希腊艺术是罗马艺术最重要的根基，一开始，它只是雅典亦步亦趋的模仿者，随着征服日渐成功、疆界日渐扩张，越来越多的战利品财富和异族工匠涌入罗马，赞助人委托创作的各类艺术日趋复杂、精细，并最终在艺术水平和影响范围上超越了他们的希腊老师。罗马人有了宏伟的建筑，如引水渠、露天剧场、市场和会议厅；有了高耸的拱门和圆柱上的浮雕，以及各种伟大人物的大理石或青铜雕塑。本文将先勾勒罗马人的艺术发展历程与基本观点，再分别论述自共和国晚期和帝国鼎盛时期，再到帝国后期的建筑艺术、雕塑艺术和绘画艺术，并论述罗马艺术对后世的影响。
罗马人的艺术发展历程与基本观点来自东方的早期伊特鲁里亚（Etruscans）殖民者于公元前8世纪在意大利建立了一批城邦，这些城邦带给了罗马人最早的希腊艺术熏陶。根据普林尼（Pliny the Elder，罗马百科全书式的学者）的《自然史》（Naturalis Historia）记载，一位名叫伏尔肯(Vulcanius)的希腊雕塑家从希腊城邦科林斯带来了赤陶建造技术，用赤陶为古风时期的罗马朱庇特神庙制作了屋顶雕塑和宗教雕塑，并建好了平铺的赤陶瓦屋顶（Testa）。这种屋顶即我们今天熟知的地中海“红瓦白墙”风格。伊特鲁里亚人还为意大利带来了壁画、铸造青铜器和雕塑，并用这些艺术品尽可能地装饰大型公共建筑，以与隔海相望的希腊诸城邦竞争。
建于公元前3世纪的伊特鲁里亚赤陶庙宇模型，庙宇以带凹槽的圆柱支撑，山形墙（Pediment）有雕像装饰，两边有带檐的装饰屋瓦。这种赤陶屋瓦至今仍然盛行于从地中海到佛罗里达南部的城镇房屋中。随着罗马逐渐兴起并推翻伊特鲁里亚人的统治，他们作为一个朴实的农业民族登上世界舞台。早期的罗马人注重征服和农事，对“艺术”并不感兴趣甚至持警惕、贬斥的态度。维吉尔（Virgil，罗马诗人，罗马文学史和西方文学史上最有影响的古典作家之一，但丁在《神曲》中将他作为地狱和炼狱的向导）在《埃涅阿斯纪》（The Aeneid）里提到: “铸造青铜像，我们也许不如别人那样栩栩如生。雕塑大理石像，我们也许做不到别人那样逼真……但是，罗马人，你们要记住，你们拥有统治世间其他民族的力量——罗马的艺术应该是将和平强加于人的艺术，是施行法治的艺术，是给战败者以宽恕、使傲慢者屈服的艺术。”随着罗马在军事上的成功，纯正的希腊艺术瑰宝也被军团掠夺到朱庇特神殿的战利品堆中。普鲁塔克（Plutarchus，生活在帝国时代的希腊人作家）在《希腊罗马名人传》中记载了马塞卢斯（Marcellus，罗马执政官，曾率海军攻打叙拉古，其舰队遭到阿基米德发明的钩爪重创，说出了那句著名的“阿基米德把我的船当成杯子来舀水”）的凯旋式：“在此之前，罗马人对马塞卢斯带回的精巧之物毫无了解，也无人对此类优美雅致的物品心生爱慕……马塞卢斯遭到了老年人的责难，首先是因为他让罗马成了人神共羡慕的对象（指缴获了一大堆异族的精美神像）……其次他让罗马人(在此之前的罗马人一直过着耕田征战的生活)多了休闲谈天的嗜好，有些人甚至不惜在这上面花上大半天的时间。” 虽然有普鲁塔克之类的老派人士对“艺术”可能带来的“腐败”抱敌视态度，但大部分罗马人都迅速接纳了这些精美的艺术品和高超的艺术家。共和国晚期到帝国早期的艺术，特别是奥古斯都-图拉真艺术，具有强烈的政治和社会价值效用，许多雕塑设计之初就是用来彰显罗马的武功，或表彰杰出公民的爱国之心，雕塑的容貌通常很严肃，代表团结、共同的价值观和使命感。
奥古斯都像（Augustus of Prima Porta）。模拟上色的版本。原雕像是带颜色的，色层在出土后崩解了。雕像有装饰极其华丽的胸甲，上面是各种被罗马帝国击败的敌人以及保佑帝国的诸神。公共建筑上的浮雕多以光荣的历史或神话题材为主，如最受欢迎的埃涅阿斯的故事（他在特洛伊陷落后辗转抵达意大利，并成为罗马的祖先，这个编造的故事让罗马人的起源变得和希腊人同样光荣）或罗马诸神等，还有罗马征服其他民族的场景以渲染罗马的强大，并不涉及低俗下流的主题，因此不仅没有腐化罗马人，反而让公民更加团结，让外邦民族更加倾慕罗马的伟大成就。艺术在这一时期与帝国的扩张相辅相成，构成了罗马光荣事业的一部分。例如今日仍然保存下来的万神殿（Pantheon）就是一例，它拥有古代世界最大的不间断的内部空间，其直径43米的圆顶是文艺复兴时期之前建造的最大的穹顶，阳光从穹顶中间的空洞（Oculus，意为“眼睛”）漏下来形成在地板上移动的光圈，罗马人认为这代表神青睐和停留的位置。
万神殿穹顶漏下的光圈。一天之中，这个直径达9米的光圈会在地板上移动。塞维鲁王朝的毁灭正式开启了三世纪危机，之后的五十年里，有十几位皇帝在位，还有几十位皇帝被军团拥护为帝，即著名的“三十僭主”（Tyranni Triginta）——帝国从黄金时代骤然跌入铁和锈的时代（An age of iron and rust，罗马历史学家狄奥·卡西乌斯语），连年的内战令本已疲软的经济更加恶化，帝国不再有资源来大量建设宏伟的公共建筑，古代留下的建筑遗产也逐渐破败了。为抵御外敌入侵（如公元276年法兰克人首次洗劫高卢），帝国从内到外的城市、官僚组织甚至行业公会都处在严密的半军事化状态，这种腐败、僵化的结构以及卡拉卡拉的灾难性货币改革（强行降低银币25%含银量），外加外敌造成的破坏，令罗马的经济趋于崩溃。注重精湛、具象和逼真的古典传统艺术被抛弃，雕塑艺术因基督教的逐步介入而变得抽象化，开始追求超凡的神性而非单纯复原现实中的对象，当然这也可以视为是战乱带来的技术退化，工匠们忘却了帝国鼎盛时期的技艺，不再有慷慨的赞助人资助艺术，只能以拙劣的线条雕琢作品，在贫穷和屈辱的年代中苟延残喘。自文艺复兴以来的说法认为，在罗马晚期的艺术中（有人认为自五贤帝统治结束即公元180年起，有人认为从君士坦丁时代即公元300年起），罗马的艺术中心逐渐从意大利转向各行省，并呈现出混乱、抽象和退化的特征，甚至“退化到了蛮族的水平”。
