《明清三国戏曲研究》，张红波著，上海三联书店2024年12月版。

该书详细梳理了明清三国戏曲存佚的状况，对现有相关论著中存在的三国戏曲收录情况进行详尽的考辨。在此基础上，忠实依附于文本并结合三国文化演变的框架，分别从明清戏曲选本、明清三国戏曲的比较、三国戏曲叙事的框架及特点、戏曲中三国核心人物与核心事件的流变等方面进行详细梳理与阐释。具体如下：

第一章详尽梳理明清三国戏曲的存佚状况。

在系统爬梳文献的基础上，从疏忽遗漏、语焉不详、错谬等三个层面对现有戏曲著录进行介绍。

在考察基础上，作者认为明清三国戏曲组成如下：明代传奇32种、明代杂剧18种、清代传奇26种、清代杂剧20种，除此之外，还有花部戏88种、晚清昆曲30种、京剧154种，川剧83种，秦腔72种，徽剧43种。

数量丰富，但残缺与佚失情况较为严重。传奇、杂剧（南曲化）的文体特点，使得其在描写三国事件时表现出了与元代三国戏曲、《三国志平话》《三国演义》等都不甚相同的特点。这些差别，是考察明清三国戏曲的最大价值所在。

第二章考察三国戏曲的文化旨趣与性别意识。

通过考察可以看出，明代三国戏曲与清代三国戏曲之间的区别并不如想象中那么大。该书将三国戏曲分成按稗演绎类和借杯浇愤类两种，从文本内部去比较二者的区别，选择文人之笔与民间之趣，英雄之论与闺阁之音作为切入点，深入探讨明清三国戏曲内部的文体特征。

从描写笔法上看，明清三国戏曲存在着雅俗两种泾渭分明的阵营。前者有着传统诗文与传统士大夫具备的家国责任感，忧患意识等，后者则更多关注于戏曲本身的舞台效果，从情节、语言等各种角度追求谐趣。

从性别视角看，明清三国戏曲中的英雄气象很浓郁，不管是在战场还是在言语交谈中，更值得关注的是宴会上彰显的英雄之气。与小说遮蔽、漠视或淡化女性角色不同，明清三国戏曲有较为充分的闺阁之音描写。

中国戏曲脸谱丛书《三国演义》

第三章讨论戏曲构建“蜀汉中心”的历史框架与情感脉络。

明清三国戏曲致力于建构“蜀汉中心”的“历史”框架，与小说相比，戏曲更多是选择贬低东吴集团达到拔高、宣扬蜀汉集团的目的，其中周瑜与鲁肃是贬损的主要对象。

戏曲中表现出来的对“帮凶”深恶痛绝的情绪以及奸臣多为宦官，均与时代风气有紧密关联。明清三国戏曲中出现了较多翻案补恨主题的作品，主要体现为翻历史定局之案与弥补个人之恨。前者围绕着诸葛亮及蜀汉集团，后者则有荀奉倩等人。

转世其实也可以视为补恨方式的一种。转世最主要的对应方式有两种：一是西汉初年与三国相对接，另外一个则是曹操、华歆、司马懿等人的身后报应。

第四章是讨论明清三国戏曲的脚色与场景。

叙事特点表现有三：

首先是脚色化的问题，如何让有限的剧场脚色来扮演众多的历史人物，脚色如何分配，这些其实都体现了作者的苦心孤诣。其次，剧场本身就是一个大舞台，场景化是戏曲的本质属性。本书拈出宴会描写与战争描写作为对象来分析。再次，明清三国戏曲借助于题材内容的选择、叙事手法的运用与脚色的功能等实现了题材严肃性与戏曲戏谑化追求之间的艺术张力。

第五章讨论赤壁之战的书面呈现与场上表演。

赤壁战役是明清三国戏曲重点描写的内容，很多剧目都围绕着此次大战展开。赤壁大战的具体形态如何，历史叙事、讲史叙事与戏曲叙事之间存在着或大或小的差异。角度不同，侧重点各异。

《三国戏曲集成》

在演变过程中，诸葛亮从边缘走向了中心，成了第一主角。本书从三顾茅庐、长坂坡之战、舌战群儒、河梁会、借东风、碧莲会、华容释曹等故事单元具体分析了赤壁战役的演变与建构。

