剧作家陈涌泉

陈涌泉，1967年出生于河南，一级编剧，现任河南省文联党组成员、副主席，河南省剧协副主席，作品获得中国戏剧界、电影界一系列最高奖，创作涉及多个剧种，主要作品有豫剧《风雨故园》《程婴救孤》《阿Q与孔乙己》，等等。部分作品入选大学语文教材和《国家舞台艺术优秀剧目集》等。

如果确如很多评论家所言，河南戏剧已俨然成为新世纪中国剧坛的一片高地，那么，陈涌泉就堪称这片高地上一位勤勉踏实的耕耘者、勇往直前的探索者和具有标志性意义的领军者。这样说的理由，不单单是由于陈涌泉长期作为河南剧协主事人，通过一系列卓有成效的改革举措，促进了河南戏剧生态的整体优化；也不单单是由于他以自己的切实行动，一步步将戏曲走向青年、走向现代、走向世界的理想付诸实践；更重要的是，他正以一大批文质兼备、雅俗共赏的优秀剧作，努力攀登着中国当代戏曲创作的高峰。

在陈涌泉剧作序列中，《程婴救孤》《张伯行》《李香君》《皇家驿站》《诸葛亮——临危受命》《两狼山上》等古装剧大都受到业内专家和普通观众的广泛赞誉；而在大力倡导现实题材创作的今天，其以《风雨故园》《阿Q与孔乙己》《黄河绝唱》《我的大陈岛》《远山丰碑》等为代表的现代戏创作，更加值得珍视。尤其是当越来越多的现实题材剧目，将“现实意义”机械地等同为“现时意义”，将“表现现实”狭隘地理解为“歌颂现实”，进而又将“歌颂现实”庸俗化为“廉价歌颂”〔1〕的情境下，陈涌泉现代戏创作的美学意义及其文化启示，就进一步彰显出来。

陈涌泉的现代戏创作，题材十分广泛，如宏观地加以概括，其中数量最多的，是高扬时代精神的大旗，为在民族解放和建设事业中付出过牺牲、贡献过力量的现代英雄树碑立传；或者是直面现代历程与社会发展中的艰辛、曲折、痛楚，为在平凡岗位上做出不平凡业绩的普通人，尤其是为那些身份卑微、沉寂底层、受时代裹挟、在现代化大潮中步履维艰的小人物，发出心灵的呼声。

豫剧《天职》表现纪检干部惩贪反腐的决心、执政为民的理念；曲剧《大山的儿子》表现贫困山区的党支部书记一边与病魔顽强搏斗，一边全心全意带领群众脱贫致富的事迹；豫剧《王屋山的女人》以一个普普通通的农村女性形象，张扬了一诺千金的诚信意识和勇于负责的担当精神；豫剧《黄河十八弯》通过对传统亲情伦理的反思，反映当代人观念的转变推动社会的发展；曲剧《婚姻大事》在轻松愉悦的喜剧氛围中，肯定了新时期农村大龄男女的爱情追求，也使礼让、和谐、友善、互助的传统美德得到了颂扬。而气势恢宏的“南水北调三部曲”（豫剧《丹水情深》、曲剧《丹水颂》、豫剧《南水迢迢》），则不仅正面描绘出这一国家工程、民生工程、世纪工程的丰功伟绩，更把叙事的焦点对准工程中每一个普通的生命，既歌颂中原儿女那种甘于奉献、勇于牺牲的精神境界，也对他们故土难离、乡情难舍的世俗情怀，给予充分的理解和深深的同情，二者之间的精神抉择，尤为动人心魄。