公元4世纪早期的一件浮雕。表现的是戴克里先与其共治皇帝马克西米安（Diocletian and Maximian）。其雕刻手法和人物比例准确性比起帝国鼎盛时期都衰退了很多。这种传统说法在19世纪末期遭到了德国艺术史学家维克霍夫（Wickhoff）与其同事李格尔（Riegl）的驳斥。他们认为，大众现代审美只要求从一件艺术品中见出美与活力，而这种美或活力，体现为精致的阴影和准确的造型，来机械性地模拟现实个体的物质面貌，而忽略了个体的精神面貌，以及个体与空间之间更广泛联系的要素。由于基督教的兴起，古代晚期的观众的价值观发生了变化。早期基督教的文化知觉方式不鼓励在创造性艺术中模仿活物，观众也不再关注艺术作品中自由真实的空间或统一光照，此时，罗马晚期艺术中严谨的对称性构图、层叠而平板的人物、超越常理或逻辑的布局、过分夸大的头部和眼睛等反而成为“另一种形式的美”。当时的艺术家不再追求生活中的自然实在性，而是要表现现实中未发生过的事情——即精神要素或者说神性，因此要强调头部和眼睛，并利用反常的布局来体现画面中诸要素一种“形散实合”的联系，来完成精神生活本身的视觉化——不仅帝国晚期的观众从未感觉这些作品丑陋，相反，这种承上启下的创造反而是西方艺术的源头。当然，我们在本文中仍然采用易于理解的传统说法来评论罗马晚期的艺术——即这是丑陋和退化的体现。罗马人的建筑艺术建筑是罗马人最擅长的艺术，甚至比他们的希腊老师做得更好。较之精致小巧、多用于敬神的希腊建筑，罗马人的建筑恢弘而注重实用性。他们发展出了一套完善的建筑理论，伟大的罗马建筑师维特鲁威（Vitruvius）在其代表作《建筑十书》（De Architectura）中认为，建筑应由以下六要素构成：秩序(Ordering)；布置(Design)；匀称(Shapelines)；均衡(Symmetry)；得体(Correctness，即建筑本身和外部自然环境的协调，例如供奉女神的神庙就应该突出柔媚精巧的风格，并且邻近女神喜好的月光或树林)和配给(Allocation，即良好的工程管理)。共和国晚期的公共建筑以神庙为主，具备一定的希腊爱奥尼亚风格（Ionic style），这种风格被当时人认为介于柔媚和峻峭庄严之间，体现为高耸细长的大理石立柱，并用涡纹雕刻装饰柱头，用凹纹装饰柱身。这些爱奥尼亚柱式的罗马石制建筑具有严格的对称特征，拥有广阔的内部空间，兼具神庙和公共建筑的作用。 这种建筑的代表作是位于罗马附近山城的福尔图娜（即幸运女神Fortuna）神庙（Santuario della Fortuna Primigenia），该建筑是层叠性的多功能设施，建筑最下方是平台，平台上设置了一个带柱廊的宽阔庭院，可供观看祭祀表演，庭院后方附带一个带有梯形座位区（cavea）的圆形建筑，就是供奉幸运女神福耳图娜的神庙。这座建筑注重高度、两侧对称和正面性，当游客从暗处的门廊走向中央台阶突然见到光明，再由低到高经历三重阶梯走向神庙梯形座位区时，会有一种逐步登上神之阶梯的崇高感。
福尔图娜神庙复原图，游客将从左下方的门廊走上斜坡，再看到巨大高耸的神庙忽然出现在自己面前。整个建筑依托山体建造，气势恢宏。
福尔图娜神庙现状，位于意大利的帕莱斯特里那（Palestrina）。要建成福尔图娜神庙这样的曲线建筑体，必须掌握拱券（Arch）结构及混凝土建造技术。拱顶采用连续曲线的形式来支撑，将其自身的重量及其承受的重量分散出去，从而减少了中心区域的重量，将多个拱券结合起来，就可以创造出范围更大且连贯的内部空间。罗马人还发明了由骨料和砂浆组成的混凝土(Opus Caementicium），骨料是切碎的岩块，包括火山岩、沉积岩、矿物碎块及碎砖块，一般粒径10厘米〜30厘米，与火山灰、沙子拌匀成为浆砌碎石，比石材更柔韧，更适合建造广大且高度复杂的内部空间。罗马人一般砌两道石墙，再往中空浇筑混凝土，形成坚固的外墙结构。而且运输混凝土的原料远比运输整块的大理石容易，因此建筑成本也下降了。
罗马混凝土砌墙法，强度主要依靠砂浆和混凝料构成的核心体量。巴西利卡（Basilica）是这一时期君主热衷建造的另一种巨型公共建筑。巴西利卡意为“王者之所”，是大型的矩形结构建筑，拥有开放式大厅和密密麻麻的庄严柱廊，可以在都市中作为超市、法庭和公共活动中心——其每个柱廊下的门都可以被用作商店，大厅内部可以被用作闲聊的社交场所。建造在罗马广场上的艾米利亚巴西利卡（Basilica Aemelia）和她在广场对面的姊妹建筑尤利亚巴西利卡（Basilica Julia）是这种建筑的代表作，普林尼曾称赞艾米利亚巴西利卡是“最美丽的建筑”，可惜的是，这座伫立了五百余年之久的建筑在公元410年哥特人入侵罗马期间被洗劫摧毁，如今只剩残垣断壁了。
艾米利亚巴西利卡的复原图。该建筑长达100米，宽30米，每个拱形门廊后都是一个房间或入口，宽敞的内部可用于公共活动。帝国不仅要考虑神灵，还要为上百万罗马市民服务。最受欢迎的是给民众带来真正利益的公共建筑，包括引水渠、公共广场和大浴场。保证充足的水供应一直是令罗马头疼的问题，罗马贵族，或皇帝，建立带坡度的引水渠（Aqueducts）将水从城外引进城市中，并将此作为一项可以提高自己威望的手段。罗马人喜用泉水或经过过滤的河水，将水导入矩形水槽内，在水槽上方覆以石板，水槽自带坡度（约0.5至1度）或运用虹吸原理（即用密封管道跨越山谷输送水流），以确保水能源源不断自行流动。水渠可以修建得很大，经久耐用，其中有一部分甚至到今天还在使用。根据考古资料，鼎盛时期的罗马城依赖13条供水渠供水，日供水量可达150万吨，据说，由于经常洗澡（康茂德皇帝一天要洗8次澡，普通人也会洗至少一次），一个罗马公民的用水量比现代城市居民还要多。
