丘新巧｜号未堂。中央美术学院博士，上海师范大学美术学院教授，硕士生导师，中国书画系副主任。上海市书法家协会理事。

什么样的展览才是好的书法展览？

文/丘新巧

制造公众就是制造世界。——西蒙·谢赫

自从进入现代以来，展览便是艺术展示的主要方式。毫无疑问，人们对于这一点已经早已习以为常。我们现在大概是这样想象一个完整的艺术展示过程的：艺术家，作为一种富有创造力的、具有孤独色彩的人，他首先在其高度私密性的工作室，以一种难以被外人窥测的、神秘的、甚至他本人也无法理解的手段和方式创作出了一些艺术作品，然后他会把作品带到展厅中进行展示，而只有到了这个时候，作品才真正抵达我们，进入我们这些观者眼中。这个简单的描述说明了艺术作品从不可见逐渐进入可见的过程。

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在此描述中，其中的一个关键问题是，我只是一个无名的观众，是与作者并不相识的一个过路者，代表了芸芸众生中的一员。也许我本来对艺术家的这种艺术感兴趣，也许我只有朦胧的好奇，更可能的只是出于某种机缘巧合，我才进入到展厅看到了某些特定的艺术作品。就其结果而言，不论我对艺术家的艺术是喜欢、愉悦、沉浸、赞赏、迷惑、批判还是愤怒，换言之，不论艺术作品在我身上引发了什么反应，也不论这种影响自身是好还是坏，它都已经对我产生了影响：以或显或隐的方式，我都已经被教育。这说明了展览的主要功能之一，即它是教化性的。教化性即，无论一个展览产生的时候其意图是什么，展览都因其面向公众的姿态而负有教化的责任，也就是说，它总是在试图告诉公众他们应该喜欢什么、相信什么、愿望什么。

李白 赠孟浩然

而正因为展览自身的公共性和教化性对社会而言具有重大意义，因此自从它在十九世纪诞生以来——事实上它正是欧洲启蒙运动和新兴中产阶级兴起的产物——人们便对其角色、功能和影响不断进行反思，以至于到了当代，还专门产生了策展人这样一种职业。策展人是专门生产展览的人。他的角色定位是桥梁性的，他的基本责任在于，在知识、权力、审美、主体、受众这些要素发生关联之前，他便要首先探入这些关联中并对它们加以评判，在此基础上来将人们引导至艺术的核心地带，以不断地更新艺术的活力和形式。

因为一般人只是被动的受众，他们无法预计出现在他们眼前的是什么艺术，也无法对这种艺术自身以及对他们的影响做出恰切评估，而策展人便承担起了这份责任。所以，在当代，展览普遍都有明确的主题——展览既是艺术家的作品，同时也是策展人按照某种理念经过甄别、筛选、组织过后的产物。

苏轼 后赤壁赋1

那么，在书法领域，展览是什么样的情况呢？在古典时代，与书法展览最接近的书法形式莫过于铭刻书法了，因为这是一种典型的最具有教化功能的书写形式。一块石碑树立在公共场合，它为了纪念某件事情而诞生，它具有巫鸿所谓的“纪念碑性”（monumentality），即在它身上凝聚了“重要的政治和宗教内涵”，它告诉人们“应该相信什么以及如何去相信和实践，而不是纯粹为了感官上的赏心悦目。”①对于一方碑刻而言，感官上的赏心悦目也同样是，甚或更加是它那教化性的政治和宗教内涵得以发生的手段，是这些文辞内容和抽象理念的感性载体。

在这个意义上，书法展览很可以被视为古代铭刻书法在现代的延续。与此相对，在古典书法传统中，以法帖为载体和表现形式的日常书写才是主流和基础，只是日常书写乃是相对私密的，主要在家人、朋友这些小共同体之间流转，由于日常书写内嵌于生活之中，它是无法被主题化的一种书写，相反，像碑刻这类一开始就是为置身于公共空间而被创造的书法形式，它的书写总已经是主题化了的，即它总带有某种明确目的。

苏轼 后赤壁赋2

现在我们可以继续讨论当下的书法展为什么不能令人满意的原因了。诚然，古典书法的主流传统是日常书写，这是为一个基本的事实所保证的，即在古代书法完全与人们的生活融贯为一：在古代，任何一个人，只要他可以写字，只要他有写字的需要，他便通过日常书写参与到书法的传统中了。这形成了书法传统那伟大的、无所不包的品格。而且，由于有日常书写作为基础，人们的书法会以一种自然的方式形成差异，这就像每一朵叶子有不同形状，每个人的硬笔字都具有不一样的特征那样。日常书写的差异乃是自然生成的。然而日常书写自现代以来就已经衰落，尤其当毛笔退出人们的生活代之以硬笔之后，日常书写的土壤已不复存在。

