根据画史记载，活动于唐代中期的佛道、鬼神画家，人数众多，绝大部分集中于玄宗一朝；而且其中不少技艺高超表现杰出者，一二人表现便足以涵盖整个时代成就，如吴道子便是。吴道子为唐代也是中国历史上重要的人物，值得加以特别介绍。

吴道子，事略见于《历代名画记》《唐朝名画录》《京洛寺塔记》《两京耆旧传》《杜工部集》《宣和画谱》《雍录》《海岳画史》《广川画跋》《苏东坡集》《黄山谷集》等书。他初名道子，后来玄宗为他更名道玄，河南阳翟人，约生于永隆元（公元680）年，肃宗乾元元（公元758）年尚在世，卒年不详。他少年孤贫，早岁曾从张旭、贺知章学书法，不成功而改学绘画，这或许与他后来作画强调用笔与善于用笔，有着密切的关系。他年未弱冠，便已穷丹青之妙。青年时，曾在中宗册封逍遥公的韦嗣立幕下任职小吏，也当过兖州瑕丘县尉，后来离职前往洛阳发展，专心从事寺观壁画制作。由是声名鹊起，不久传到玄宗耳中，召入内廷供奉，授以内教博士职位，并荐为宁王友。从此技艺日进而声誉日隆，甚至皇帝下令“非有诏不得画”，享有画坛至高无上的地位。张彦远在《历代名画记》中介绍他，引述张怀瓘说法：“吴生之画，下笔有神，是张僧繇后身也”；又在《论顾、陆、张、吴用笔》中评述，说是：

国朝吴道子，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭。张既号书颠，吴宜为画圣，神假天造，英灵不穷。

北宋苏轼对他尤其推崇备至，曾题其画说：

道子，画圣也，出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，盖所谓游刃余地，运斤成风者。

又说：

诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事，毕矣。

因此世人遂以“画圣”尊称。同时，后人也将他与顾恺之、陆探微、张僧繇合称，推誉为中国历史上“四大佛画家”。以上凡是，足以说明他在中国绘画史上地位的崇高。

吴道子的绘画艺术。他生就天才，因为从事佛、道宗教绘画，造就了他博艺多能，于画无所不擅。唐代朱景玄就推重他，“凡画人物、佛道像、鬼神、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一”。然而享誉最高的，是佛道、鬼神、人物和山水，其中尤以佛道、鬼神和人物画，获得成就之高与贡献之大，受到后世艺评家一致的推崇和肯定，堪称历史上无人能与比拟。他一生从事创作，绝大多数表现在当时盛行的寺观画壁上。传说他在世画过的寺观墙壁超过三百间，有的由他独力完成，有的则由他上稿定形后，再经弟子布色完成；绘画作品无数，所作“变相人物，奇踪异状，无有同者”，都妙绝一时。根据《历代名画记》中记载，武宗灭法后，残存寺观中所见他的壁画，题材内容包括就有神鬼、维摩诘本行变、行僧、菩萨、明真经变、金刚变、帝释、西方变、写真图像、释天、地狱变、病龙、日藏月藏经变、业报差别变等，显示作品的繁复多样。

吴道子的绘画风格。他在绘画创作方面，一生中可以划分为前后两时期，而以开元十年（公元722）到达长安时间为分界。在此之前，仍然受到传统画风的束缚，画着当时流行的样式，作品用笔差细，敷设色彩，为后人所谓的“密体”风格。在此之后，累积从事寺观壁画制作的经验，作品开始创造自我风貌和格局，趋于一种笔墨简重的“疏体”画法，于是开启了吴道子的绘画时代。

他绘画作品具有的特色，一般评论都以他自创风格的后期为代表，推许其作品具有迥异于人的特质：他作画运笔快速，所谓“施笔绝踪，磊落逸势，立笔横扫，势若旋风”，即使绘画佛像背后的圆光，也不用尺度规画，一挥而成，有如神助，这是他的作品广受时人和后世赞赏的地方。另一项特色，是作品呈现的强烈实质感，宋董逌《广川画跋》中有段评论他绘画的文字，强调其特色说是：

吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者”；“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会，其笔圆细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下而肉起陷处。

另是苏轼题跋他的作品，说到他对于人物画的比例掌握十分准确，有“如以灯取影，逆来顺往，傍见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”。至于其他推崇的文字尚有许多，此处不一一赘举。综合所有说法，赞美颂扬说辞不一，无非都在说明他的作品，能够以平面绘画表现立体雕塑的趣致；能够精准掌握对象的细微特征；能够透过体貌形态表露内心情感思绪，最后达到刻画人物产生真切感人的效果。若将所有前人品评他绘画艺术特色的文字，加以综合归纳，可得下面几点：

一、作画行笔磊落。创用一种状似水草叶的线条，即后人所谓的“莼菜描”，运笔快速沉着，具有粗细、肥瘦、轻重、徐疾的变化，能够产生八面生意、飘举拂动的立体感，因有“吴带当风”之喻。