位于法国尼姆的加尔桥（Pont du Gard）是至今保留下来的最大、最完好的罗马引水渠，高达47米。引水渠为拥挤的城市提供了淡水资源，而罗马人却毫不吝惜地将淡水用于洗澡，或用于喷泉装饰来让城市显得生机勃勃。当水流进入大到上万立方米容积的贮水池(Piscinae Limariae)完成沉淀后，再输入配水池（Castella)通过管道送往全城各处。有充足的水源支持，公共温泉浴场（Thermae）得以建成，并作为礼物送给人民。 罗马人很喜欢浴场，活跃于公元1世纪的罗马诗人马提亚尔（Marcus Valerius Martialis）在《隽语》（Epigrams）中对尼禄建造的尼禄浴场（Thermae Neronianae）充满眷恋之情：“还有什么比尼禄更糟糕的呢?但还有什么比尼禄的浴场更好的呢?”（Quid Nerone peius？Quid thermis melius Neronianis？/What could be worse than Nero, but what could be better than Nero’s baths？）罗马哲学家小塞内卡（Seneca）在写给他朋友路西乌斯的《道德书信》（Epistulae morales ad Lucilium）中生动描绘了帝国前期浴场的热闹景象（塞内卡本人认为这种嘈杂不利于哲学思考）：“有一些过着花天酒地生活的人不停地在浴室中发出声音，也有一些疯狂的人跃入泳池，发出非正常的噪音，并引起水花飞溅。脱毛师们尖锐且有穿透力的声音——当然是为了宣传而做广告——直到他得以为客户剔除毛发。此外，卖蛋糕、香肠、糖果和各种各样食物的小贩的叫喊声此起彼伏。”著名的卡拉卡拉浴场（Terme di Caracalla）是这类娱乐性建筑的集大成者，该建筑是卡拉卡拉皇帝（Caracalla）用以讨好人民建立的，该建筑高达40米，面积达16万平方米，相当于八个尼禄浴场那么大，可供2000人同时使用。卡拉卡拉浴场有一套功能性房间，按使用的先后顺序分为：更衣室（Apodyterium）、 健身室（Palaestrae）、桑拿室（Sudatoria）、配备有高炉加热地板和热水池的暖室（Calidarium）、间接加热和拥有温水池的温室（Tepidarium）、配备大型冷水浴池的凉室（Frigidarium）。来客先更衣，进入温室经由奴隶擦洗服务，再进入高温的桑拿室直到汗流浃背，返回温室逐渐降温，直到最后跳入冷水池中放松全身。在帝国鼎盛时期，流行男女混浴，直到哈德良时期才命令男女必须分开。
位于英国巴斯（Bath）的罗马浴场（Baths），该地拥有一个地下天然温泉，罗马人在此修建了浴场，城市也因浴场而得名。在浴场中还有许多别的乐趣，包括谈天、社交、听取演说、观赏摔跤、吃喝和涂脂抹粉，在浴场遗址中发掘到了香水瓶、清洁剂、镊子和护肤品，还有各种吃剩的食物残渣，足以体现罗马人的享乐艺术有多么登峰造极，戴克里先时期的浴场入场费任何人都付得起，仅为2第纳里——极小面额的青铜铸币，在公共假日期间甚至免费。这些物质享受令高级罗马人沉醉，也令下等的罗马人能从污浊拥挤的城市环境中暂时喘口气，并感谢皇帝赐予的恩惠。正如他们的谚语：“沐浴、酒和女人腐蚀了我们的身体，但这些东西造就了生命本身。”（Balnea, vina, Venus corrumpunt corpora nostra, sed vitam faciunt balnea vina Venus.）。
卡拉卡拉浴场遗迹，它是一个完整的娱乐建筑群，包括浴场和附属的花园，浴场在罗马灭亡以后仍在使用，直到公元6世纪哥特人破坏其输水管道荒废为止。更宏伟、且更加持久的娱乐性建筑是斗兽场。自不得人心的尼禄垮台以后，新上任的苇斯巴芗皇帝（Vespasianus）致力于重获民心，决定填平尼禄计划建造的一个人工湖，在上面建造一座大型圆剧场，即大竞技场（Colosseum，意为“巨型的”），以宣告四帝混乱以后的“罗马复兴”（Roma Resurgens）。经历弗拉维王朝三代君王的努力营建，罗马有史以来最宏伟的建筑终于在公元80年落成，这个大型椭圆建筑长轴约187米，短轴约155米，外墙高近50米，比使它得名的巨像（位于罗德岛，高达35米，后来因地震倒塌消失）还高得多。
大竞技场的内部复原图，地板下层是复杂的机械和动物笼子，宽阔的场地可以注水。
17世纪关于罗马大竞技场注水表演海战的木版画，新的研究结果认为这可能是前人的想象，罗马人在台伯河边建造的人工湖中表演模拟海战（Naumachia）。这座建筑外墙充满了环形交叉的拱顶，用混凝土和石块作为材料，能容纳6到8万名观众，观众们可以目睹作为竞技选手的人类和动物梦幻般地从地下室被提升到竞技场上来，背后是一整套精密的机械设备在起作用，令观众如痴如狂。开放之日罗马全城连续狂欢100天，宰杀了1.1万头牲畜作为庆祝，又举行了角斗士打斗的“百日竞技”，据说在第一个竞技日就消耗了5000头野兽和2000条人命。那位曾经怀念尼禄浴场的诗人马提亚尔欣喜地写下《盛景》（De Spectaculis）抒发他对大竞技场落成的自豪之情： “如今，在尼禄人工湖的旧址上，令人敬畏的竞技场昂然屹立……恺撒啊（指弗拉维乌斯·提图斯皇帝）！罗马又回来了，您也再度掌权，那些曾经只属于君主的快乐，如今却属于人民！”
荷兰画家希姆斯柯克（Maerten Jacobsz van Heemskerck）根据16世纪的实景创作的罗马大竞技场样貌，此时的竞技场已成为放牧的牧场，可以看到竞技场中央还有一个高耸的古代雕塑。