陈涌泉创作的豫剧《丹水情深》

在陈涌泉弘扬时代的现代戏中，豫剧《黄河绝唱》、台州乱弹《我的大陈岛》、襄阳花鼓戏《远山丰碑》特别值得关注。这当然并不只是因为，这三部作品是陈涌泉分别为湖北老河口豫剧团、浙江台州乱弹剧团和湖北襄阳艺术剧院量身打造，体现着一个有着全国性影响的“剧坛少帅”〔2〕对省外基层院团的文化帮扶；更重要的是，三者题材立意的特殊性、精神传达的时代感、艺术表现的开拓性，赋予其独一无二的文化意蕴，堪称“时代丰碑三部曲”。《黄河绝唱》首次艺术化地展现《黄河组曲》的诞生历程，通过一件事再现了一段辉煌灿烂的革命历史；首次将文化巨匠光未然的形象树立于戏曲舞台，并通过一个人而致敬了其身后那默默奉献的一群人。该剧创造性地采用了史诗化的叙事结构，营造出史诗式的时代氛围，由光未然的故事主线而辐射抗战时期整个文艺战线的全局，既使光未然形象血肉饱满，更使那批可敬可爱、默默无闻的演剧队员，从历史的背景走向历史的前台。《我的大陈岛》第一次将那波澜壮阔的垦荒场景搬上舞台，使垦荒队员那激情燃烧的青春岁月、与天比高的精神风貌，呈现于世人面前，通过对垦荒队英雄业绩的艺术再现，表达着对垦荒精神的时代铭刻。

60 年前形成的“艰苦创业，奋发图强，无私奉献，开拓创新”的垦荒精神，既是那个特定时代的一面精神旗帜，也作为一种超越时代的灵魂坐标，激励着一代又一代的人们。由此，该剧就在过去与现在之间搭建起一座精神桥梁，以英雄的丰碑召唤现实的回响。这种与时代共振的艺术效果，引起了当代观众的强烈共鸣，体现出穿透历史、烛照当下的精神力量。《远山丰碑》取材于全国道德模范提名奖获得者、全国模范退役军人熊子勋（剧中改名熊自勋）老人坚持60年寻找58位牺牲战友的尸骸，为他们筑坟立碑的感人事迹。剧中所表现的，不仅是战友之间生死与共的深情厚谊，以及我军战士在百姓面临险境时那舍生取义的大爱情怀甚至也不仅仅是主人公那一诺千金的诚信意识；在我看来，该剧超出一般意义上的诚实守信、好人好事题材之境界的，是其中洋溢的生命意蕴触及了最具人性的终极关怀。如果说战士们的英勇牺牲彰显出生命中的崇高之境，战友争相赴难、军民鱼水情深折射着生命中的真挚之情，深情渺渺的美好爱情体现着生命中的纯洁之美，那么，主人公数十年如一日地践行着对战友的承诺，则集中表现着对个体生命和人格尊严的深深敬畏。

那些反思历史痛点、直面现实境遇、观照人性幽微的现代戏作品，同样融入了剧作家的生命体验，更体现着剧作家的良知与胆识。曲剧《阿Q与孔乙己》对国民劣根性的深沉拷问、豫剧《风雨故园》对现代化进程中小人物不幸遭遇的深切同情，早已被人们普遍理解和认同；而豫剧《都市阳光》对城镇化浪潮中农民工命运的观照与反思，其思想价值似乎至今尚未被人充分认知。城镇化是当今社会的一大主潮，不管人们对此是理解、支持，还是困惑、反对，它都必将会对中国社会的组织结构，乃至每一个中国人的生活状态、情感表达、认知方式乃至思维习惯产生深远影响。这一宏大的历史进程对于其中的主人公——已经进城、正在进城、即将进城的农民，究竟意味着什么，当然是一个至关重要的时代课题。《都市阳光》正是聚焦于城镇化大潮中新生代农民工努力融入城市——不仅身体进城、更要灵魂进城的艰难历程。对于高天这样的新生代农民工来说，进城不单单是要获得更好的物质生活条件，更重要的是，城市寄托着他们的梦想和追求。因此，他们不再像其父辈那样，进城务工满足于吃饱穿暖，更要在城市中安身立命，实现他们的独立人格和自我价值，堂堂正正、自由平等地彰显着作为“人”的尊严。但是，摆在我们面前的现实情况是，不管高天们实际上为城市发展做出了多大贡献，他们所遭遇的歧视仍然无处不在；不管他们的身体在城市里生活了多长时间，只要他们还被视为矮人一等的“低端人口”，他们的灵魂融入城市的过程就仍然任重而道远，更有甚者，他们每往前走一步，都可能碰得头破血流，伤痕累累。在当下的创作语境中，要为城镇化这样的时代大潮高唱赞歌是轻而易举的，但要反思其中历程的艰辛、灵魂的挣扎与身心的牺牲，则显然更加需要艺术家超凡的胆识。

