在谈到武侠剧的类型特征时，从侠文化的内涵、武侠剧的美学形态、思想价值取向和叙事特色几个方面对其加以阐释。
望文生义，武侠剧的叙事内容即侠客以武行侠，纵横江湖的故事。
然而，纵览近些年的武侠剧集，往往会发现应当作为主线的武侠故事退居到了外沿，叙事主体变为“观众喜欢的明星来演绎青年人关注的青春故事”，而这属于青春偶像剧的类型范畴。
在金庸的小说《倚天屠龙记》中，男主角张无忌父母的爱情悲剧被金庸作为前情，以较短的篇幅写在了小说开头。
早前的电视剧版本大都按图索骥去拍摄这段情节，但在2019年华夏视听传媒集团出品的新版《倚天屠龙记》中，张翠山和殷素素不打不相识，江南烟雨中互生情愫，相爱相伴于冰火岛等场景被刻画得格外浓墨重彩，言情的目的超越了情节叙述本身。
与之类似的还有武侠剧《听雪楼》，编剧在剧本过程中有意弱化了小说原著里对人性、信仰、武林规则等较为严肃的话题的探讨，把故事主线集中在男女主人公的爱恨离合上。
武侠剧的主题曲也能够反映出情爱的主题表达，例如《有翡》的主题曲有唱“熹微时分，得遇一个人一场相逢……”，《倚天屠龙记》的插曲中“此生相守相欠，爱意荡漾身边，梳画无边缱绻，手落在你眉间”，莫不如是。
这种特质在《花千骨》《香蜜沉沉烬如霜》《三生三世十里桃花》等玄幻类武侠剧上呈现得更为赤裸，“惩恶扬善”、“拯救天下苍生”的侠义宏愿更多时候只是一个遥远而模糊的口号和概念。
天下苍生之苦、恶势力的作祟不过是为了给主人公制造情感障碍，而青年人的情感冲突、成长困境则被置于全剧立意的首要位置。
《三生三世枕上书》的总编剧梁振华在接受新媒体“影视Mirror”采访时曾明确表示：《枕上书》是一部仙侠爱情剧，仙侠是表，情感是里。
诸如此类的案例不胜枚举，爱情、友情的纠葛，青春的困惑与问题、成长的突破与蜕变成了叙事的中心，武侠剧的主场被青春偶像剧占领了。
类型的混合与偏移在现阶段的武侠剧中展现得淋漓尽致，青春偶像剧移花接木，成为主类型，武侠剧的类型元素徒有其表，实则隐退为亚类型。
言情美感和偶像凝视逐渐变为武侠剧的核心审美趣味，剧集作品真正关切的并非侠义的现实表达，而是言情。
这种言情的情境和方式是隐藏在泛武侠元素之下的，它一般不会通篇明晃晃地去谈情说爱，而是在险象迭生的江湖决斗中、在诡谲凶险的刀光剑影下流露出儿女情长、侠骨柔情。
不论是刀剑技击、功夫拳脚、仙术神功，还是武林帮派之争、江湖庙堂之博弈，种种一切均不过是服务于情感发展的佐料。
那么我们不禁要问，这种转向的形成因素是什么？事实上，青春偶像剧“鸠占鹊巢”的现象不只发生在武侠剧类型上，当下的电视剧、网络剧整体上都呈现着一种青春化、偶像化的状态，似乎除了宣扬青年人的浪漫爱情外无话可说。
让·鲍德里亚（JeanBaudrillard）在对消费社会的研究中明确阐释了符号价值是如何成为消费文化核心的，商业影视剧作为大众文化商品的属性使之必然彰显着消费社会的文化观。
商品的符号价值是按照其所代表的社会经济地位、文化层次、生活品味等要素来计价的。
从这个层面上关照商业剧集的生产，想象中光鲜美好的中产形象和生活就被推上了台面。
而“中国的中产阶级底子薄、人数少、横空出世、多以境外中产阶级为参照和仿效，媒体和他们对于自身的想象大于现实。
因为各种传媒的力量和中产阶级自身的社会经济地位，才使他们在许多人的心目中代替了社会成员的大多数，在各种媒体中引领时尚、审美和品位，以至于形成一种潜在的话语霸权。