第六章具体论述了诸葛亮、张飞、曹操的不同面相。诸葛亮作为明清三国戏曲中最为重要的人物，呈现出非常明显的道士、谋士、贤士和隐士特征。这些特征的获得与戏曲的文体特征密切相关。

相比于元代三国戏曲，明清三国戏曲中的张飞形象稍显逊色，但也呈现出莽撞率真、敬重贤士和粗中有细三个特征。

曹操的形象一直为学界所关注，但明清三国戏曲中的曹操形象有自身独特的存在意义。其中后世报和翻案类作品中的曹操形象尤其值得关注。

第七章属于三国戏曲的传播研究，分别从单曲、单出、单剧三种层面的选本对三国戏曲的收录情况进行统计与梳理。

戏曲选本有重要的文献保存价值和典型的传播功能。通过选本可以考察戏曲文本的沿袭、情节移植及异变等情况。故事单元在戏曲选本中出现的频次高低，可以较为准确地反映出三国戏曲在舞台上的受欢迎状态。需要指出的是，戏曲选本中出现频率的高低，并不完全等同于戏曲作品文学水平的高低。

《川剧传统剧目集成》历史演义剧目三国戏

内容摘要

绪论

第一章 明清三国戏曲概观

第一节 明清三国戏曲的范围与数量

第二节 现有目录提要著作存在的问题

第三节 明清三国戏曲的文体、剧种及地位

第二章 三国戏曲的文化旨趣与性别意识

第一节  文人之笔与民间之趣

第二节  英雄之论与闺阁之音

第三章 三国戏曲的历史框架与情感脉络

第一节 历史框架与实现路径

第二节 翻案补恨的情感弥补

第四章 三国戏曲的脚色、场景和戏谑

第一节 历史人物的脚色化

第二节 历史叙事的场景化

第三节 历史素材的戏谑化

第五章 赤壁之战的书面呈现与场上表演

第一节 三顾茅庐：诸葛亮定性的变化

第二节 赤壁之战主体部分的历时性书写

第三节 赤壁之战的余波

第六章 诸葛亮、张飞、曹操的不同面相

第一节 诸葛亮的“四士”特征

第二节 张飞的三个侧面

第三节 曹操形象辨析

第七章 明清戏曲选本中的三国戏曲

第一节 三国戏曲在选本中的基本状况

第二节 戏曲选本的文献价值

第三节 三国戏曲选本的文学价值与传播意义

结语

参考文献

附录：明清三国戏曲剧目概览

后记

《关羽戏集》

刘勇强

三国戏曲并不是一个研究空白，毋宁说研究成果已经相当可观了。所以，敢于进入这一领域研究者，要有相当的勇气。而仍愿意在这一舞台上施展拳脚，当然是因为这是一个学术富矿，具有难以抗拒的吸引力。

就明清时期的三国戏曲而言，上承元杂剧同类题材的作品，近取《三国志通俗演义》，又独立发展，蔚为大观，精彩纷呈，其中一些部分剧目甚至有理由进入经典序列而值得专门研究；不但如此，如果说《三国演义》研究足以在小说学与史学之间生发出跨学科的课题。

戏曲因素的引入，必然为这一领域的学术生长注入更多的动能，打开新的局面；同时，由于明清小说、戏曲的同题材现象十分普遍，三国戏曲作为最有代表性的一支，对于小说戏曲的交互研究，也有借鉴意义。

《三国戏曲源流研究》

如此等等，都表明三国戏曲研究确实是大有可为的。

张红波在博士论文的写作时，就对明清三国戏曲进行了较深入的钻研。此后兴趣不减，持续探讨，我一直期待他已有研究的基础之上，更上层楼，进一步延展这一课题的可能性。眼前的《明清三国戏曲研究》让这种可能性得到了一个有力的印证。

红波此书旨在全面探讨明清三国戏曲，首先当然要系统考察明清三国戏曲的基本文献，在他开始从事这一研究时，像《三国戏曲集成》这样的专题文献总集尚未出版，一些可资借鉴的剧目著作也还不周全。因此，红波在文献的梳理与考辩方面是下了一些功夫的。

限于时力，他更多地着眼于有关戏曲著录中存在的疏忽遗漏、语焉不详及错谬，努力进行认真的辨析与补正，我以为这是必要且卓有见地的。如前所述，明清三国戏曲虽然数量众多，但并不都成功，也不一定都能通过舞台演出广为传播。