不管是表现当下反腐、扶贫、南水北调的业绩，还是赞颂中国革命与建设史上的壮举，这些剧作有一点是始终如一的，这就是自觉的时代担当。“南水北调三部曲”以题材之厚重、思想之深邃、格调之崇高而见长，饱含着历史沧桑与人事浮沉，陈涌泉将足以支撑系列长篇小说的内容体量搬上戏曲舞台，就是要为这个波澜壮阔的时代烙下深深的印迹。《黄河绝唱》的人物表中，剧作家之所以不厌其烦地将演剧队员的姓名一一列出，就是要以手中的笔为这些人留下纪念，让今天的我们乃至我们的后辈永远铭记：曾有无数个光未然、徐士津、蒋挹霞们，为了民族的解放和人民的幸福，在文艺战线做出过何其卓越的贡献，付出过何其悲壮的牺牲。正是由于这样的时代担当，陈涌泉的多数剧作都能够紧扣时代脉搏，有的甚至还可能引领文化风潮。《阿Q与孔乙己》破天荒地使鲁迅笔下两个最典型的人物出现于同一时空，这样的创作思路和艺术形式，启发甚至引领了世纪之交戏剧舞台上的“鲁迅改编热”，引起了强烈的文化共振。实际上，陈涌泉剧作这种一以贯之的精神指向，不仅在其现代戏中体现得淋漓尽致，即使是其古装剧，也往往同样表现出鲜明的现实观照。新世纪之初“赵氏孤儿热”的出现，是以古代题材把握现实律动，在社会转型时期，艺术家希望通过传统记忆，找回曾经的精神家园。在由艺术家共同的文化怀旧和精神回溯的热情所掀起的“赵氏孤儿热”中，陈涌泉的《程婴救孤》最早搬上舞台，并不是偶然的。

如果说自觉的时代担当在无形中影响着陈涌泉剧作的题材选择，那么，鲜明的现代立场则决定着其写人叙事的立意原则、价值取向，乃至对艺术技法的探索。新时期以来的戏曲创作，坚持现代立场、表现现代意识、彰显现代品格，是几代剧作家共同的审美追求。如果笼统地以十年为一代，从1941年出生、1980年以《易胆大》一鸣惊人的魏明伦，到1956年出生、1993年以《金龙与蜉蝣》一飞冲天的罗怀臻，再到1967年出生、2003年以《程婴救孤》一举夺魁的陈涌泉，正好可以显示出新时期以来三代戏曲作家领军人物的代际传承。在这些现代戏曲代表性作家的笔下，追求文学本位与诗性品格、展开传统反思与哲理思辨、善于兼收并蓄又坚守戏曲本体，是其现代立场的共同表征。具体到陈涌泉的现代戏创作，其现代立场主要体现在三个方面。