放眼当今的国产剧，满目雕梁画栋、锦衣华服，推崇年轻、漂亮、富有，且过分地进行夸张夸大，拒绝衰老、丑陋、贫穷，对真实的不堪或尴尬的境况有意进行回避和美化。
时装剧多写社会精英，古装剧不乏王孙贵族，就连世外游侠往往都会被赋予身份地位上的加持。
诸如赖特·米尔斯、艾瑞克·弗罗姆、卡伦·霍妮等社会学家都对消费社会出现的人格类型与文化特征做过多方面的研究分析。
并将大众消费社会普遍的人格特征总结为：迫切与他人和睦相处，甚至按照庞大组织机构的要求来设计自己的私生活。
竭力将自己当作一件标有市场价格的商品加以推销；极其渴望得到温情、安慰和奉承。他们的价值观极易受到侵蚀，这是一种以追求与他人趋同为导向的价值观，
美国历史学家克里斯多夫·拉斯奇指出这个观点更多地适用于中产阶级群体，中产阶级内部的同侪之间是互相通容的，但他们对社会底层却是排斥的。
此种论调指向消费社会公共空间的丧失，他认为“自恋主义”才是消费时代的社会文化特征。
从这个角度上说，自恋主义会使人们在沉浸于自我实现的过程中产生空虚和焦虑，对当下感到无着，对过往持怀疑态度，对未来充满无望感。
在此状态下，自恋主义者的精神力是向心的，对他人及外部关系不再关注和关心。
但另一方面，自恋主义者的存在感、自尊与安全感却无法通过自我去建立，需要依附于他人，尤其是权威人物和机构的认可，这种若即若离就造成了一种人格上的撕裂和失重。
在当下，作为影响力最大的艺术形态，影视剧成为了消费时代的欲望放大器，俊男美女身着锦衣华服谈情说爱已经成为了一种符号景观。
在后工业化洪流的裹挟之下，人们既被庞大的社会组织机构的制度与规范所束缚，却又自觉地依赖于此，无从逃离，因而迫切渴求精神上的释放与皈依，选择在锦衣玉食的幻想中、在唯美永恒的爱情里长梦不醒。
故而，青春偶像剧这一类型愈加枝蔓纵横，类型化也愈发极致，甚至已经分化出了各色鲜明的言情模式和人设组合。
对爱情理想化的、泛滥式的书写已然无法用其作为叙事母题的存在来狭隘解释，真空的爱情世界无疑能够隔离现实话语、规避现实讨论。
对新世纪的中国内地剧集生产而言，这既是一种被动的趋向，亦是一种主动的选择。
观之武侠剧类型，武侠剧本身在视觉呈现上就独具特点，武打场面融合了暴力因素与舞蹈美感，可上天可入地的镜头杂耍性特质与现实世界有着天然的区隔，这是青春偶像元素生长的天然沃土。
再者，武侠剧在情节编织和叙事营造上也拥有更为广阔的想象空间，因而具备了潜在的类型嫁接基础。
由此，一个以武行侠的故事被置换成青年人所关注的青春故事也就不足为奇了。
在论述武侠剧的整体现状和演进时，前文已经说明了奇幻武侠并非新生于21世纪的全新类型，所谓“仙侠”也从来不是异军突起，它们只是武侠类型在新世纪被青眼相加的变种，与网络媒介相伴相生，形成了和观赏风潮。
不论是针对小说还是影视剧或游戏等各类文本，在既有的学术研究中，很大一部分研究者将“玄幻”、“仙侠”与“武侠”割裂开去谈，认为它们属于同类型的作品。
虽然他们抓住了三者形式上的一些异同，但却忽略了武侠的类型本质，即以动作场面为核心来编排剧情、塑造人物的行侠故事。
在类型学框架下，“玄幻剧”、“仙侠剧”都是不甚严谨的描述性概念，进一步说，仙侠剧是玄幻的，玄幻剧也包含了仙侠，“玄幻”和“仙侠”二者之间的界限本身就是模糊的。
