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罗伯茨指出了这种“文化共产主义”更为乐观的表达方式，尤其是它作为尼古拉斯·布尔里奥策展实践和理论写作的主要智力资源的作用。
布尔里奥的“关系美学”思想即艺术家产生社会关系而非物质对象，在当代艺术理论中得到了广泛讨论，而且，由于它对人们彼此做事情的兴趣，也开始在关于戏剧和表演的写作中被采用。波里奥的作品受到了任何在当代艺术市场上取得时髦地位的论述都必须受到的那种批评，其中大部分成功地指出了具体政治的缺失以及一种风险。
即有关艺术实践的策展和批评的稳定化可能最终将它们可能拥有的任何社会改善潜力纳入一种资本主义模式的逻辑，正如我们有机会观察到的那样，这类社会创造力是一种珍贵的商品。
但罗伯茨认为，这种论述与“新”或“飞地”共产主义的潜在关联，不能简单地视为艺术界投机的愚蠢和理想主义的又一次爆发而被忽视。
然而，斯图尔特·马丁(Stewart Martin)在《第三文本》(Third Text)的早期版本中，对波里奥的“关系美学”(Relational Aesthetics)提出了有说服力的批评，他在其中认为，波里奥的思想远非原创，实际上是浪漫主义各方面的复兴。
而且在其“可逆性”方面，它提供了一种“与客户服务的商品化友谊相呼应”的“乌托邦主义” 在其他地方，马丁也对他所谓的“艺术共产主义”提出了批判。
在他自己对《第三文本》问题的贡献中在罗伯茨文章的引导下，马丁对“艺术的共产主义”进行了“回顾性” 写作，其前提是“一种联系或对应，特别是在后康德的绝对艺术概念和马克思早期的共产主义概念之间的联系”。
这种建构也开始于拉古-拉 巴尔蒂和南希，开始于 18 世纪末的耶拿，特别是谢林，他的“艺术作为实践理性的顶点的建议”。
马丁写道：
“暴露了艺术与活动和生产的 一般关系，这是康德之后普遍存在的，并表明与马克思及其共产主义作为自由生产者社会的概念的基本亲和。”
马丁继续提出，这种“艺术 的共产主义”在很大程度上已经被“艺术的资本主义”“颠覆”了，他给“在资本之下的生活的悄悄融入”这个名字取的名字，正如马丁在 改写萨特时所肯定的那样，“资本主义现在是我们时代不可逾越的地平线。”
马丁注意到保罗·维尔诺(Paolo Virno)的贡献，对他来说， “技艺精湛”的实践代表了目前被资本所包容的艺术类活动的一些潜力， 从而成为一种新的政治——“资本的共产主义”的场所。然而，他警告说，在这种对“一般智力”的“au- toonomist”姿态中的“某种主观唯心 主义”，通常共有交流能力。
内格里和维尔诺等思想家认为，对于他们希望对资本主义进行适当的政治抵抗至关重要。我和马丁一样对“艺术共产主义”这个概念感兴趣，在很大程度上也 赞同他的批判观点。虽然我也对“自治主义”思想经常被用于的乐观用途表示怀疑。
但我在这里的部分项目是，看看在戏剧实践中是否可以发现什么东西，从而可能实现它的一些政治潜力。马丁对它现在在主流当代艺术实践和话语中相当普遍的使用尤其持怀疑态度。它在这类圈子里的普遍存在，甚至可能被视为一种迹象。
表明它的政治潜力在多大程度上被用于广泛的自由主义和亲资本主义的目的，而不是激进的反资本主义目的。相反，在谈到戏剧时，我并不想暗示戏剧比当代艺术更有可能为这种吸收提供庇护。
然而，我感兴趣的是探索这样一种可能性，至少在 20 世纪(甚至今天)的一些戏剧实践中，资本主义对劳动的包容可能并不 像马丁的叙述所暗示的那样完整。
“艺术共产主义”可能对“艺术资本主 义”对它所进行的颠覆有某种持续的抵抗。我对“热情的业余爱好者” 这个概念的阐述，至少是试图描述这种戏剧实践范畴的一个部分。因此，我赌的是，在“文学的”、“文化的”或“艺术的共产主义” 所提出的东西中，可能还存在着某种东西。
