国产喜剧让人笑不出来，这是近年来很多评论指出的问题。喜剧本来是最有票房号召力的类型，笑是观众的刚需，但这两年的喜剧为了安全，都跟观众的真实生活拉开了足够的距离，不是搞穿越、超能力就是上太空，总之都在淡化现实，退缩到真空环境讲故事。纵向对比2022和2023年春节档，喜剧只是点缀，并非主流。（2022年，《这个杀手不太冷静》《超能一家人》都被骂烂片；2023年，《交换人生》也没有讨论热度，《满江红》虽然集结了众多喜剧演员，但并不是喜剧。）观众对国产喜剧的信任已经快被消耗完了。（今年元旦档的喜剧《年会不能停》让观众重拾一点信心。）
今年春节档几乎每部电影都有喜剧元素，这在历年档期非常罕见。且似乎都在鼓起勇气回归现实：普通人的法律困境（《第二十条》）、想赢一次的宅女（《热辣滚烫》）、失意过气的赛车手（《飞驰人生2》）、荒诞虚伪的影视圈（《红毯先生》）。为什么仍被很多人诟病为“最水”春节档？把喜剧元素融入其他电影类型，与追求结构完整的纯喜剧相比，是不是一种更好的选择？
撰文｜陈思航
从完整喜剧
到喜剧元素
喜剧真的失去拥趸了吗？随着春晚小品的口碑逐年下跌，人们对春节档喜剧的兴趣也开始动摇。在评论网站上，我们可以看到许多“不需要喜剧”“看腻了喜剧”的观点。连创作者也开始打造更收敛的喜剧。在豆瓣、猫眼专业版等影视资讯平台上，今年春节的大多数影片都拥有“喜剧”的类型，但有趣的是，它们其实都“不够喜剧”。
电影《第二十条》剧照。
看过这些影片的观众会发现，这些影片本质上都在利用不同的喜剧元素，导向自己试图深入的、非喜剧的叙事。而这些碎片化的喜剧元素，似乎并没有失去拥趸。普通观众并未根据喜剧的完成度、“够不够喜剧”来评价影片，毕竟无论是《热辣滚烫》（豆瓣评分8.0）、《飞驰人生2》（豆瓣评分7.8）、《第二十条》（豆瓣评分7.7），都取得了口碑与票房的阶段性成功。附属在这些作品上、并未喧宾夺主的喜剧性元素，完成了它们的任务。
在今年的春节档中，创作者们开始放弃远离现实、结构完整、追求爆笑的喜剧，转而使用合适的喜剧性元素，聚焦于日常中的特定议题，这种现象也可以是喜剧的一种发展趋势。
我们甚至不能说前者比后者“更喜剧”，因为喜剧从来都很难被定义或分类。它可以幻化成各种不同的形态：诗歌、文学、影像、短视频、网络段子，许多人甚至认为《1818黄金眼》或《谭谈交通》这样的新闻创作也是喜剧。正是这种惊人的弹性和可塑性，让喜剧能够以不同的形式，活跃在不同的时代。
喜剧就像装满新奇玩意的工具箱，能让不同的创作者各取所需。在今年的春节档，虽然无人选择纯粹的喜剧，但其实所有创作者都在寻找合适的喜剧工具，试着达成自己的叙事目的。
在电影《热辣滚烫》里，喜剧发挥了对比的作用。贾玲用一系列配角的喜剧性，烘托主角的非喜剧。贾玲扮演的乐莹始终轻声细语，无论是最初的宅女阶段，还是瘦身成功之后，她都很少展示曾经常用的、夸张化的喜剧表演技巧。那些各怀心事的家人、狼狈为奸的闺蜜与前男友、半途而废的废柴昊坤（雷佳音饰），才是这部影片里更容易让人发笑的角色。
电影《热辣滚烫》剧照。
一般来说，乐莹的肥胖形象，更可能在故事中背负喜剧性。在传统喜剧套路里，肥胖者更易受到“贬低式幽默”（disparagement humor）的攻击，这种幽默以攻击弱势群体为乐，它们的对象可以是少数族裔、性少数群体、特定地域的居民，当然也包括肥胖者。主角们带领着观众，共同嘲笑故事里的肥胖者，一起享受他们的痛苦。就算是在喜剧以外的主流影像里，肥胖者形象的塑造也并未很好地反映现实。
美国传播理论家布拉德利·S·格林伯格（Bradley Sanders Greenberg）等人分析了影视作品污名化肥胖者的现象。他们的研究结果显示，肥胖者在银幕形象中的比例远低于他们在真实社会中的比例。这些角色的呈现都相对负面，他们一般是主角团之外的边缘人士，在设定上总是相对被动，而且在叙事中缺乏成长与变化。