一是站在现代的而非古典的、也非后现代的角度审视生活，尊重生命个体的价值与尊严，反思体制、强权、伦理、文化造成的个体生命的压抑乃至湮灭，体现以人为本的叙事原则。《风雨故园》表现鲁迅的原配夫人朱安可怜、可叹、可悲的一生。鲁迅遵母命与朱安成亲，两人20余年同居一个屋檐下，仅有夫妻之名而无夫妻之情，朱安注定只能在孤独、痛苦之中度过一生。而比这更可悲的是，当鲁迅和许广平的爱情早已成为文坛佳话和伟人颂歌，朱安就成了鲁迅高大身影遮蔽下似有实无的存在，谁也不在乎她的喜怒哀乐乃至生死存亡，这使得朱安生前没有爱，死后也没有名，这是对个体生命更沉重的戕害。该剧第一次使朱安从后台走向前台，还这个长期被人无视的可怜女人以真实生动的“人”的面貌，体现出对个体生命的充分尊重；继而，通过朱安的不幸遭遇对那些不合理的体制及观念进行了鞭辟入里的揭示；在此基础上，又对长期以来遮蔽朱安的那些权力话语以及建构这些话语的文化及社会生态，进行了深入的开掘和深刻的反思。《风雨故园》对这些问题的叩问，彰显着理性而成熟的现代意识，这恰恰与另外一些同样揭示新旧碰撞时期女性的不幸，但又极力美化、神化、浪漫化、神圣化她们之不幸的剧作，形成鲜明对照。如果说《风雨故园》的立场是现代的和人文本位的，那么后者则显然是古典主义的、前现代的。“前现代”陈涌泉不接受，“后现代”他似乎也不赞赏。《阿Q与孔乙己》中，两个原本在鲁迅笔下互不相干的人物，不仅登上同一个舞台，甚至还在情感生活上产生交集，这是再明显不过的“拼贴”之作了。众所周知，拼贴原本是后现代主义的典型文本策略，在中国以林兆华、孟京辉为代表的先锋戏剧家最擅长此道，而他们的拼贴往往同时意味着解构。《阿Q与孔乙己》虽然也做了拼贴，但它绝不是对经典的解构或颠覆，更不为佶屈聱牙或玩笑耍弄的后现代做注脚，而是面向当代的意义激发。在启蒙现代性的文化使命远未完成的当下中国，鲁迅的国民性反思仍有强烈的现实针对性，仍有振聋发聩的文化效用。陈涌泉的拼贴不仅没有进行文化改向，反而通过阿Q与孔乙己两个典型人物的互文，产生了“1+1>2”的剧场效果，将原作的深刻内蕴及现代价值充分发掘出来。〔3〕

陈涌泉创作的豫剧《风雨故园》

二是采取平视而非刻意仰视或俯视的视角，既充分肯定人的伟大与崇高，也不回避人性的卑微与无奈，而是直面人自身的复杂性、立体感和多维度的精神状态。陈涌泉笔下的英雄楷模，都有自己崇高的理想和事业，也有为了理想而舍生忘死的壮志豪情；但同时，他们没有哪一个是高高在上的，而始终是双脚站立在泥土中，当自己的亲情、友情、爱情与崇高理想发生矛盾时，他们内心的冲突、挣扎、痛苦，更因其符合人性真实而感人至深。《黄河绝唱》中，光未然在战友牺牲后的彻骨痛心、与八年未见的老母亲短暂相聚再别离的灵魂撕裂，恰是全剧最动人的场面。《我的大陈岛》中，情歌对唱的天真烂漫、吃年夜饭的苦中作乐，乃至人与猪同时生产的趣味盎然，甚至比那些抢险牺牲的场面还要引人入胜。这是因为，在极端困难的情境下，人们仍然在追求爱情、向往美好，正如叶青青那款色彩鲜艳、样式新颖的布拉吉，既是爱情的象征，也寄托着青春少女对美好生活的憧憬。这些人之为人的本能渴望，才是真正符合人性的自然表达。正因如此，该剧在赞颂叶青青们的坚守与牺牲的同时，对于最终离开大陈岛的王逸琼，也未进行任何的道德批判，而是在情感上给予充分的理解，因为她的离开绝不是出于与垦荒队立场的对立，而是面对岛上险恶的生存环境，尊重每个人做出选择的权利。《风雨故园》中，陈涌泉在再现一个真实朱安的同时，也就还原了一个真实的鲁迅，因为不管人们是否愿意承认，朱安其实都是决定鲁迅真实性的一个重要节点，对于神化鲁迅和贬斥鲁迅的双方都是如此。神化鲁迅的时期，朱安充满了不可言说的敏感性，除了刻意规避别无他途；而“贬鲁潮”则把朱安作为攻击鲁迅的工具。然而，刻意规避也好，视作工具也罢，其实质都是要放大或凸显鲁迅的某个侧面，客观上也就必然缩小甚至遮蔽鲁迅的其它侧面。隐匿一个朱安固然不足以使鲁迅稳坐神坛，鲁迅的复杂性早已为越来越多的人所认知；而凸显一个朱安也不足以实现对鲁迅的“祛魅”，更不足以把鲁迅贬倒，鲁迅在思想和文化上的伟大贡献，丝毫不会因此而减色。那么，该剧的文化价值就表现在，当朱安浮出历史地表，世人看待鲁迅的视角就有可能从此前的一味仰视或刻意俯视，改为真正的平视。平视的视角是直面人本身的，所以《风雨故园》中的朱安是一个有尊严的生命个体，鲁迅是一个饱含着人情味、体现着人性之真的伟人。