大竞技场遗址。罗马灭亡以后，大竞技场先是成为罗马遗民抵抗蛮族掠夺的堡垒，后来又遭到基督徒的破坏，还充当过采石场，至今只存残垣断壁。8世纪的英国史学之父“可敬者比德”（The Venerable Bede）用带有神圣性的、不可抗拒的宿命口吻追思大竞技场：“大竞技场将和罗马共存；大竞技场倒塌之日，也就是罗马崩溃之时；罗马崩溃之时，就是世界毁灭之时。”（While the Coliseum stands, Rome shall stand; when the Coliseum falls, Rome shall fall; when Rome falls, the world shall fall.”）建筑在罗马是显学，历任罗马皇帝都对建筑很感兴趣，有许多皇帝还亲自实操做建筑师。罗马建筑师是同时掌握艺术、科学、宗教、法律等多种知识的全才，他们是帝王驾前的炙手可热者，但有时也会犯忌。根据狄奥·卡西乌斯的《罗马史》记载，来自大马士革的建筑师阿波罗多罗斯（Apollodorus）为图拉真（Trajan，罗马皇帝，在位期间将罗马疆域拓展到最大范围）建造了图拉真广场、图拉真浴场等大型公共建筑，甚至计划由他来修复万神殿，却因恃才傲物被同样才华横溢的哈德良皇帝杀死。还未继位时，哈德良（Hadrian，罗马皇帝，将图拉真的扩张政策改为防御，当时是图拉真的养子）请教这位建筑师问题，建筑师回复道： “走开，去画你的（彩绘）葫芦吧。”（Go and paint gourds.）傲慢的回答令个性高深莫测的哈德良怀恨在心，成为皇帝以后，哈德良精心做了一套圣殿设计方案，里面是一些高大的女神神像，想给阿波罗多罗斯开开眼界，没想到阿波罗多罗斯又嘲讽道：“如果女神想要站起来，她们的脑袋肯定会撞到天花板。” （If the goddesses should ever attempt to stand upon their feet, they would assuredly break their heads against the ceiling.)哈德良皇帝再也忍受不了这种露骨的嘲讽，于是便把阿波罗多罗斯给杀了。讽刺的是，哈德良本人就是个极有才华的建筑师和艺术家，他在巡游帝国以后突发奇想，决定将帝国版图内的各处胜景融汇到一座精美的建筑中，以便他赏玩。这一成果便是花费了十六年方才建成的哈德良离宫（Villa Adriana），其设计极为精巧，拥有丰富而协调的景观设计，并融入了几何与哲学性的造园理念，它被公认为最迷人的罗马宫殿之一。
哈德良离宫今日的场景，拱形柱廊和雕塑围绕着被称为Canopus的人工水池，这些雕塑全部是希腊神话中的神灵，包括赫尔墨斯、忒修斯和手持武器的阿尔忒弥斯。来客们常在水池边用餐。
供皇帝本人独处的“海上剧院”（Teatro Marittimo, Maritime Theatre）是个“别墅中的别墅”（A villa within a villa），它建在别墅的边缘，面积约300平方米，包含了供皇帝起居的一切设施以及一个小型浴室，由一圈环形水道与其他建筑隔开，有助于离群索居的皇帝本人保持心灵平静。
“海上剧院”的复原图。四周的环形水道设有喷泉装置，连接岛屿和陆地的两座木桥是可以伸缩的，以便哈德良把自己完全隔绝起来。圆形的精巧设计代表了托勒密（Claudius Ptolemaeus，罗马数学家和天文学家，和哈德良是同一时代人）的宇宙观——球形的宇宙包裹着位居中央的地球。自然，在这个具有象征意义的小房间里，哈德良自视为宇宙真正的主宰。
哈德良离宫的鸟瞰图，海上剧院就在图的右上方小圆圈处，下方的圆矩形是人工水池，这里可以避开宫殿喧闹的访客。离宫占地面积达18平方公里，相当于两个罗马城那么大。在布满罗马城和各行省的公共建筑之外，罗马人也善于营造独特的家庭住宅。最豪华的独栋住宅被称为府邸（Domus），其次是建在乡间供休闲的别墅（Villa），最差的是大城市平民居住的多层小公寓楼（Insula）。根据在庞贝（Pompeii）古城和赫库兰尼姆（Herculaneum）古城的发现，许多府邸都拥有相当豪华的设施。例如庞贝的蒂尔布蒂诺府邸拥有起居室、会客间、套间和配备喷泉、假山的中庭花园（Horti），还拥有露天的餐座和装饰性雕像群，构成了系统性的风景园林景观。尼禄甚至曾经设想过建造“金宫”，即建在人工湖上的一座超豪华宅邸，以实现他“城市中的乡村”（Rus in Urbe）的梦想。
庞贝古城中发现的蒂尔布蒂诺宅邸，拥有一个小巧的中庭花园。在宅邸侧翼或周围通常会配备更大、更有自然情调的花园，贵族主人可以在藤架下享受阴凉，观赏山景。别墅通常建在乡间，是富裕市民用于度夏或过冬的私人小型宅邸，也可以是大地产主的居所，其基本设计理念是在舒适的乡村天然环境中享受城市文明的好处。有些豪华别墅的装潢丝毫不逊于最华丽的府邸，例如在坎帕尼亚和亚德里亚海滨就有一批精巧的海滨别墅，帝王或大贵族也偏爱这种建筑，西塞罗就给自己置办了一批别墅，奥古斯都也选择在别墅中消闲度夏，到帝国早期时，在拥挤而嘈杂的罗马城外，各类别墅或宅邸已星罗棋布构成了一条围满城市的花园之带，到三世纪末期，城市外围已有1790所宅邸。 最为人所知的是被译为“因苏拉”的城市小楼房，Insulae拉丁文意为“岛屿”，即一小块街区，占地大约400平方米，为了容纳罗马城上百万的人口，城市建设被迫向空中发展。这种楼房通常高5-6层，约20米左右高（由于经常发生火灾，政府不允许修得太高，奥古斯都曾下令楼房不得高于7层，限高降到21米，图拉真又下令降到18米），建造得非常紧密。根据在奥斯蒂亚的考古发掘，通常一楼是商铺（Tabernae），二楼以上是租住的公寓（Cenacula），有时候房东住在较明亮、通风较好的高层。与传统的观念不同，根据考古发现，一些条件较好的楼房也是为中产阶级建造的，配备有自来水（只能到底层）、马赛克地板和壁画装饰。至公元三世纪末时，罗马城中已有44300栋楼房，城中上百万居民散居其中，过着拥挤而肮脏的生活，并且要支付远高于行省的租金。