然而，在《热辣滚烫》里，贾玲用成为主角、重塑自我的方式，将曾经针对肥胖的幽默，抛向其他角色和桥段。与此同时，她也围绕着乐莹这样的胖子形象，提供了相对正面的诠释，譬如它流畅地展示了肥胖者的情爱。在许多主流影像里，肥胖者通常具有性爱无能的特征，这呼应了许多评论的偏见：“贾玲胖成这样，凭什么和雷佳音谈恋爱？”然而，凭什么不能呢？影片并没有对乐莹的一系列恋情，设置那些服从于社会偏见的阻碍。
电影《热辣滚烫》剧照。
当然，影片中的瘦身叙事与“励志”元素，依然遵循了部分刻板印象，譬如肥胖意味着自卑、边缘的生活，几乎无人给肥胖时的乐莹提供慰藉；而瘦削则象征着成功，象征着无人胆敢贬损自己的特权，在这种特权面前，乐莹嚣张跋扈的妹妹，和自以为高她一等的昊坤，都默默低下了头。不过从故事的落点来看，与“摆脱肥胖”相比，贾玲还是更强调对自己身体的掌控。
贾玲用他人的喜剧来烘托乐莹的坚毅，打造了胖子可以不受嘲笑的笑话——现在不必笑我了，笑笑别人吧。减肥占了全片很大比重，但她不想重复过去的贬低式幽默，如今的她，已经有权力展现自己觉得重要的叙事。
喜剧明星的讽刺，
讽刺喜剧的明星
在今年春节档的评论中，再度出现了对于明星形象的批判。无论是《热辣滚烫》中的贾玲，还是《红毯先生》里的刘德华，都受到了不少人的抗议，部分观众认为他们与底层仍有距离，他们的困境是虚假困境。电影作为关联着庞大资金的艺术形态，永远会受到这种责难。用电影批判资本，总是有天然的荒诞。
当然，这些具有明显现实指涉的作品，与合家欢的爆笑喜剧相比，更可能会受到这种批评。不过，正如电影史学家大卫·波德维尔（David Bordwell）所言，在创作中想要得到一些东西，就注定要放弃一些东西。想要谈论现实，就要面对现实的回应。最后，这些关于形式与内容之得失的考量，会渐渐构成创作者的风格。
今年春节档风格化最显著的电影，无疑是宁浩导演的《红毯先生》。在这部影片里，喜剧明显被用作讽刺影视圈的工具。影片讲述了一个明星如何饰演底层、骗取观众与奖项的故事。它简洁的影像与迂回的讽刺，在这个时段显得格格不入，这是更适合电影节系统的作品。
电影《红毯先生》剧照。
《红毯先生》确实在挑战院线，它一开始就没有参与春节档的分线发行闹剧。在《娱乐资本论》的访谈中，宁浩直言，自己期望“给观众看点不一样的”，这部电影的风格是刻意简约的，主题则是关于沟通的无效性。这部“不喜庆的电影”对院线的挑战，也是影片讽刺的组成部分。
与《热辣滚烫》一样，《红毯先生》的主角也在重新扮演自己。主流贺岁语境中的刘德华，是《恭喜发财》式的合家欢使者；但在影片里，他变得衰老、疲惫，无法理解年轻人的语言，也不想听取合作者的建议，一心只想饰演农村的贫苦角色，只为赢得奖项和声誉。
前者意味着沟通所有人的热烈喜剧，后者则象征着无法沟通任何人的苍凉喜剧。虽说后者的受众比前者少得多，但无法沟通的喜剧，确实也是春节的一部分：笑点尴尬的小品、找不到共鸣的父母、敷衍寒暄的亲戚……对许多年轻人来说，春节也是布满虱子的华美红毯。
《红毯先生》全方位地展示着“重新扮演自己”的元素。刘德华扮演大明星刘伟驰，宁浩扮演导演林浩，没出现的成龙也在扮演陈龙。每个人物都具有多面性，他们不仅是《红毯先生》中的形象，也是现实中的导演与演员，甚至是这些人其他作品的其他角色。
影片中的许多笑点，都需要结合现实中电影创作与观看的环境。这种扮演特定形象，又在特定时刻超越形象、抵达现实的表演策略，在喜剧的历史中有着悠久的传统。
在古希腊的新喜剧与意大利即兴喜剧中，都存在许多遵循某种成规的典型人物。这种规律在当代喜剧中也适用，情景喜剧顾问、喜剧表演指导斯科特·塞迪塔（Scott Sedita）就曾在《喜剧的八种人物》（The Eight Characters of Comedy）里总结了美式情景喜剧的人物规律。有趣的是，这些从古至今的喜剧人物，都不会严格依循规律，他们只是围绕着这些规律，把玩人物的游戏，不断在自己的形象与真正的自我间穿梭。
相声和脱口秀也常常利用这种技巧，在真实的事迹与虚构的玩笑间切换。与此同时，这些喜剧的观众既会沉浸地参与其中，也会不时被狠狠冒犯，不知那些笑话是在针对角色，还是在针对现实中的我们。