三是遵循现代的、艺术的、戏曲的基本规律与原则，探索多样化的创作技法，既使舞台上的现实生活戏曲化，也赋予传统戏曲以崭新的现代意味。陈涌泉的现代戏所表现的，大多是平凡人物、寻常故事，既无石破天惊的冲突交织，也无惊世骇俗的理念传达，可他总能在平实的剧情、扎实的细节和以情动人的戏剧场面中，塑造出真实动人的艺术形象。《都市阳光》以兼收并蓄的姿态吸纳了诸多新鲜而时尚的艺术元素，音乐剧、摇滚乐、现代舞都在戏曲舞台上得以展现。尽管这些元素是否可以融入戏曲，以及融入得是否有机，可能是个见仁见智的问题；但至少有一点可以确定，该剧在坚守戏曲本体的前提下，对戏曲舞台语汇的拓展，乃至对“都市新豫剧”的探索，不仅是它吸引大批城市青年观众走进剧场的重要原因所在，而且有可能为戏曲未来的多元化发展路径，提供有益的启迪。《我的大陈岛》题材本身的特殊性，决定了该剧不大可能遵循“一人一事”的戏曲惯例，而做出了新的艺术探索。形象塑造上，以点面结合的方式，完成了人物的群像点染与个体塑造的有机统一，这一点与《黄河绝唱》相近似；剧情结构上，由于剧中与垦荒队员构成冲突的唯一对立面，是大陈岛恶劣的自然条件，于是舞台上人与人之间的生活摩擦、情感交锋乃至灵魂碰撞，最终都体现着并服从于人与环境之间的根本性对峙，以此作为剧情推进的主导因素，这是戏曲舞台上并不多见的新鲜气象；美学风格上，荒队员艰辛的奋斗历程使该剧自然而然地呈现出慷慨激昂的史诗品格，同时，该剧又绝非一味地追求悲壮，而是将崇高与优美、史诗风格与抒情意蕴、英雄气概与青春气息和谐交融，营造出别样的风采。对于民间色彩浓厚、以通俗易懂见长的台州乱弹来说，将大江东去的恢弘气魄与小桥流水的柔美情致相交织，将热火朝天的建设场面与扑面而来的生活气息熔于一炉，就有可能为这一剧种的拓展与突围，提供一次宝贵的契机。《大山的儿子》表现基层党员公而忘私、殚精竭虑的精准扶贫，这样的题材在今天屡见不鲜，想要创新何其难也，甚至一不留神，就有滑入概念化、模式化的潜在风险。而《大山的儿子》之所以能从同类题材中脱颖而出，就源于其充分尊重戏曲规律的艺术处理。尽管没有一波三折、环环相扣的情节起伏，该剧却始终坚持事中出“戏”，在人与人、人与自然、人与自我的矛盾中，多维度营造戏剧情境，从而避免了事多而戏少的“报告会模式”；努力做到戏中立“人”，着力刻画特定情境下主人公的内心抉择和意志行动，避免了有动作而无动机的“席勒化倾向”；巧妙结构群戏场面，如结尾处的“喊山”，以富有意味和美感的形式调度，传递世理与人情，从而避免了有群而无戏的“站桩式群戏”。把英模人物的先进事迹搬上戏曲舞台，艺术成功与否的关键，就在于如何在真人真事与舞台真实之间，找到恰切的契合点；从这个意义上说，《大山的儿子》对当下的现实题材，尤其是真人真事题材的戏曲创作，是有启示价值的。

陈涌泉接受《都市阳光》的创作任务时，领导要求表现农民工进城“圆梦”和“融入城市”的前景。这样的题材显然不可能处理为一部彻底的悲剧，该剧客观地肯定了农民工在城镇化的崭新平台上追逐梦想的精神；但另一方面，剧作家显然又不愿以廉价的乐观、肤浅的赞颂为这一时代大潮唱赞歌，而是从自己的艺术良知和生命感悟出发，真实地表现了农民工进城的艰辛、挣扎，乃至付出的沉重代价。用陈涌泉自己的话来说，《都市阳光》“与其说是写农民工进城，不如说是在写农民工进城的艰难，甚至是‘惨烈’”〔4〕。之所以这样写，自然与陈涌泉本就是农民的儿子、对农民工的遭遇感同身受有关；而比这更深邃的，则是他创作中那一以贯之的悲悯情怀。