红波从单曲、单出、单剧三种层面的选本对三国戏曲的收录情况作了系统的考察，说明通过选本可以考察戏曲文本的沿袭、情节移植及异变等情况，又说明通过故事单元在戏曲选本中出现的频次高低，也可以从一个侧面揭示三国戏曲在舞台上的受欢迎状态，他据统计指出：

故事单元中，“单刀会”、“千里独行”、“怒奔范阳”乃最受欢迎的。从这些剧目或者散出所透露的信息看，明清剧场上，最为受关注者，毫无疑问是关羽；其次则为张飞，而诸葛亮作为一些剧目背后的关键人物，亦有一定的表现。

这一结论虽不甚意外，却可以启发我们进一步思考这些故事单元为什么广受欢迎以及它们在整个三国故事序列中的意义，比如红波就基于赤壁之战在明清三国戏曲中占有极大比例的事实，从若干故事单元的演变深入探讨了赤壁战役的“逐层建构”，论证过程亦逐层推进，令人信服。

《关汉卿三国故事杂剧研究》

我想特别提到的一点是，红波还指出戏曲选本中出现频率的高低，并不完全等同于戏曲作品文学水平的高低，这一观点是合乎实际的，也反映了他实事求是的学术态度。

红波在文献方面所做的工作，在《明清三国戏曲研究》占了相当的篇幅，确立了综合论述的扎实基础，但这并不是他的研究重点，围绕明清三国戏曲文本提出并阐发了诸多有价值的命题，才是他的主要贡献所在。在对剧目进行了全面梳理后，红波得出了一个重要的看法：

单纯从剧目本身而言，我们即可以看到，明清三国戏曲的表现中心有三点，前文已经提及，一为刘关张早期的奋斗历程，塑造重心是关羽。

二为赤壁战役及之后孙刘集团对于荆州的争夺，描写重心在诸葛亮，其中也有刘关张、赵云等人。最中心的落脚点在于表现刘备集团与孙权集团之间的矛盾，多是贬低、丑化东吴集团人物来抬高诸葛亮等人的形象，东吴方面最大的牺牲品是周瑜、鲁肃等人。无论是从剧目本身还是从戏曲选本编选的次数来看，这个阶段都是明清三国戏曲描写的重中之重。

三则为刘备托孤之后，诸葛亮南征孟获之事，描写的重心毫无疑问是诸葛亮。明清三国戏曲的这种分布，与上述各种描写三国故事的文学文本形态均有不同，这种不同本身就是它存在的价值。

从这一基本认识出发，本书在评析具体作品方面，无论总体把握，还是细部分析，本皆时出新见，颇有前人所未及处。

我们知道，《三国演义》是以蜀汉为中心展开叙事的，明清三国戏曲也大抵如此，但在建构“蜀汉中心”的“历史”框架时，三国戏曲又呈现出较为鲜明的特点。

红波指出，虽然《鼎峙春秋》《三国志》等戏曲也比较完整地展示了整个三国争霸过程，但剧中对于蜀汉集团的倾注力远远超过了《三国演义》，其情感取向的鲜明性也大大过于小说。

《鼎峙春秋》头本

相应地，大多数戏曲并不追求一种完满的过程展示，而更多地把叙述的重心放在人物的塑造上，或者力图展示某一个历史场景。这一观点可以说从两种角度揭示了明清三国戏曲的基本倾向与创作特点。

事实上，最关键的问题还是戏曲既不同于史传、小说又与二者密切相关的文体性质，这种特点导致了明清三国戏曲的诸多特点，对此，红波提出了不少饶有新意的观点，是我颇感兴趣的。特略加缕述，以志阅读之得。

一、红波认为传奇、杂剧（南曲化）的文体特点，使得其在描写三国事件时表现出了与元代三国戏曲、《三国志平话》《三国演义》等都不甚相同的特点，而这些差别是考察明清三国戏曲的最大价值所在。

在他看来，明清三国杂剧中有不少似乎不甚适合舞台表演，尤其是清代杂剧，案头化的倾向表现得更加明显。

如尤侗的《吊琵琶》第四折只有一个脚色“旦”蔡文姬出场，就非常不适合于舞台表演；郑瑜的《鹦鹉洲》剧以“生”扮演祢衡，通过其与鹦鹉的对话，一问一答，品评了汉代的史事，处处为曹操辩护掩饰，丝毫不在意关目的好与坏。

