极为丰富，各种造型都有很强的个性。

正像我们前面分析的那样，书法的文字特征决定了它在发展过程中也必须时时依靠文字所提供的各种启示，甚至到了晋唐楷书定型之后，虽然从文字发展自身而来的动力消失了，但书家们在创造个人风格时却仍然不忘记从早先的文字造型中去吸取养料，柳公权的长结构楷书造型，颜真卿的宽结构楷书造型，一些经卷中的扁结构楷书造型，以及行、草书中的各种变化造型，其美学上的依据仍然可以从篆、隶书中去寻得。于此可见，书法中艺术结构对于文字结构的严重依赖性。这种不容忽视的依赖性，是建立在文字的“形”之上而不是在其“音”“义”之上的。

书法艺术结构中的各种对比，如疏密、长短、曲直、俯仰、轻重、点线等显示出美学价值和造型依据。

懂得了这个道理，对一些新的艺术观点就比较容易去判断了。前卫派艺术家提倡要为了世界化而摒弃书法的汉字属性，看起来似乎有理，其实仅着眼于汉字的可识与否，这本身并不是书法所关心的，可识是文字学中“义”的部分的任务，以此来论证书法要抛弃文字是难以成立的。相反，我们倒认为，为了使识字或不识字的欣赏者都能理解书法，书法本身应该加强其汉字的特色，但这种加强不是致力于为人们提供一首优美的唐诗或一篇散文，而是通过汉字特殊的抽象造型特征来塑造一种跨越国度、跨越民族的世界共同的美——只有汉字结构才有能力去这样做。

柳公权　玄秘塔碑

敦煌写经　大般涅槃经卷第三十九㤭陈如品第十三之一



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