典型的罗马公寓楼，由于相隔很近且居民用火盆做饭，因此很容易发生火灾。传统的说法中，尼禄曾因为不愿支付拆迁费用而蓄意点燃了罗马大火，将贫民窟烧成灰烬。罗马人的雕塑艺术自“马其顿尼库斯”昆图斯·梅特鲁斯（Quintus Metellus Macedonicus）战胜马其顿人，并掠夺回来大批艺术品后，罗马人第一次见识到了他们希腊邻居高超的雕塑手艺。罗马人的雕塑艺术不如他们的建筑艺术那么突出，但绝对是合格的模仿者。他们发展出了高度写实主义（Verism）的雕像，直接聘请希腊雕塑家塑像，并广泛地把雕塑运用于社会和政治领域，用于获得现世的威望和炫耀。希腊人像几乎全是知名男女，比如有名的诗人、运动员、哲学家、统治者、演说家等等。而罗马塑像则可以塑造任何人，体现了罗马文明强烈的公共性——只要你有钱，便可请人定制一座高度美化的雕像。罗马人常对雕像进行艺术加工，使其比原型显得更美、更有权势，但同时又不会牺牲人物的特征，以显示雕像原型的强大、富有和庄严。例如著名的暴君卡利古拉（Caligula）就非常注重用雕像来自我美化：他对自己的秃顶非常敏感。因此在他的任何一件肖像或雕像中都用浓密的头发来掩盖缺陷——根据苏埃托尼乌斯（Suetonius，罗马历史学家，其作品以生动且充斥各种花边新闻而闻名）的《罗马十二帝王传》（De Vita Caesarum）记载： “因为他的秃头和身上多毛，他宣布，如果有人在他经过时胆敢（从楼上）俯视他（这样就看到了他的秃头），或者在他面前提及山羊，都要处死。”他还刻意把自己塑造得更年轻、更酷肖其父日耳曼尼库斯（Germanicus，罗马名将，在帝国遭遇条顿堡森林惨败以后临危受命，击败了日耳曼人，因此获得了“日耳曼尼库斯”的称号），以借助其父的威望巩固自身的地位。
卡利古拉之父日耳曼尼库斯的雕像，在平和中显示出属于将军的深谋远虑。
卡利古拉的雕像，与其父十分肖似，而且头发浓密，但皇帝眉头紧锁，嘴唇紧绷，反映着这位暴君看似严酷却脆弱的内心。
日耳曼尼库斯养父提比略的雕像，与日耳曼尼库斯酷似。苏埃托尼乌斯如此描绘提比略皇帝：“他的体格硕大而强健，高于平均身高，肩膀和胸部宽阔，身体各部分比例匀称……他有着明亮的肤色，头发垂到颈背处几乎要盖住了脖子……有着一张贵族的脸……他的眼睛很大……” 然而罗马人又是严肃和权力本位的——建造雕像当然是自由的，但能够获得公认的塑像行为，只能是由政府出资塑造一位杰出公民的雕像，再把雕像放在市中心。公元1世纪的作家佩特罗尼乌斯（Gaius Petronius）在小说《萨蒂利孔》（Satyricon）里写了暴发户特马吉奥（Trimalchio）的故事，这个暴发户举办了一个晚餐会（Cena Trimalchionis，Trimalchio’s Banquet），得意忘形之时，他开始计划他葬礼的哀荣，竟想要为自己建造浮雕，把自己雕琢成一个负责给市民分发救济金的高级官员（And me, in my robes of office, sitting on my tribunal, five gold rings on my fingers, pouring out coin from a sack for the people），他当然遭到了无情的嘲笑与骂名——在无数的后世西方作品中，都用他的名字来指代庸俗、愚蠢的暴发户行为。
马可·奥勒留（Marcus Aurelius）皇帝骑马像。原像是通体镀金的，马头上还有少量的金箔残余。这位温和的皇帝不携带武器，平和地骑在马上，自信地眺望前方，似乎挥手便能平定天下。实际上，当时帝国境内已经充满危机，只能堪堪自守，而皇帝也在雕像落成五年后病死在远征的军营中。这尊青铜雕像曾在中世纪时被基督徒当成君士坦丁大帝的雕像，因此逃过了被熔化的命运。帝国鼎盛时期流行的雕像具有许多共同特征：皇帝、达官贵人或青年男性喜欢委托雕塑家把自己塑造成强壮、匀称、英俊的模样，中年的贵族则偏好冷静、沉默、睿智的哲学家外观，通常身着名为托加（Togate）的长袍，这种长袍代表着穿着者是文官或可以参加公共活动，是高贵身份的象征，会受到必要的尊重——暴发户穿上这种袍子只会被嘲弄。雕像上有时会添加必要的标志，例如在小亚细亚的阿芙罗迪西亚（Aphrodisias）发现的一座年轻男性雕像上，这座雕像手持羊皮纸卷，代表法律、文学、演说和修辞，这些都是贵族青年进入政坛必备的技能，而他的靴子则代表他还是军团骑兵团的成员。
阿芙罗迪西亚城发现的罗马青年雕像，左肩上穿着一件质地丰富的托加袍，采用深层浮雕的手法勾勒出袍子的褶皱，使表面形成了明暗相间的图案。雕刻家还对头发作了立体化的处理，用深雕法刻出盘在头顶的卷发，表现了这位即将展开他的人生长卷的贵族人物英俊、庄重的特征。一个奇怪的例外是尼禄，皇帝本人似乎并不在意他的形象，随着年岁增长，尼禄晚期的雕像也变得越来越胖、眼睛越来越小、胡须拉碴，能感觉到皇帝明显开始衰老了，但尼禄对此放任不管——任何一个皇帝雕像都要制作复制品送往各地供模仿。尼禄对雕塑外貌的漠不关心与其他皇帝的英雄理想主义情节不同——这可能与尼禄的放诞怪异性格有关。艺术史家的另一种解释是，塔西佗、苏埃托尼乌斯等人对尼禄暴躁性格的描绘只是出于政治抹黑。
早期的尼禄雕像，英俊而消瘦，有着古典主义的立体面容。
晚期的尼禄雕像，脖子明显变粗，颈肉也开始下坠。
晚期的尼禄雕像，经历多年的胡作非为后，皇帝的面相已变得扭曲甚至诡异，故意不剃的胡子和肥硕的颈肉让人联想到尼禄放荡的生活方式——但尼禄本人对这些雕像对他的“丑化”无动于衷。帝国时期的女性雕像也非常多。这些女性雕像通常都是贵人定制的，拥有复杂的发式（有些大理石假发甚至是可以拆卸的）、冷峻端庄的神情以及完美的体态。有些女性雕像是裸体的，但只要雕像塑造得面色严肃、姿势稳重，就会被视为对女性的荣耀而非轻薄的挑逗，因为这种雕塑容易让人联想到神。不过，这也导致了罗马精英女性雕像存在一定的同质化问题——看起来都长得差不多，而且某些雕像存在中性的男女同体特质。