这些此评论，均从文体角度出发，涉及角色的功能与表演，不只对具体剧本的分析有意义，对把握明清三国戏曲的总体发展，也有参考作用。

二、与小说叙事的铺张繁富有所不同，戏曲创作要在有限的表现时间里，强化情节冲突，突出对立思维，才有可能让观众几乎可以不假思索地分辨善恶，并在激烈而鲜明的矛盾获得持续不懈的观赏兴趣。

因此，一般来说，戏曲的冲突的结构更为简明集中，所以李渔有“立主脑”“减头绪”之说。

《闲情偶寄》

红波指出明清三国戏曲的作者往往给古老的三国题材中赋予了非常鲜明的时代主题，如忠奸斗争等，通过尖锐的矛盾往往强化了戏剧冲突。

与此同时，在一些具体的剧本中，作者又会努力使主要人物形象以更符合戏曲特点的形式加以突出，比如书中指出《三国演义》与《草庐记》均对“三顾茅庐”的过程大书特书，但与小说那种相比，与作为案头阅读对象的小说带有浓郁文人色彩的情节相比，戏曲对剧场效果的追求更为明显，故而在三次寻访过程中，诸葛亮均出现在观众的视野之中。

诸葛亮的这一“在场性”不但增加了喜剧色彩，也丰富也“三顾”的呈现方式，这未必比小说突出悬念的叙事更高明，却也是符合戏曲特点的。

三、戏曲创作与表演特别重角色的设置，这在明清三国戏曲中也有所体现。红波用了专节讨论英雄之间与闺阁之音的交响，指出：

相比于男性的声音，即便是在三国戏曲中，女性的角色还是相对逊色许多。只是与小说《三国演义》相比，被遮蔽或者淡化的女性声音和女性形象在明清三国戏曲中已经会聚成一股不能被忽略的群体呈现在读者面前。纵使三国戏曲无法像《浣纱记》等传奇那样以“一生一旦”纵贯全剧，但这些散见于各种戏剧中的女性声音，使得明清三国戏曲总体呈现出金戈铁马与莺莺燕燕共存的局面。这不能不说是一种进步。

虽然从“进步”的角度来评论上述现象未必妥当，因为对一个剧本而言，或对不同的作品比较而言，人物的设置、包括女性形象的安排，首先应考虑的是题材内的需要以及塑造得是否成功，但可以肯定的是，明清三国戏曲女性形象的加入、加重，显然与戏曲的特点有关。

与此相关，红波又提出了“明清三国戏曲中的脚色安排随意性较强”的观点，并分析了其两个具体表现和出现这种情况的两个原因。

《关公戏研究》

这一观点是否完全正确，也许还可以进一步思考，但红波对戏曲角色设置在三国戏曲中的产生的诸多变化，确实给予了具有探索意识的观照。

四、由于舞台的特点，在空间安排上，戏曲也会更突出场面，如明清三国戏曲经常出现宴会、遣将、闺思、游赏等场景，通过对诸多场景的分析，红波指出：

场景的转换绝大多数是以一出（折）为单位，但也有些节奏是不相同的，故而一出中有几个场景，一个场景延续几出的情况偶尔也会存在。

历史叙事并不全然是依靠人物上下场的场景来表现的，人物本身的唱曲（抒情成分）也是一种重要的辅佐手段，串联起场景叙事之外的历史空间与历史事件，也是表现人物性格的一种重要手法。

三国戏曲中的宴会描写并不似《红楼梦》等作品中的描写，它基本不涉及宴会的规模或者须遵守的仪式等，抑或是菜肴的丰盛程度等等。宴会描写更多的是交代宴会举办者的动机，宴会过程中的言语交锋，政治目的，以及围绕着宴会所展开的斗智斗勇等。

如此等等，不但说明了场景的性质既是三国题材特点的反映，也揭示了戏曲如何重新构建三国历史叙事的空间，同时也分析了三国戏曲中的场景与其他作品的异同，显示了“历史叙事场景化”命题的丰富内涵。

五、“古今多少事，都付笑谈中”，杨慎的词被用于《三国演义》开篇，代表了一种中国古代历史叙事的超越态度。

不过，三国题材的历史属性，决定了它叙事风格整体的严肃性；对历史既定结局的尊重，又决定了它的悲剧性，三国戏曲当然也必须遵重同样的原则，但戏曲演出还有戏谑的传统与演出上的需要。