二、简化笔线。就是精简界定形象的线条，又能达到形简神全的效果；也即是他自谓的“众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”，因此“笔才一二，象已应焉”，正是所谓“笔不周而意周”。

三、统摄元神。就是在于掌握绘画对象的精神；也即是他自谓的“守其神，专其一”，所以能够神情活现。

四、强调气势。就是经由笔的运动产生观者情感上的牵动。张彦远称他作画“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，而一笔而就”，所以“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”；苏轼也说他作画“立笔横扫，势若风旋”，都是形容他的作品产生动人心魄的无形力量。

五、简淡设色。就是所谓“ 赋彩拂淡”，“赋彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴妆”的着色法，使得作品更具风致神采。

六、自创佛、道象样式。改造过去佛像的造型，完全创造道像造型，即世人所称的“吴家样”。

七、人物造型回归本土化。扬弃佛画带来的异国容貌，塑造本土市井小民形象，作品更具亲和力与感染性。

以上凡是，造成他的佛、道人物画具有一种迥异前人的特殊体貌——用笔简练，线条粗重流畅且带肥瘦变化，敷色轻淡，极具动感气势。他的这项开创性的绘画成就，不仅在世时所画那些变相人物，奇踪异状，无有雷同的宗教作品，产生过震撼人心的无比力量，受到世人的肯定。传说他曾在长安景云寺绘画《地狱变相》，京都的屠沽渔罟之辈，乍见那令人腋汗毛耸的阴森悲惨景象，不寒而栗，惧罪而纷纷改业，足见感人之深。而且他那高妙入化的技艺，也一直受到后世艺评家的赞美颂扬。他那超世脱俗且富创造性的理念，出奇创新的绘画形式，也成为后世画家追拟效法的典型。因此使得他成为中国画史上影响人物画发展最重要的一人。

吴道子作品的流传。由于他生前创作绝大多数为壁画，就和其他壁画家的情形一样，因为唐代去时久远建筑早已塌毁殆尽，这类画迹已经完全不存于今日，造成后人对于他所创作的壁画佛道、鬼神像，面目到底如何，不得而晓。至于卷轴作品，根据《宣和画谱》中记载，北宋徽宗时内府收藏，尚有九十三件之多，画名为《天尊像》《木纹天尊像》《列圣朝元像》《佛会图》《炽盛光佛像》《阿弥陀佛像》《三方如来像》《毗卢遮那佛像》《维摩像》《孔雀明王像》《宝檀花菩萨像》《观音菩萨像》《思维菩萨像》《宝印菩萨像》《慈氏菩萨像》《大悲菩萨像》《等觉菩萨像》《如意菩萨像》《地藏像》《帝释像》《太阳帝君像》《辰星像》《太白像》《荧惑像》《罗喉像》《计都像》《五星像》《二十八宿像》《托塔天王像》《护法天王像》《行道天王像》《云盖天王像》《毗沙门天王像》《请塔天王像》《天王像》《神天像》《大护法神》《善神像》《六甲神像》《天龙神将像》《摩那龙王像》《和修吉龙王像》《温罗龙王像》《跋难陀龙王像》《德义伽龙王像》《檀相手印图》《双林图》《南方宝生如来像》《北方妙声如来像》等。以上凡是，可以概见其创作题材的情形，几乎都是佛道教的佛像、菩萨、天王、星宿、天尊、帝君、神像、龙王等。可惜所有这些画迹都未流传下来，只能留待世人去想象了。现今存世标名他的画迹、石刻，卷轴册页合计也有十余件。下面就具有代表性的画迹，介绍于下：

唐代 吴道子 送子天王图（局部） 白描

全图35.7×338cm 日本大阪市立美术馆藏

送子天王图（局部）

《送子天王图》。此画现藏日本大阪市立美术馆。画为手卷，纸本，白描画法。内容描绘佛祖释迦牟尼降生于净饭王国的故事。画法属于早期的佛传绘画形式，画卷分为前后两部分：前段为天王召见送子之神，天王端坐座上，四周环立文武侍臣及侍女，送子神则骑于龙背，各个表情威严肃穆；后段为净饭王得子，怀着谨慎崇敬的心情小心翼翼地抱着婴儿（释迦牟尼）的情景。这件画作从画中人物看来，像是“吴样式”造型。不过，虽然具备典型的吴道子风格，但是线描的运笔浮浅急速，线条粗细差异过大，有的呈现尖锐形，甚至细劲而带方折形状，都非唐画应有的风格特征，由此也可确定是件宋后的摹本。

《宝积宾伽罗佛像》。此画现藏台北故宫博物院。画为立轴，绢本，高114.1厘米，宽41.1厘米，着色画法。画中描绘宝积宾伽罗佛端坐座上，傍列护法天王二人，座前则诸魔歌舞。画幅上虽有宋徽宗瘦金书题“吴道子宝积宾伽罗佛像”，但是徽宗书法不真。此外，此画与前章第二节所述画家尉迟乙僧，现有存世收藏在美国华盛顿弗瑞尔美术馆的《天王像》轴，内容完全雷同，画法笔墨与艺术效果却远不及《天王像》，应是一件次级的摹本。