沐浴后的维纳斯雕像，这个经典的姿势被称为“卡皮托利欧的维纳斯”（Venus Capitoline）。女神用手微微遮住敏感部位，但表情却宁静温柔。一些罗马贵族女性喜欢借用这个姿势为自己塑造裸体像，这种像都被称为“化身为维纳斯的女人”。神在罗马雕像中是一个非常受欢迎的主题，某种意义上说，存世的许多雕像都存在“神性化”（Apotheosis）的特征，尤其是皇帝和贵族的雕像。奥古斯都偏好瘦削、忧郁而冷峻的神态来反映他的神性；而康茂德（Commodus，罗马皇帝，马可·奥勒留皇帝的继任者）皇帝爱好扮演希腊神话中的大力士赫拉克勒斯，他给自己塑了一座像：头戴尼米亚狮（Leo Nemuem，传说中刀枪不入的怪物，被赫拉克勒斯扼死）皮做的头盔，一只手持赫拉克勒斯的大棒，另一只手拿着代表世界终极权力的金苹果（赫拉克勒斯成功得到了这些苹果）。一个精美的基座支撑着高高的胸像，基座的主题表现的是康茂德战胜了威胁文明的敌人，维护了和平和繁荣。基座分为上下两部分，上半部分是一个亚马孙盾牌，下面则是一个跪着的亚马孙人——战胜亚马孙人也是赫拉克勒斯的十二项英雄业绩之一。亚马孙人跪倒在地，象征皇帝征服了帝国周边的蛮敌。
扮成赫拉克勒斯的康茂德雕像。英国考古学家莫蒂默·惠勒（Mortimer Wheeler）尖刻地讽刺这位皇帝的雕像“有纤细的手臂和过度修剪的头发”，把这视为艺术家对皇帝无声的反抗。康茂德做事非常荒唐而且愚蠢。他曾想扮成赫拉克勒斯去大竞技场当一个角斗士，讽刺的是，他还没来得及实现这个愿望就被人谋杀了。帝国随之陷入混乱之中——再也没有五贤帝时代的繁荣了。
帝国晚期，雕塑技术也在随着经济退化而逐步倒退。建于公元3世纪中期的伽卢斯（Trebonianus Gallus）皇帝像就是一个很好的例子。即使是为帝王塑像的雕塑师都无法把握好人物面相和身体的比例了：颅顶歪斜，而且头部过小，与膨胀的腹部和大腿并不协调，这尊雕像身体过于粗壮臃肿，与帝国鼎盛时期的雕塑艺术无法相比。必须提一下最著名的罗马雕塑《拉奥孔》。这是罗马雕塑艺术的最高峰，由三位高水平的希腊雕塑家完成于帝国初期，可能是一件由某个富人定制的作品，后来被收入提图斯皇帝的宫殿。雕塑反映的故事是特洛伊祭司（代表罗马人的祖先）拉奥孔（Laocoon）揭破了希腊人的木马计：“不管那是什么，我都担心希腊人，即使他们带着礼物（Whatever it is, I’m afraid of Greeks even those bearing gifts.）。”违背神意激怒了雅典娜，雅典娜派出两条海蛇，把拉奥孔和他的两个孩子都咬死了。这件雕塑的精准性、人体张力与震撼性无需多描述——它拥有超越时空和国界的感染力。即使在当时，雕塑也得到了普林尼的大力称赞：“提图斯皇帝宫殿中的拉奥孔雕塑，是一件优于任何其他绘画和雕塑的艺术品。最杰出的艺术家阿格森德（Agesander）、波利多罗斯（Polydorus）和罗得岛的阿塞诺多罗斯（Athenodoros of Rhodes），按照一个商定的计划，从一整块石头上雕刻出了拉奥孔和他的儿子们，以及奇妙地交织在一起的蛇（the wonderful clasping coils of the snakes）。”维吉尔的《埃涅阿斯纪》提供了关于雕塑背景故事的第一手生动记录——实际上，由于这件雕塑的创作与《埃涅阿斯纪》的创作处于同一时代，至今都有人在争论，是雕塑家受到了维吉尔的启发，还是维吉尔受到了雕塑家的启发： “首先每条蛇缠绕着他两个儿子的纤细身体，咬他们，吞吃他们可怜的四肢。然后，当他（拉奥孔）手里拿着武器来帮助他们时，蛇也缠住了他，把他卷成一大圈，绕着他的腰两圈，将它们的鳞片缠绕在他的喉咙上。”“他伸出双手解开蛇缠的结，撕开他浸透了唾液和蛇毒的肉（有的版本作“圣头带”（Headstrains）），向天空发出可怕的呼喊（Clamores horrendos ad sidera tollit，该句音调铿锵，被德国作家、思想家莱辛视为名句），就像一头受伤的公牛逃离祭坛时发出的吼声，震撼了大地。”罗马人为什么要把自己祖先的死塑造得如此可怕、悲惨呢？罗马人试图探寻人与神的深层次关系——违反神意就必定遭到不可逆转的惩罚，但人在神意和命运面前的挣扎代表着人的英雄主义情结。拉奥孔用尽一切力量与命运搏斗，最终他和他要保护的族人都死于命运——神意是无情的蛇，而人意是惊恐的神情、痛苦的叫喊和扭曲的肌肉，罗马雕塑家正是抓住了这个神意与人意激烈冲突的瞬间，才把这幕人与神搏斗而死的永恒悲剧流传至今。
拉奥孔雕塑群激发了无数艺术家、思想家竞相探讨和模仿。在故事的另一些版本中，海蛇是波塞冬派来的。还有人描述了雕像的后续故事：根据人物的动态推测，右侧的拉奥孔长子逃脱了蛇缠。罗马人也擅长制作浮雕（Tondo），浮雕最常出现在石棺、建筑装潢和记功柱上，著名的图拉真记功柱（Columna Traiani）是罗马浮雕艺术的代表。这座记功柱建在罗马的图拉真广场上，高达30米，由绕柱24圈的浮雕带装饰。浮雕描绘了图拉真的两次达契亚（Darcia，罗马东部省份）战役，包含150多个独立的场景和2500个人物，其中包含60多处图拉真本人的形象。浮雕刻画的场景包括：出征前的祭祀、接见来使、皇帝在大军前的演说、行军建营、视察营地，再到步兵和骑兵与敌人开战、攻城、取胜，最后是皇帝取得光荣的胜利，俘虏达契亚战俘，在每个独立场景中都有皇帝本人的形象。这些场景不太注重实物比例大小，而是用丰富的细节和强烈的写实主义让观赏者陷入深思——某些研究者认为，浮雕有可能原本是带彩绘的。