陈涌泉的悲悯情怀总是指向剧中的普通人、小人物。阿Q和孔乙己都是受侮辱、受压迫的底层民众，朱安就像鲁迅高山下的一棵草芥、高墙下的一只蜗牛，张明堂就是千万农村党支部书记中的普通一员，而替夫还债、一言九鼎的彩云之所以能够坚持下来，也是源于其朴素、善良、勤劳的农民本色。即使是承载着历史巨变和当代国人精神史的“南水北调三部曲”，也是从大处立意、小处着手，集中凸显的，还是普通人的挣扎与坚守。悲悯情怀赋予剧作家特有的敏锐气质和超常的洞察力，往往能在常人习以为常的情境中，发现普通人所遭遇的不幸，以及潜藏其中的不合理乃至非人性的一面。当我们对那些诸如“农民工乘地铁不肯就坐”之类的“新闻”早已司空见惯的时候，陈涌泉却被深深刺痛了，刺痛他的恐怕不仅是农民工的无助、无奈，更是这些淳朴本分的人们遭遇不公时，整个社会那种熟视无睹的态度。因而，他在诗中写下：“兄弟，坐下吧，你已经很累了，身心疲惫；兄弟，坐下吧，你比那些嫌你脏的人干净多了！”〔5〕在戏曲舞台上，把视点聚焦于这群生活在城市边缘、暗区和底层的人们，揭开他们身上的伤疤，点燃他们面对不幸时的灵魂闪光点。于是，就有了《都市阳光》的诞生。同样，陈涌泉正面展现朱安的形象，也是出于这样的质疑：“人们可以找到一千个回避朱安的说辞、一万个她配不上鲁迅的理由，但无法否认她作为一个人的存在。在人格上，所有人都是平等的，她的人格必须得到尊重，她的尊严谁也无权剥夺。”〔6〕朱安的不幸固然是由时代造成的，而我们今天站在何种立场看待她的不幸，显然更为重要。是赞颂、美化、神化她的牺牲，还是剖析、反思、批判造成她牺牲的原因？从悲悯的艺术良知出发，陈涌泉选择了后者。

悲悯情怀的灌注，使陈涌泉对悲剧情有独钟。他最优秀的现代戏，要么像《风雨故园》那样，是王国维最为激赏的那种彻头彻尾的大悲剧，剧中悲剧的发生，既无恶人作祟，也非不可知的命运使然，而完全是剧中人物最理所应当的关系、再正常不过的情境导致的，因而退无可退、逃无可逃；要么像《阿Q与孔乙己》这样，以喜剧手法传达悲剧精神，喜于表而悲于里，喜于形而悲于神；即使像《都市阳光》这样注定要成为一部正剧，也同样充溢着动人的悲剧气息。这类作品之所以流泻着强烈的悲剧色彩，是因为它们都聚焦于历史转折时期的时代阵痛，揭示大变革的时代带给普通人的精神创伤，以及这些微不足道的小人物在面对这阵痛时的精神选择。如英国思想家雷蒙·威廉斯所说“最常见的悲剧历史背景是某个重要文化全面崩溃和转型之前的那个时期”〔7〕，德国生命哲学家雅斯贝尔斯说“过渡阶段是一个悲剧地带”〔8〕，都是从这个意义上论述悲剧的。旧的观念正在坍塌，而新的秩序尚未建立，当追逐梦想的农民工试图含着眼泪向过去挥手告别的时候，却发现前路依旧一片茫然；当朱安眼睁睁看着鲁迅与许广平的爱情不可遏制地迸发出来，她知道自己这只小蜗牛，再也没有爬到墙头的希望了。《阿Q与孔乙己》的情形略有不同，陈涌泉一方面像鲁迅一样哀其不幸、怒其不争，不留情面地刻画了阿Q和孔乙己的愚昧与可笑；另一方面，由于这一切都是不合理的时代造成的，所以剧作家又饱含深情地抚慰着他们的创伤，从而使得鲁迅笔下的这些人物，带上了淡淡的契诃夫味道。