《元明清时期关公戏文本研究》

红波认为三国戏曲从情节、语言等各种角度追求谐趣的艺术风格，并进一步指出明清三国戏曲借助于题材内容的选择、叙事手法的运用与脚色的功能等实现了题材严肃性与戏曲戏谑化追求之间的艺术张力

从本书的论述中，我们可以看到明清三国戏曲戏谑性的不同表现，比较容易感受到的是以净、丑角色为主的插科打诨；如果整个剧情具有喜剧性，其间的戏谑更是随处可见；饶有新意是角色间基于性格特征、情节发展的逗趣、议论，这更多地反映了剧作家随机应变的创作能力，例如红波论及戏曲选本《乐府红珊》与《玉谷新簧》中“河梁会”的戏谑性时，指出在选本《乐府红珊》中，关羽谓张飞云：“你去不得，那个不认得你黑脸！还待我去？”张飞则回道：“那个又不认得你红脸？”在《玉谷新簧》中，关羽与赵云争论谁去护驾。关羽谓赵云去不得，“你当初抱太子杀去百万军中，那个不认得你，还是我去才是。”赵云则谓：“你去不得，还是我去，你脸太红了，有人认得。”

这些都是为了制造剧场的喜剧氛围而设置的情节。但关、张脸色的红与黑，既反映了他们的典型性格，也是他们在世人心目中的独特外貌，同时可能还与表演时的脸谱有关，具有饱满的喜剧情味与舞台效果。

六、与《三国演义》更多地依傍了史事的叙事传统略有不同，明清三国戏曲的戏剧属性，决定了有更大的创作自由。

《关公戏曲》

我曾在一篇小文中探讨过“仲相断阴”故事在三国题材作品中的取舍及其演变，《三国演义》将这一故事从小说中剥离，表明了一种对历史结局的尊重，虽然这一结局与其“拥刘反曹”的基本思想倾向存在着矛盾。而戏曲的虚拟性、抒情性等更强，因此，出现了一些红波所说的翻案补恨主题的作品即为翻历史定局之案与弥补个人之恨。

红波在书中引用了梁廷枏《曲话》的一段评论，这一段评论颇能反衬《三国演义》尊重历史的客观态度，特迻录于下：

钱唐夏惺斋纶作六种传奇，其《南阳乐》一种，合三分为一统，尤称快笔。虽无中生有，一时游戏之言，而按之直道之公，有心人未有不拊掌呼快者。第三折诛司马师一快也；第四折武侯命灯倍明二快也；第八折病体全安三快也；第九折将星灿烂四快也；十五折子午谷进兵偏获奇胜五快也；十六折杀司马昭六快也；擒司马懿七快也；十七折曹丕就擒八快也；杀华歆九快也；十八折掘曹操疑冢十快也；二十二折诛黄皓十一快也；二十五折陆伯言自裁十二快也；孙权投降十三快也；孙夫人归国十四快也；三十折功成归里十五快也；三十二折北地受禅十六快也；立言要快人心，惺斋此曲独得之矣。

虽然《南阳乐》背离《三国演义》的历史原则，逞一时之快以致极端，并不足取，梁廷枏有过誉之嫌，但所谓“立言要快人心”，确也将三国戏曲满足世人愿望的创作旨趣彰显无遗。

上述观点，围绕脚色化、场景化、戏谑化等问题展开论述，充分发掘了明清三国戏曲作品的独特之处，贴近文本，深中肯綮，颇具启发意义。

《川剧三国戏汇编》

如前所说，明清三国戏曲作品众多，问题复杂，红波的具体观点容或还有可以推敲的地方，更不可能是他的一本书所能穷尽的，比如书中指出了明清二代腔调之争、之变对三国戏曲的影响，也指出了明代三国戏曲与清代三国戏曲之间存在着明显的不同并有所论述，但将三国戏曲的发展与戏曲本身的发展结合起来考察，似乎就还可以作更充分的展开；又如三国戏曲这是最接近正史、朝廷政治的戏，在宫廷也很受欢迎，但这种欢迎必然与民间的态度有所不同，其间的分歧与融合也值得深究。

我想说的是，优秀的研究成果总能引发新的期待，红波的书也给了我这样的期待。

2024年2月2日于奇子轩

《鼎峙春秋研究》

二十五年前，当我拿着九江师专的录取通知书到四姨家报喜时，四姨说，“也好，终于不需要扛锄头打土巴了！”