即在集体或面向社会的艺术实践中，有可能实现在别处只是一种想法或对未来的一种展望(通常基 于对神话般的过去的浪漫的怀旧):超越劳动分工的生产和快乐。
因此，这种潜力的某些方面，或者至少是对这种潜力的渴望的证据，可以在热情的戏剧业余爱好者的活动中找到。这些热情的 余爱好者是那些为彼此创造价值(为了爱情，而不是金钱)而一起工作的人，他们以某种方式拒绝——有时相当安静，甚至可能是无效的——通 常在资本主义下获得的劳动分工。
许多试图阐明这种潜力可能是什么东西的尝试，往往是以许多戏剧创作者和学者将戏剧与之联系在一起的那个团体的名义出现的，往往会发现他们自己“追随”了雅典。也就是说，他们将专注于戏剧和思想，同时遵循一种被认为是诞生于雅典的戏剧观念，并寻求更好地理解这个 “雅典”可能是什么，它是如此容易产生的，作为戏剧与社会联系的基 础。
那么，我将追随这些脚步，但在“追随”雅典的同时，我的目标不仅是追求这个遥远的思想。我还力图了解雅典的情况。
特别是，我试图考虑塞尔瓦托·塞蒂斯(Salvatore Settis)对“古典”这个概念经常被用于的主要用途所提出的批评。
在《“古典”的未来》中，塞蒂斯展示了诺瓦利斯所称的“尚未自行降临到我们身上”的“古代”的“召唤”，是如何使一代代欧洲人将任何一套能够通过参考其在希腊-罗马古代的起源而被合法化的当代价值视为既定的和前意识形态的。
塞蒂斯并没有对戏剧进行任何延伸的思考，而是把注意力集中在通过造型艺术来接近“古典”的方法上(瓦萨里、温克尔曼和沃伯格是他叙事中的关键人物，后者是因为他颠覆了前辈们青睐的欧洲中心解释) 。
然而，他确实注意到，“古典” 也被运用在政治思想中，比如在汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)的写作中，她赞同塞蒂斯所说的“一种广泛的信念，即希腊人播下的种子将在很久 以后开花，形成我们今天认同的事件和价值”。
例如，她声称，“如果没有“古典的”古代提供的例子。“ 阿伦特的思想对这个项目具有特别的 意义，除了它与“古典”希腊思想和实践的接触之外，有两个主要原因:。
第一，因为它构成了对传统马克思主义的政治概念进行重新思考的尝试， 因为政治是建立在工作和生产基础上的;第二，因为它把戏剧作为一种理解或解释行动概念的方式，而行动与劳动(维持生存或再生产的必要 任务)和工作相反，对她来说既是政治的形式也是政治的内容。
阿伦特在《人类的条件》中对城邦作了这样的描述:在其由人类语言 和行动的交换而产生的短暂的构成中，城邦似乎暗示着一种戏剧事件。
一种既是社会和政治日常运行的一部分，却又在某种程度上属于其一 边的暂时的聚集，而且，也许对当前项目至关重要的是，它依赖于其参 与者从劳动需求中获得的自由。我认为，这可以被认为是在暗示城邦本身可能是在制造戏剧的行动中构成的。
剧院是人们彼此出现并参与行动的地方之一，也是这种行动被重演的一个非常具体的地方，因此它可以被集体反思:。行动和言语的具体启示性质，行为者和说话者的隐含表现，与行 动和言语的活生生的流动是如此密不可分，以至于它只能通过一 种重复、模仿或模仿来表现和“具体化”。
根据亚里士多德的说法，模仿或模仿盛行于一切艺术，但实际上只适用于戏剧，它的名字(源表明，戏剧表演实际上 是对表演的模仿显然，如果城邦要被认为是这样的戏剧，它就不能仅仅是一个消费剧场，而是一个参与的剧场。如果城邦阿伦特声称。“不是物理位置的城邦”。
而是，人民的组织。因为它出现的一起表演和演讲，34 岁,如果她是对的,它真正的空间是人们之间生活在一起为了这个目的。
35 岁之后，你可能想想象不是简单的观众，戏剧事件是一种政治上的潜力, 但这奉献自己的行为一起表演和演讲,这种行为，也就是形成某种集体戏剧组织的行为，这本身就是一种政治行为。