威廉斯和雅斯贝尔斯的话是有道理的。在中国现当代历史上，任何一个新旧交替的过渡或转型时期，文艺作品都往往充溢着浓郁的悲剧感，远如“五四”，近如新时期之初，而今天的城镇化大潮将要带给普通中国人的冲击同样是空前的。正因如此，诸如《风雨故园》《阿Q与孔乙己》《都市阳光》这样的作品，其悲剧意蕴便具有了更广泛的普遍性。阿Q、孔乙己形象的典型性，并不是因为出现在那个特定时期才成为经典的，而是因为我们每一个人都能从他们的身上看到自己的自画像；高天和朵朵也不单单是因为他们独特的遭遇给人留下深刻印象，而是每一个进城务工的青年农民，都能对这样的遭遇感同身受，都能从他们的形象中感知自己的希望与迷茫。陈涌泉从鲁迅的作品走进了鲁迅的精神世界，又从鲁迅走近了他身后的那个女人，继而又从这一个女人，走向了那个时期千千万万有着同样遭遇的女人。实际上，在新旧碰撞十分激烈的晚清民国时期，曾有过无数像朱安一样的女人，遭受过像朱安一样的不幸。得风气之先的男性知识分子迎接刚刚开启的现代化大潮，旧式婚姻赐给他们的原配妻子，在他们眼中只是父母之命的陈旧“礼物”，于是也就成了他们打破包办婚姻、追求自由恋爱的牺牲品。其中“幸运”如胡适的妻子江冬秀者只是少数，而更多的则是像鲁迅的夫人朱安、郭沫若的原配张琼华那样的不幸。所以，《风雨故园》是在写朱安，但又不只是在写朱安一个人，它是为那一代乃至所有遭受不公的女性发出不平之鸣。正是这种深刻的普遍性，提升了剧作的思想含量，同时也使剧作具备了超越一时一地的人学价值。这一“超越”价值，体现在从更宽广、更深厚的维度来探索人生和人性的无限可能性，源于剧作家冷静的反思、深沉的叩问和悲天悯人的忧患意识。或许从这个角度，我们更能理解陈涌泉现代戏中的悲悯情怀所折射出的文化意义。

总之，时代担当、现代立场、悲悯情怀，是陈涌泉现代戏创作的三个关键词。三者之间并非简单的平行并列，而是有着内在的逻辑架构。如果说时代担当决定着写什么，现代立场决定着怎么写，那么，悲悯情怀就决定着为什么这么写。在具体的创作实践中，三者往往相互渗透乃至水乳交融，共同形塑着陈涌泉现代戏作品的人文品格与美学风貌。当然，理论是灰色的，艺术之树长青，任何简单化的理论概括都难以避免以偏概全的学理风险。这三者当然并不能涵括陈涌泉现代戏的全部意义和特征，三者之间也不可能存在如此清晰的逻辑界限，而我们之所以分而述之，自然是为了论述与行文的方便。

（来源：中国戏剧年鉴  穆海亮）

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注释：

〔1〕参见穆海亮《“现时”迷思与“超越”价值——现实题材戏剧创作热的冷思考》，《当代戏剧》2019年1期。

〔2〕谢柏梁《戏曲编剧“国家军”崛起》，《光明日报》2016 年12月5日。

〔3〕穆海亮《陈涌泉“当代戏曲”的文化立场与本体意识》，《戏剧文学》2016 年4期。

〔4〕陈涌泉《我的农民工兄弟——〈都市阳光〉创作谈》，《剧本》2017 年6期。

〔5〕陈涌泉《我的农民工兄弟——〈都市阳光〉创作谈》，《剧本》2017年 6期。

〔6〕陈涌泉《在戏剧中寻找真实 ——〈风雨故园〉创作札记》，《剧本》2006年5期。

〔7〕[英] 雷蒙·威廉斯《现代悲剧》，丁尔苏译，凤凰出版传媒集团、译林出版社 2007年版，第45页。

〔8〕[德] 卡尔·雅思贝尔斯《悲剧的超越》，亦春译，工人出版社1988年版，第35页。