报到时，同行的一位家长他小孩补习了两年，考上的是数学系本科班，他意味深长地说，如果你上的是中文本科班就好了！言语之间带着点惋惜，或许更多是一种变形的夸耀。

2000年暑假，我穿着拖鞋短裤帮母亲推着大板车运送农具的路上，遇到了高中很好的玩伴，我礼节性地问了一句，你考上了哪所大学，她很高兴地告诉我，哈尔滨工程大学。那个时候我并不知道这所学校究竟如何，我只知道，大学比学校要洋气得多！

那年暑假，我补习了的同学陆续传来各种喜讯，同济大学、华中科技大学、华中农业大学失落、不甘、屈辱等各种情绪涌上心头。

虽然自入校初就知道九江师专不可能是我的尽头，但此刻这种念头才愈发强烈，所有的不甘都转化为后来考研复习时的动力与灵感。

宋濂在《送东阳马生序》中说到：“当余之从师也，负箧曳屣行深山巨谷中。穷冬烈风，大雪深数尺，足肤皲裂而不知。”

《宋濂全集》新编本

我后来在明清文学史的课堂上多次讲及于此。虽然我求学不至于行深山巨谷中，但脸上、耳朵、手脚皮肤皴裂却是最真实的痛苦体验。

家乡九江地处长江之畔，冬风呼啸，体感甚是不适，加上没有足够的衣物和好的鞋子御寒，每年冬天我必生冻疮，手脚肿大，阳光一晒，奇痒无比，忍不住用手去抠去搓，则痒上加痒，又痒又痛，欲罢不能。

感谢当年心中的那份郁勃不平之气，让我忍受住了很多煎熬：晚上躲在被窝里用应急灯熬夜复习，早上四五点便起床在寒风凛冽的走廊就着昏黄的灯光背英语单词。

吃过两个包子就着米汤的早餐第一个赶到图书馆门前背书等开门，中饭和晚饭都是固定的一个略沾荤腥的菜加4毛钱的米饭，晚上被闭馆的老师赶出来之后，再去买一个馒头啃着充饥。

这种艰苦奋斗又乏味的生活日复一日，几经波折，我终于在一些高中同学收到大学录取通知书的时候收到了广西师范大学的硕士研究生录取通知书。

北大博士毕业求职时，第一学历总是一个难以启齿的话题，因而我也如同祥林嫂一般“喋喋不休”地讲述着当年高考“马前失蹄”的往事。

应该说，从山村走来，我的前半程走得还算比较顺畅，高中寒窗苦读三年，虽然没有得到理想的结局，但总算让我走出了故乡那连绵不断的山峦，看到了长江与铁路，也看到了走向更广阔天地的可能性。

《京剧三国戏研究》

20世纪90年代的农村高中，小镇还没有如今这般喧嚣，与外界的沟通还没有如此畅通，但正是这种闭塞才使得那个时候的我们唯有埋头苦读。吃长了白毛的腌菜没有什么，一杯水刷牙洗脸也没有什么，我们眼中只有高考，只想着如何才能从千军万马中突围出去，摆脱扛着锄头或去汕头打工的命运。

前两年看北大中文系漆永祥老师的《五更盘道》，虽然我们的求学生涯没有那么多的凶险与故事，但那种痛苦与贫瘠是相通的。

送儿子上学的路上，他总喜欢听我讲我小时候的故事，我说，在千万种可能性中，我很幸运地走上了这一条平凡的道路。但即便如此，这种平凡也是幸运和努力铺就的。

初中毕业的时候，如果没有考上高中，那只能去打工；高中毕业时，如果没有考上大学，结局依然是只能出去打工讨生活；大学毕业时，如果没有继续求学，那我也只能是在乡下中学教书。

我从来都没有歧视打工的人，因为那里面有千千万万的自己的影子；我也从没有轻视农村中学的老师，因为那是自己成长的土壤，也有千千万万可能的自己。人最终走什么道路，除了勤奋与天赋，还有家庭条件以及千万个我们看不清楚或无法左右的未知因素。

与本科便考上北大的同学相比，我们的履历毫无疑问要黯淡许多。但从另外一个角度来看，我们的体验毫无疑问也要丰富立体得多。

《漫话秦腔三国戏》

从九江到桂林，从桂林到西宁，再从西宁到北京，祖国最繁华与最贫瘠的地方都曾经留下了我的足迹，钟灵毓秀与雄壮悲慨从此可以共融于我的血液和基因，这也算是人生一大宝贵财富。