电影《红毯先生》剧照。
喜剧的这种深入的互动性，让它的舞台比其他类型更为开放。若喜剧自身的讽刺差点意思，观众自然会献上更丰富的讽刺。宁浩导演的《红毯先生》的讽刺，对如此庞大的受众来说，终究还是切口小了些，许多地方也未命中要害。正因如此，观众们自己在评论中排演了《红毯先生》下半部：导演赢够了商业红利，凭什么指点电影节江山？月薪六千的观众，为什么要听六千万片酬的大明星发牢骚？农村题材的真正阻碍，难道是片中这些小打小闹？
当各种角度的锐评蔓延开来，《红毯先生》的电影圈故事才变得完整，毕竟电影评论也是电影行业的重要组成部分。在喜剧这种最强调观众回应的类型中，评论显得格外重要。就算影片的票房低迷，甚至被迫换档，创作者也没有立场抱怨，这本来就是《红毯先生》要讽刺的现象——沟通的无效性。只是与其他的喜剧形态相比，电影的讽刺要昂贵许多。
喜剧与现实的互动
今年的贺岁档电影可能“没那么喜剧”，但喜剧性依旧存在，只是它们大多退居幕后，扮演着更微妙的角色。在《热辣滚烫》中，喜剧是对比的工具，他人的喜剧烘托着贾玲与乐莹的正剧；在《红毯先生》里，喜剧是讽刺的工具，那些声东击西的牢骚，不仅暗示了宁浩本人的观点，也在挑衅观众，呼唤更多针对这部作品与电影系统的批判。
在其他的影片里，喜剧性元素也转变成不同的工具，发挥着特定的效果。在电影《飞驰人生2》里，喜剧是一种限速器。影片前半部分的喜剧——张驰（沈腾饰）的自嘲、开老爷车的落魄、“巴音布鲁克的土”的荒诞——都是为了尽量把张驰这个主角压低，限制他的速度。在喜剧的氛围里，观众会慢慢觉得“这个吊儿郎当的家伙也不过如此”。这样一来，当他在后段的励志赛车戏中完全解放，释放出反弹的力量时，观众才会受到更大的触动。
电影《飞驰人生2》剧照。
而在张艺谋导演、最高人民检察院参与制片的《第二十条》中，喜剧是一种调和剂。那些家长里短的斗嘴、跟妻子与前女友的三角关系，都让韩明（雷佳音饰）这个检察官形象变得没那么“完美”，更加平易近人。张艺谋没有让他始终在检察院的空间里保持严肃正经，而是将他放置在柴米油盐的生活里，经历所有人都会面对的琐碎日常。所以他在最后普法的时候，更能让人产生共情。在这种主旋律题材的作品里，喜剧性能够强化人性的印迹，能够在冰冷的法条中融入温情。
在春节档常客《熊出没》系列里，喜剧始终在提供一种庇护所。熊大、熊二和它们代表的自然丛林，始终对立于纷乱的城市社会，为光头强提供永远的慰藉。这种关注自然的传统，在喜剧史里其实也有深厚的渊源。在莎士比亚的喜剧中，我们已经能看到作为现实避难所的自然。
批评家诺思洛普·弗莱（Northrop Frye）指出，莎士比亚戏剧里的自然世界，是涌动着爱与生命的仙境，为观众提供纾解、放松与梦想的出口。因此，当今年的《熊出没：逆转时空》削减了自然戏份，用大量笔墨描绘光头强的城市社畜生活时，许多观众都表达了不满。这些令人眼花缭乱的高概念、模仿超英片的戏仿喜剧，似乎显得离自然太远了。《熊出没》的观众更期待的，可能是远离城市的狗熊岭，以及那种更为简单、纯净的喜剧。
电影《熊出没：逆转时空》剧照。
在不同的创作者手中，喜剧可以被塑造成不同的形态，服务于不同的目的。它可以传达尖锐的讽刺，营造和睦的氛围，提供庇护的梦境。而在适当的时刻，它也可以随时离场，让位于其他的立场与观点。毕竟现实也不过是一场可以被反复喜剧化的游戏。
英国文学教授马修·贝维斯（Matthew Bevis）在《幽默感》（Comedy: A Very Short Introduction）里总结了喜剧的叛逆：“喜剧总是希望稍微玷污一下神灵、废黜一下父权、撼动一下既存的事物。”这句话其实也体现了喜剧与现实的关系，解决现实的问题不是它的责任，它只需要稍微挑逗、调戏一下现实。
那些见缝插针的喜剧化元素，可能与结构完整的喜剧同样重要。对于更现实的议题来说，喜剧化有许多好处，譬如重估问题的重要性，提升理念的接受度，或是寻找其他的思路与方向。
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