失去日常书写支撑后的书法，必然会更容易趋于固化和统一，因为自然差异的形成机制已经遭受重创。在这样的情况下，人们的书法越发容易被某种固定的模式禁锢，因为当一个人环顾自己周围，他将发现所有人似乎都在按同一种模式书写，他甚至很难设想还有其他写法，而当他回顾自身的生活，却发现自己已经不再能够在生活中，通过花费经年累月的时光，去逐渐发现、积累那些符合自身性情的差异性经验，尤其在他对书法认识还不深的情况下，他看不到更多别的可能。

苏轼 后赤壁赋3

因此他只能写得跟别人一样，甚至更差，因为他摆脱不了作为模仿者的角色。相比之下，只有那些时刻对自己的实践保持警惕，能够自觉地对自己的书法不断反思和调整的人——为此他恰恰必须对自己的书法进行一种主题化思考，他必须奋力主动投入到探索之中，而非静静等待自己的实践自然结成果实，以寻找那在日常书写之外的、某种差异化生成的可能性——才有可能在一定程度上超脱这个时代，不为时风所禁锢，将书法伸向传统更深处和世界更广处。

显而易见，当代的书法展览继承的并非日常书写传统——由于时代条件的原因这个传统已经无法继承，在一定意义上，它继承的是古典时代的铭刻书法也即“纪念碑性”传统。但我们现在的书法因为它还眷恋着日常书写的传统，对自己的时代条件缺乏基本自觉，这造成它的展览极度缺乏一种主题化的形式。这使当代书法展览陷入一个尴尬境地。当代书法展览总的来说，相当于随便找来一些书法家，不管他们的书法是什么风格、写的是什么内容，便将他们凑在一起加以展示。展览的产生完全基于偶然性。

苏轼 后赤壁赋4

这些展览没有任何理念上的支撑，也没有什么要解决的问题，没有目标，没有方向，它对自己呈现的方式和样子也无需过多自省。如果是一个群展，这些书法家之间通常也没有什么关联，他们基本上只是由于某种外在的原因而被聚集在一起；如果是书法家的个展，那么这个展览对这个书家自己而言、对当代书法而言的独特性和意义基本上是暗昧不明的——这个问题恰恰应该在展览之前就已经被思考过，面对这种缺失，人们便无法在任何一个坐标上锚定眼前这个展览的位置。最后，任何展览的目标似乎被单纯削减为写得好还是坏，或者更坏的只是为了露脸和流量效应，即占据一个公共空间以宣示自己的特权。这种情况反映了当代书法展缺乏基本的责任感，它对展览的轻率处置，是造成当代书法展览具有严重同质化特征的诸多原因之一，而任何的同质化都必定和艺术背道而驰。

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艺术批评家西蒙·谢赫（Simon Sheikh）在谈及展览的时候提到了三个关键词，它们分别是：陈述、想象和延续性。我们可以借用这三个概念，来更仔细分析一个书法展览所应当具备的一些要素。首先，所谓的“陈述”，“指的是项目、展览叙事和展出作品的精确定位，以及它对艺术圈内外‘双重公众’及其布局的深思熟虑。”②因此，陈述是关于位置之谋划的：展览的主题、展出的作品、观众各有其位置，无论这个位置是关乎艺术、美学或政治，它都应该在一个展览被提出来的时候就已经被充分加以考量。

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从本质上说，一个展览是关于世界的一次表达，它总试图言说某些事情，但它要么是对世界的一种更新，要么是对世界的再一次遮蔽。没有人能够完全保证自己所言说的必然有意义，但人们能够做到的，是对这样一个展览的位置尽可能地有一个明晰把握。如果是一个书法展，那么这次展览的主题是什么？该主题在艺术史有什么样的承续？在当代书法生态中，它表达了什么特定的视角、提出了哪些特定的问题？除此之外，参加展览的书法家及其作品，又是否能够贴切该主题的要求，呈现了书家本人对该主题的深入、独特的探索路径？而一旦展览呈现在公众面前，那些内行的观众和外行的观众分别能够从展览中获得哪些教益？在“陈述”此概念框架下，这些问题所涵盖的内容都是题中应有之义。

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第二个概念“想象”则完全关乎对世界的更新。艺术如果不是提供一种关于可能世界的消息，那么它又能是什么呢？没有想象艺术是难以设想的，因为艺术内在要求一种“别样的想象，别样的观看方式，并因而改变世界。”③我们知道，书法毕竟是一门特殊的艺术形式，它有其自身的历史、条件和现状，由于这门艺术传统的力量非常强大，其历史又十分久远，在这样一个天然具有保守色彩的艺术领域中，一位书法家能否想象一种新的书法，策划展览的人乃至作为书法接受者的观众又能否辨认、接受一种新的书法，这对于任何一方来说都是巨大的考验。但就书法展览而言，首先在策划者和书法家之间需要形成某种共识，即他们需要对何为新的书法、何为真正的想象而非披着新奇外衣的陈词滥调有准确认知，展览便是这种认知的直接产物。