我们可以清晰地分辨出，上述对武侠剧的类型界定有将玄幻剧、仙侠剧囊括在内，但不能否认的是，玄幻、仙侠作品的确存在一些独有的特征。
包括虚拟的背景架构、超人类的人物设定、超能力武打的视听呈现等等，姑且可将玄幻剧、仙侠剧称作武侠剧的子类型。
在此，我们需要探讨的是武侠剧产生奇幻化趋向的原因。
从新兴武侠小说的中就能够看到，大陆新武侠小说自21世纪伊始往后已经出现了奇幻的嬗变，沈璎璎“云荒”系列小说的故事背景就已在仙洲。
沧月早期的武侠作品基本都是架空历史的背景，且也在后期转向了奇幻领域，“镜”系列、“羽”系列等小说作品描绘的均是超现实的江湖世界。
这是一种自发性的，同时融合着大众的审美趋向，能够从整体上反映一种时代的社会心理状态。
互联网的普及打破了时间、空间的局限，人们可以通过网络随时随地穿越到时空的任意角落来获取信息，不同的场景之间能够自如切换，无时不刻不在更新着的信息让网络环境成为一个永恒的交互场域。
安东尼·吉登斯（AnthonyGiddens）的社会理论中讲到“脱域机制”，“脱域”即社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中脱离出来。
简而言之，社会关系摆脱了时空对“此时此地”的限制，“脱域”建立在对时间和空间的虚化的基础之上。
在前现代时代，对多数人以及日常生活的大多平常活动来说，时间和空间基本上通过地点联结在一起。
时间的标尺不仅与社会行动的地点相联，而且与这种行动自身的特性相联。
而到了当下社会，互联网将时间与地点和以及具体的社会行动切割开来，人类的生活维度不再是单一和线性的，空间被超越了，时间被虚化了。
空间虚化体现在譬如当相隔万里的某个地点的信息标识在人们生活中出现时，超越具体时间点的空间范围已经在人们的脑海中形成了。
时间与空间的虚化意味着产生连接无须具化的场景，信息交流在互联网上不再有滞碍。当然，这种变化是整体性的。
我们试图通过吉登斯的脱域理论来看待武侠剧的奇幻化现象，不难发现新时期的武侠小说作者是把这种不自觉的时空观念和本土文化、武侠类型糅合为一体了。
他们不满足于在现实历史的框架下进行，想要不受束缚地拥抱一个延展性更大的世界。
马歇尔·麦克卢汉有言：作为感知生活的延伸和加速器，任何媒介都立刻影响人体感觉的整体场。
从新武侠小说改编而来的剧集作品顺理成章地将奇幻元素在屏幕上进行拟象呈现，那些在现实中不存在的时空、景观、神人异兽、方术道法……在影像技术的支持下成为脑海中的现实。
由仿真影像转译为真实世界替代物的拟像，作为超真实实现的基本方式。是武侠剧在影像空间里打造异时空史诗的重要手段。21世纪以来另一个显著的特征就是全球化。
站在文化全球化的大背景下去看，一方面，外来文化通过网络等各种方式渗入，中的叙事模式、观念、节奏都会受到或多或少的影响。
另一方面，中国本土文化也在向外输出，从网络文学、影视剧的海外传播中可见一斑。
“在跨文化传播过程中，奇幻剧的重要作用体现在其叙事话语对不同区域间文化壁垒的突破，有助于降低本土外受众的审美接受门槛，同时其叙事空间对现实世界意识形态的重构性再造也有助于想象性文化共同体的形成。
在这个意义上，武侠剧的奇幻化亦伴随着商业属性和文化传播的意图。
在奇幻的语境下，更为笼统的、放之四海皆准的普世价值观念和共通的情感能够互融互通，再造的故事背景能够避免观众在接受信息时产生文化阻隔。
因此，真实历史的抹去、现实情境的模糊也就不难理解了。