2007年，当我到达北京西站跟随北大接送队伍去登校车时，路途中那些高校接送团队自发鼓掌为我们让路，那一刻，作为北大人的荣耀感油然而生。

十几年过去，《燕园情》中“我们来自江南塞北，情系着城镇乡野；我们走向海角天涯，指点着三山五岳”的歌词依然可以在灵魂最深处激荡我的倔强与坚守。

2011年，我来到了歌乐山下的四川外国语大学。一转眼，我已经在这里工作了13年，看惯了歌乐山的青翠欲滴，也曾多次陶醉于歌乐山的云蒸雾绕；不曾见过歌乐山的朝阳，却多次欣赏到歌乐山的落日余晖。

川外位于歌乐山下一个叫烈士墓的地方，这个地名显露了非常明显的红色元素。早先租住在校内桂园一号楼18层时，经常可以听见学校外面红岩魂陈列馆的宣传声，后来住在安居小苑，又经常在隔壁军营嘹亮的军歌声中醒来，嘴里偶尔还会跟着他们一起哼唱那些从小便熟知的红色歌曲。

川外虽然挂着四川二字，却处于直辖市重庆，我们又在这个外字头的学校教着纯正的中文，这种绕口令式的错位总会让人错愕不已。

《中华书局藏民国时期鼎峙春秋编校稿》

川外校园不大，却分成了东西两个区，师生习惯称之为山上山下。山上校区已然处于歌乐山山腰位置，学生大多住在山上，享受着山景房视野好待遇的同时也饱受深居山野之苦。

川外女生众多，男女比例极端失衡，其他单位的朋友经常笑称我们福利极好，早先重庆的高校圈便盛传“川外的妹子西政的汉子”之类的段子，这一点确实名不虚传。

川外工作13年，坐看云起云落，也在云淡风轻或鸡零狗碎中感受岁月流逝。在这里，眼看着烈士墓周边不断“起高楼”，眼看着洪崖洞、磁器口繁忙的“宴宾客”；在这里，感受着麻辣鲜香的重庆火锅，体味着夹杂着各种脏话土语但耿直爽快的人间烟火气。

从最初的反感、不适应到中间的接纳，再到最后的融入，我见证了习惯的潜移默化与可怕。

在这里，我从同学、学生嘴里的逆生长变成了两个孩子的父亲，满腹心事，一脸沧桑。那些刻骨铭心的往事，那些温暖或感人的瞬间，都曾无数次在觥筹交错间或午夜梦回时一一闪现。我从来未曾想过自己会在一个地方工作如此之久，也从来未曾想过有些朋友走着走着就散了。

“上午11：22的火车，火车站离家不到五十里路，我不到9：30就出门，母亲骑电动车带我，边开边等到高桥的公交，路上电动车轮胎破了，幸好附近有母亲的熟人，在她家借车继续赶路，我们到了高桥，公交车依然不见踪影。在高桥等了大约20分钟，从县城开往火车站的公交车始终没有出现，心里没底，只好打电话向同学求助，二十分钟之后，看到同学的车我悬着的心才终于放下。同学送我进站，我一连取出三张票：都昌到九江，九江到庐山，庐山到重庆。感谢这个动车发达的时代，我晚上12点之前应该可以到家。”

《越调与三国文化》

这是2019年暑假我在朋友圈写的一段文字。工作在异地，起点与终点之间的折腾总是让人难以忘却的，只是这种奔波早已经缺乏了美感与古代文人的诗情画意。

其实，看似平实的叙述中遮蔽了彼时心境的焦虑与困顿，如同此刻我坐在电脑前敲下这些闲暇的文字，求学过程中的诸多困境已然经过岁月的淘洗和自己达成了和解。

2024年9月，我恋恋不舍地离开了之前以为再也不会离开的重庆，来到了井冈山大学。博士毕业时从来未曾将江西列为自己的选项，却在已过不惑的年纪回到了家乡，不知道这算是全盘推翻了当初的道路选择还是否定之否定的螺旋式取舍。