图拉真皇帝对军团演讲（Adlocutio）的场景。皇帝站在左侧的高台上，身旁簇拥着将军们，台下的军团兵们翘首以待、神态各异。下方是密集的运粮船正在为大军准备出发前的粮秣，构成了一个完整的故事。由于记功柱很高，观众不可能完全欣赏到整根柱子上的细节，但工匠（设计者有可能是来自大马士革的阿波罗多罗斯）因其绝对的自信，并不在乎观众是否能看到——所有部分的雕刻都一丝不苟、同样精细。工匠用深浮雕和深雕刻的手法在雕带表面和雕带深处形成了如团团浓烟的阴影，和光亮区域形成对比，来提高浮雕的立体性——值得深思的是，图拉真皇帝本人的形象并不比他的将军和士兵们更大，但通过他的姿势和其他人与他的关系，令观众一眼就可以从人群中认出他来。
图拉真皇帝一马当先冲锋的场景，马蹄下是一个引颈待戮的达契亚人，身后是他带着头盔的禁卫军重装士兵。皇帝没有戴头盔，完全符合他罗马式短发的经典形象，因此能一眼辨认出他就是皇帝。图拉真记功柱是一件令人震撼的工程，也是帝王展示威严的政治宣传册。更重要的是，它是精致的实物史诗，既能供历史学家研究，也能激发罗马人民的爱国之心——向人民坚定地指出，胜利必然是罗马的使命。之后历代帝王也热衷于建立记功柱或凯旋门，在行省也有很多记功建筑，但艺术水平没有能超过图拉真记功柱的。到帝国晚期，虽然帝国风雨飘摇，皇帝们有时还会建造记功柱，但此时记功柱的艺术水平已远不如鼎盛时期了。
公元4世纪的伽列里乌斯（Galerius，戴克里先的共治皇帝，曾大规模迫害基督徒）皇帝记功柱。这条记功柱模仿亚历山大大帝对波斯的胜利，来纪念皇帝对萨珊波斯的胜利。中间是皇帝本人，下方是正在登基的两个奥古斯都和两个恺撒。这些人物头身比例失调，动作呆板而程式化，没有高矮关系，雕刻也缺乏细节——抽象性是4世纪艺术的典型特征——或许雕刻家只希望观众知道四帝共治制度的重要性，而谁是皇帝本人已不重要了。罗马人的绘画艺术罗马的画作存世很少，主要是壁画和镶嵌画，在今天看惯了文艺复兴和启蒙时期高水平油画的现代人眼里，这些画作略显幼稚。但在那个时代，却具备独特的审美和装饰价值。希腊画作的起源有一个传奇般的故事。《自然史》记载说，科林斯的陶器匠人的女儿爱上了一个青年。这位青年将远行，她画出了他的像，以便留为纪念。她父亲把这画像临摹到一个瓦瓶上，放在窑里烧成，据说这是画艺的开始。早期的罗马人崇拜希腊绘画，从希腊人那里学来了马赛克绘画，即用彩色小石块（Tessera）镶嵌拼组成复杂的彩色图案，石头越细小、颜色越丰富，最后的效果就越精美。镶嵌画的题材包罗万象，主要用于房间内饰或地板。后来罗马人发展出了一种极其奢华的镶嵌工艺：蠕虫状纹样（Opus Vermiculatum），将极小的彩色镶嵌砖组成精细图案，最终构成完整的画面。在庞贝的农牧神之家发现的亚历山大马赛克是最大、最精致也最知名的马赛克镶嵌画。
亚历山大大帝马赛克画，可能是对一幅希腊画作的复制品。据那不勒斯国家博物馆研究，这件作品可能用了150~400万块精细切割的小石块拼成。画中，年轻的亚历山大大帝和波斯万王之王大流士三世正面相逢，亚历山大大帝往前猛冲，持矛刺穿了一个波斯人的身体，受害者正尝试把矛头从身体往外拉；大流士三世正倒转他的战车逃跑，什物丢得到处都是，他惊恐地回望亚历山大大帝的马头，伸出一只手想要把被刺中的臣子拉上车；另一个波斯贵族的马就要撞上万王之王的战车，他马失前蹄，神色畏怖；万王之王本人是如此慌不择路，甚至驾驶战车碾过了一个自己的禁卫军，这个不死军用圆形盾牌绝望地抵挡着车轮，光亮的盾牌上还能照出他的倒影。背景的枯树含蓄地点明了这就是伊苏斯之战（Battle of Issus）——“伊苏斯”在古代语言的含义中就是“枯树”。 虽然十分精美，但镶嵌画很难表现出深远的背景，制作也颇为繁琐，所用的颜色也比较受限（例如亚历山大马赛克就没有蓝色和绿色），罗马人遂发展出了壁画。根据在庞贝遗址中的发现，德国艺术史家奥古斯特·马乌（August Mau）把罗马的壁画艺术分为四种风格。第一种风格称为镶嵌风格 (Incrustation Style)，是从镶嵌画到壁画过度的中间，流行于公元前2世纪的地中海世界。先在墙上抹一层石膏，切成块，分别涂上不同的颜色，模仿大理石的质地和纹理，使人以为整面墙上都镶嵌着昂贵的进口大理石。
第一风格壁画，发现于庞贝的阿里阿德涅别墅（Villa of Ariadne），只是一些简单色块的拼凑。公元前1世纪初，罗马画家发现无需将石膏抹得凹凸不平就可以造成立体的印象，可以依靠线性透视（Linear Perspective）来取得幻觉般的效果。打开的窗子、远方的风景、人、动物、鸟、花园都进入了壁画，变成了一种“墙上的风景”。第二种风格即“建筑风格”（Architectural Style）诞生了，它将房间界限往后延伸，有时会在墙上画一道柱廊甚至一扇窗，透过它可以看见远方的景色，给人造成一种“墙上窗”的幻觉。
第二风格壁画，发现于伯斯科雷阿莱的希尼斯特别墅（Villa of Boscoreale, House of Synistor），在墙上制造了幻觉般的景深。到公元前后即帝国建立之时，第三种风格即装饰风格（Ornamental Style）创造出来了，这种风格可能来自埃及，它抛弃透视，利用墙壁的平面性表达精致繁华的细节（Grotteschi），这让整个画面看起来具有非常典雅的装饰气息。有时，为了增强画面的装饰性，画家随心所欲地把一些现实中不可能出现的场景添加进去，例如神话、冬天和夏天的植物同时盛开，等等。这种画风遭到了建筑师维特鲁威的严厉批判： “这些以真实事物为范本（指第二风格壁画）的绘画，现如今却遭遇了堕落的趣味。现在画的不是确定事物的可信图像，而是些怪兽。芦苇取代圆柱竖立起来，小小的涡卷当成了山花，装饰着弯曲的叶子和盘涡饰的条纹;枝状大烛台高高托起小庙宇……一些茎分裂成两半，一些托着小雕像，长着人头，一些却长着野兽的脑袋……拜托告诉我，一根芦苇真能承载一个屋顶，一只枝状大烛台真的能搁住一尊小雕像，或者，从根与茎或小雕像身上真的能开出花儿?……这些事物并不存在，不可能存在，而且从未存在过（Haec nec sunt，nec fieri possunt，nec fuerunt.）。”