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第三个概念是延续性。延续性指向重复劳作，即通过不断的重复一件事情，来获得其相应的深度与抵抗固化的能力。用西蒙·谢赫的话来说，即“反复做同样的事情以制造出不一样的东西……不停地邀请同一批艺术家参加同一个主题的展览，由此进入事物的深处而不是停留于表面。真真正正地，走到尽头，拒绝种种新的要求，那些新的重新区域化。”④浅尝辄止在艺术上是有害的。譬如我们知道吴昌硕一辈子研究石鼓文，井上有一一辈子研究颜真卿，他们最后的成就与这长年累月的反复劳作有内在的关联。重复将可能为艺术的深入开辟一条道路，尽管它不能为它给予保证，艺术上如此，展览也是如此。

这就是为什么在当代，许多好的展览往往都是呈系列性的，这就好像在当代这样一个喧嚣的环境中，人们不通过一系列的重复活动，进行连续的、高声的呼喊，他的声音就不能被旁人听见那样。不用说，当代的书法展在延续性上是极度缺乏的。诚然，我们有许多系列书法展览，尤其中以中国书法家协会主办的全国书法篆刻展为代表，到今年（2024）为止已经举办第十三届了。然而像国展的这种延续性并非真正的延续性，它只是在一个约定的、空洞的名称下，定期召集不同的人进行的一项书法竞赛活动而已。作为竞赛活动它本身已距离艺术很远。人们透过国展能够看到的，是在特定时间里，书法在一般的社会层面上所呈现的普遍面貌，但它与艺术的自我更新无关。

相比之下，例如武汉美术馆举办的“书风”系列展览，虽然到2024年只是第五届，但它比绝大部分同类别的展览无疑要高明许多。这首先是因为，基于“书风”这个概念的引领，展览在选取参展代表性书家上具有了某种内在一贯性；此外，第五届“书风”展还明确以“图像学意义上的隶书研究”为主题，这使得展览更加明确了深入的方向，而主题上的明晰与展览意义的生成是内在相关的，正如西蒙·谢赫所说，“陈述的元素越是被清晰强调，它参与到别样想象和主体定位时就更有生产力。”⑤

最后，我们以最近举办的一个展览为例，来结束这场关于什么样的书法展览才是好展览的讨论。今年2024年5月份在北京一耕美术馆举办了一个名为“幕后：书法家的弃余作品展”的书法展，展览在举办后引起了社会的广泛关注和热议。这并非偶然。人们会对此展览给予如此多关注，首先正是因为书法领域的展览都太单调乏味了，而“弃余展”的出现，正好填补了人们对新事物的想象和渴望。这个展览仅仅是其命名本身，便以其陈述明确指向了某种非常规的、位于习见书法之外的事物。“弃余”是一个充满张力的概念。放弃需要勇气，放弃首先意味着破坏某些事物，然后才可能建立某些事物。

一旦我们将它纳入到当下书法同质化弊端越来越显著的语境中，它内在所包含的抵抗意味便不言而喻了——因为我们都是镶嵌在当代书法现状中的一部分，因为我们作为书法工作者对书法负有责任，于是，当代书法的固化正是我们自身的固化，而为了走出这顽固的屏障，我们首先要踏出的一步正是自我否定。先不论其参加展览的书家及其作品质量如何——全然在预料之中的是展览作品必定良莠不齐，但无论其或浅薄或深刻，每个人都给出了他们自己的理解并做出了与这份理解相应的努力——或者说，重要的是它以某种方式表达了一个决断：一种自我更新的决心。

当书写者的这种自我否定让作品和垃圾、常态和非常态之间的边界发生模糊、摇晃之时，书法便迎来了一个属于它自身的契机，也就是它通过一个裂缝打开了一个新空间，人们从中发现得以喘息之地，在此重新审视书写自身的复杂性，并相应地做出反思和调整。人们将能够尝试让自己的作品和垃圾进行交换，并互相从对方身上汲取养分，因为唯有垃圾和作品、意识和无意识、经验与先验、生与死之间的自由嬉戏和重构，才会带来生长。

基于这些理由，我们可以说“弃余展”是一个好展览，它具有不可替代的意义，而这种意义，是绝大部分当代书法展览所不具备的。如果说人们所熟悉的那种书法展览是当下的常态，那么，“弃余展”便可被视为一种反展览，正如这个展览中的作品具有反作品、非作品的性质那样。戴夫·比彻（Dave Beech）谈到“反策展”时说：“就像那些不懈抵制艺术或审美实践中的机构常规的反艺术家一样，反策展人需要抵制的是整个策展的地平线。他需要投身并转向的正是外部、他者、外在性和异在性。”⑥一个展览本身就应当像一个艺术品，它抵抗着这个世界腐败的部分，它想象一个可能世界。



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