北宋 八十七神仙图（局部）白描 北京徐悲鸿纪念馆藏

不过，在现有存世的北宋画迹中，有件武宗元画的《朝元仙仗图》。原为美国藏家王季迁收藏，后下落不明。国内有一卷北宋佚名画家所绘的《八十七神仙图》卷，与之颇为相似，现藏北京徐悲鸿美术馆，可略窥《朝元仙杖图》原貌。《朝元仙杖图》是一件高头大卷绢本水墨白描道教人物作品，元代赵孟頫鉴定为武宗元画。武宗元一生勤学吴道子，早年曾前往洛阳北邙山老君庙临摹吴画，一生谨守不逾，而有“小吴生”之称。另在杜甫诗什中恰有《冬日洛城北谒玄武皇帝庙》长诗，根据诗中注及描述所言，说明这就是老君庙内吴道子所画，道教五圣帝君率众朝谒玄君老子的行进情景。印证了武宗元的这卷《朝元仙杖图》卷，就是所临画的洛阳北邙山老君庙的《五圣朝玄图》。以武宗元高超的技艺，相信必能掌握吴画的精神形貌。鉴于武宗元的《朝元仙杖图》已遗失，这件佚名临本《八十七神仙图》卷，可以窥见吴道子绘画样式的面貌。

唐代 男侍像 墓室壁画 陕西西安南里王村唐韦泂墓出土

陕西历史博物馆藏

此外还有一件作品，就是公元1959年于陕西长安南里王村，发掘出土的唐韦泂（淮南王）墓室壁画男女侍者像。人物绘画，笔简意全，体态壮硕，神气精奕，特别具有一种其他墓室壁画人物所没有的特质。或许基于此一原因，日本艺术史学者米泽嘉圃，于是根据葬于景龙二年（公元708）的此墓主人韦泂的特殊身份背景，认为他即是韦氏家族的重要成员，那么墓中绘制的壁画，理应出于时为逍遥公韦嗣立属下年方十九岁的吴道子所完成，应是属于道子早期的作品。此一推理说法，颇有几分道理，不过是否确实，尚有待进一步的研究。

唐代 吴道子 观音像石刻（拓片）

唐代 吴道子 鬼伯图石刻（拓片）

唐代 菩萨像 水墨 日本奈良正仓院藏

菩萨像（局部）

至于其他，传为吴道子绘画作品的，尚有《观音图》二轴（分藏日本南禅寺、向岳寺）、《罗汉图》三轴、《双松图》轴、《刘海戏金蟾图》（均藏美国华盛顿弗瑞尔美术馆）、《观音十八罗汉图》纨扇面（美国纽约大都会艺术博物馆藏），都不可靠。反而有些存世石刻、画作等，出于他作品的摹刻或学习他画风的绘画，倒可提供作为了解他绘画风貌的参考。这些作品有：1. 《观音像》刻石，镌刻时代不详，石在河南霖落山，画法纯用粗细变化有致的笔线，即所谓“莼菜描”的线描，使得画像衣纹明显呈现起伏的情致。2. 元刻《吴道子鬼伯图》，原石在恒山，画高97.5厘米，宽111厘米；上有“吴道子笔”“知县事东鲁赵氏刻石”等字样；画中作一披头散发、形状凶恶的鬼伯，身体四肢肌肉贲张，身上披带迎风飘舞；人物画法，笔线粗重流畅且具飞扬之势，充溢着力道和气势的美感，十分吻合画史形容吴道子绘画的特征，应该是出于吴画原作镌刻殆无疑义。另外一些并非吴道子画作翻刻，或因作品面貌与其画风类似；或因画家与他有着画学渊源关系，可以借作考察其画风的间接参考。这些绘画作品中最具价值的一件，便是现藏日本奈良正仓院的唐代麻布画《菩萨像》，绘画一菩萨趺坐云端，手施无畏印，身上缠绕的飘带凌空飞舞；画系白描画法，简重精熟的用笔，流畅自然的线条，使得人物表情十分生动，神采奕奕；特别引人兴会的，是那运笔有如行云流水，具有深浅、燥湿、粗细、轻重变化的墨线，带给人一种舒畅愉悦的美感，这也正符合吴道子绘画笔墨上的特质。因此相信这必定是师法吴道子画法，而且表现相当出色的作品。

五代 四大天王像 彩绘 四周木函 每面124×42.5cm

江苏苏州瑞光寺出土 苏州博物馆藏

另是公元1978年在苏州瑞光寺塔宫中，发现属于五代时的一只木函，四周彩绘着的《四大天王像》；木函每面高124厘米，宽42.5厘米，各画一像；天王造型威武，姿态生动，衣纹描线用笔粗重而富粗细变化，颜面手足部位着色重彩轻施，这些都属于吴道子佛道人物绘画的风格，显示为出于师习道子画法画家的手笔；只是在画法的运笔上，对于某些特征作了较夸张的表现，如画中“莼菜描”显得过于粗率泼辣即是。以上凡是，可以帮助我们认识与了解吴道子画艺面貌，进而欣赏。