第三风格壁画，发现于波斯杜穆斯别墅（Villa of Postumus），描绘的是神话中的景象，很可能就是维特鲁威批判的那种风格，画面具备平滑典雅的装饰性。
第三风格壁画，同样发现于波斯杜穆斯别墅，就在上一幅作品的隔壁。结合了树木、神庙、圆柱和一些人物，旨在追求赏心悦目、但不切实际的田园诗风格。公元62年，庞贝城遭遇了地震，许多房屋需要重新装潢，多数人对平面的第三种风格感到厌烦，于是又想到那些能够创造出空间假象的装饰画，这些画可以拓宽通常很小的居室。把第二种风格的空间感和第三种风格的优雅拼装在一起，第四种风格即“复杂风格”（Intricate Style）就诞生了。这种风格注重华丽的视觉效果，富有运动感的场景和人物动态，以及开放的构图。一个画面场景往往设计得非常完整且复杂——比如祭祀或者宴饮的场景。人物造型能力也达到了较高的水平，不仅单个人物的描绘造型能力出众，而且广泛使用明暗对比法突出了空间的表现力。艺术史学家借用巴洛克风格这个术语来形容庞贝第四风格的绘画，是证明这种古典时代的壁画甚至可以和16个世纪以后的巴洛克时代的杰作媲美。
第四风格壁画，发现于维提之家（House of Vettie），表现出强烈的多样性，既有精致的人物，也有立体的景深。
第四风格壁画，同样发现于维提之家，画面风格是第一、二、三风格的结合，其中背景的大块平涂是第一风格，人物台阶与背景的景深是第二风格，水鸟和精细的植物是第三风格。绘画的颜料方面，红、黄、蓝是罗马画师最常用的颜色。维特鲁威对各种颜料的制取做了详细的记载：红色来自于朱砂，朱砂要画在墙壁灰泥上，再涂上一层蜡，便可保持色彩不褪色，红色通常代表帝王、贵族的权力；黄色来自于雄黄，常用于描绘阳光和人物形象；早期的罗马壁画很少用蓝色和绿色，后来罗马进入东方，在亚历山大里拉（Alexandara）获得了蓝颜料的制作配方（古埃及人相当善于使用蓝色），也产生了对蓝色的兴趣，用蓝色来描绘天空和海洋；黑色来自于混合了胶水的木炭；白色来自于铅白，把铅块、树枝和醋密封起来，铅块便能自行产出白颜料；绿色源于铜绿，可以用来画植物；紫色是“最珍贵、最有名，也最好看”的颜色，维特鲁威说，最精致的紫色来源于牡蛎： “将这种贝类软体生物收集起来，用铁刀片将其剜开，其创伤处会流出紫色的分泌物，像泪一样，将其晃动倒入研钵进行研磨加工。由于这种颜料是从贝壳中提取出来的，所以被称为‘牡蛎紫’。”
由于颜料的易损性，罗马存世的肖像画非常少。这是创作于帝国鼎盛时期的一件埃及肖像，被放在死者木乃伊的面部以显示他生前的样貌。肖像非常精美，使用混合了蜂蜡的颜料绘制，因此幸存了下来。如雕塑和建筑一样，进入帝国晚期，绘画的技术也开始衰退了。一方面源于城市和商业的衰败：当时帝国城市变成废墟，残存的百姓离开城市，聚居在庄园主家的别墅周围，修建村落赖以自保。巨大的古代建筑物因无人维护而败落，墙上的大理石贴面剥落，屋顶也坍塌了，古代的绘画破碎变成尘灰，工匠不是死去，就是已经忘却古代的技术。
4世纪晚期的一幅罗马镶嵌画，反映了农庄生活的各种场景。人物头大身小，动作呆板，色彩也很单一，其看似无序的排列组合是为了像连环画一样展示庄园生活的不同镜头，具有一定的早期中世纪作品风格。从这个意义上说，中世纪早期的风格本来就是继承古代晚期的，也就是罗马的。基督教的兴起也改变了罗马的艺术风格。三到四世纪的罗马人转向寻求来世，寻求基督教的庇护。根据三世纪中叶的早期基督教画作来看，这些画图都很抽象，以反映宗教题材为主，人物形象简化，纵深或阴影对他们来说是多余的。这种风格随着基督教被帝国接受，也开始影响到了罗马的绘画——古典时代的绘画方式消亡了。罗马艺术对后世的影响罗马灭亡以后，查士丁尼一世(Justinianus I，东罗马帝国皇帝)成为最后一位试图恢复泛地中海版图的帝国皇帝。他从哥特人手中恢复了意大利、西西里、北非和西班牙的部分地区，在他的圣索菲亚教堂(Hagia Sophia)中，他把复兴的罗马古典艺术和基督教艺术结合了起来。八世纪以来，法兰克国王查理曼（Charlemagne）和德意志国王奥托（Otto）先后加冕，他们也展现出了对罗马古代艺术的浓厚兴趣。
查士丁尼一世马赛克像。较之古代的绘画已有了明显的风格变化，注意皇帝手中用来盛圣餐面包的金碗有精美的明暗关系，可以视为是对古代传统的复兴。德国艺术史学家认为这件作品是“充满活力”的典范。文艺复兴时期的统治者们也受到了古罗马文化的启发，采用了文艺复兴时期的古典主义，并将其服务于政治目的，以表达财富、权力和宏伟——就像罗马人自己一样。18世纪，在赫库兰尼姆和庞贝的新发现以及现代共和政体的兴起，令罗马艺术样式更加昌盛，新古典主义的建筑典型就是美国国会大厦，具有浓烈的罗马万神殿加希腊帕提农神庙建筑风格——这是共和政体的建筑，却传达出代表秩序的庄严、宏伟。如今，这种建筑形式已成为所有国家、包括我国政府建筑在内的视觉共识。
美国国会大厦是罗马艺术传统流传至今的例证之一。当年，建造这座建筑物所用的石料也是从意大利订购来的。它寄托着美国国父们继承罗马共和国（而非帝国）精神传统的理想。虽然古代的文明已经灭亡，城市沦为废墟，青铜器被埋葬，史书和演讲失传，但罗马艺术从未离我们远去：她结合了宏伟与精密，结合了颓废与光荣，结合了实用与神性，结合了易逝与永恒——正如罗马本身。