导师刘勇强老师觉得回家乡甚好，广西师大沈家庄老师笑我叶未落便“归根”必有大福，感谢老师们的开解与祝福。

见惯并完全适应了8D魔幻城市的节奏，来到“三千进士冠华夏，文章节义堆花香”的吉安，一开始确实有太多的不适应，两个儿子经常问我什么时候回重庆，我只能无言以对或者顾左右而言他。

但小城市也有小城市的可爱，比如停车几乎不需要花钱，比如基本没有超出半个小时车程的办事距离，比如再也不必忍受上坡下坎的“折磨”。

夕阳西下，徜徉于赣江之畔，感受着白鹭洲书院的千年神韵，感受着欧阳修、杨万里、周必大、文天祥等先贤留下的灵秀与磅礴之气，我想，我会慢慢喜欢这个在宋明两代辉煌异常的地方。何况，人生原本就不应该被定义，我相信，吉安也只是我人生中的一段宝贵历程罢了。

《说说京剧关公戏》

我生性驽钝，下笔很慢，加之做事行文不够专精，往往缺乏足够的耐心。看书不够多，想法却足够多，草就的文章似乎也不少，却多停留于半成品状态。

写及于此，惶恐不安。博士毕业时曾有龙入深渊、虎啸深山之志，一晃十余年过去，岁月蹉跎，几近寸功未立，愧对师友厚望。

这本书是我的第一部学术著作，是在博士学位论文基础上修改和润色完成的。当年博士论文答辩委员会的阵营非常豪华。北师大郭英德老师担任答辩委员会主席，答辩委员有首都师范大学的左东岭老师，北京大学的夏晓虹老师、钱志熙老师、廖可斌老师。

论文的评阅老师有中国人民大学张国风老师，中央民族大学傅承洲老师和北京语言大学段江丽老师。

感谢这些老师语重心长的批评和肯定意见。当年写论文并不轻松，当时《三国戏曲集成》这类的书籍尚未出版，大量的基础文献都是自己在北京大学图书馆特藏室与国家图书馆一个字一个字敲上去的，到重庆工作之后，其实很早就想对论文做进一步的思考与修改，但囿于资料的缺乏，加上较为沉重的教学负担，我徒叹有心无力。

搁置几年之后，很幸运以此题目申请到了国家社科基金后期资助项目，感谢各位评审专家的垂青与批评意见。感谢上海三联书店的郑艳老师，因为我的拖沓，使得早应该面世的拙著推迟了很久才得以出版。

《海陆丰正字戏传承手抄提纲本研究（三国传）》

本书还有很多的不如意：因为知识结构的缺陷，明清三国戏曲曲学部分的本质特征尚未得到充分抉发；因为资料搜集与时间投入不够的缘故，明清三国地方戏部分还留有大量可以继续讨论的余地；因为自身的才疏学浅，隐藏于大量史料背后的幽微精彩依然没有得以彰显。

本想着把书稿留在身边继续打磨和深化，但丑媳妇终究要见公婆，遗憾留待以后再行弥补。

一路走来，沿途俯仰之间皆是绚丽的风景和众多可爱的人，虽然也有荆棘与乌云，但我仍然信奉苏轼的“眼前见天下无一个不好人”。感谢一路帮助、扶携我的老师和朋友，感谢一直鼓励、肯定我的学生，感谢含辛茹苦默默为我付出的家人。

庐陵先贤罗大经曾说：“每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。随意读《周易》《国风》《左氏传》《离骚》《太史公书》及陶杜诗、韩苏文数篇。从容步山径，抚松竹，与麛犊共偃息于长林丰草间。坐弄流泉，漱齿濯足。既归竹窗下，则山妻稚子，作笋蕨，供麦饭，欣然一饱。弄笔窗前，随大小作数十字……”

此等心境，虽不能至，心向往之！

《秦腔三国戏剧本集锦》

作者近照

张红波，男，江西都昌人。北京大学文学博士，井冈山大学人文学院副教授，硕士生导师。曾任教于青海师范大学、四川外国语大学，曾任职于重庆磁器口管委会、重庆市社科联，中国红楼梦学会理事，重庆三国文化研究会理事，《江苏大学学报（社会科学版）》青年编委。入选2016年度中组部“西部之光”访问学者名录。主要致力于中国古代小说、戏曲研究。主持和参与多项国家社科基金项目、重庆市社科规划项目及校级科研教改项目。著有《〈水浒传〉导读》等，在《文艺理论研究》《文史知识》等刊物发表论文三十余篇。