卡拉奇学院主义的核心原则包括传统、规范和技术的重要性，学院主义强调绘画师从传统的大师学习，并通过严格的规范和技术训练来提高自己的技艺。

学院主义者认为绘画的目标是通过准确的形式表达现实，并强调绘画的理性和学院化的一面。

卡拉奇学院主义是18世纪中叶至19世纪初期在法国兴起的一种艺术学派和美学运动。

它的名该学院被称来源于巴黎的卡拉奇皇家绘画学院 (Ecole Royale des Beaux-Arts de Carraix)视为学院主义思想的重要发源地。

在欧洲绘画史中，像17世纪上半期意大利画坛上出现的那样错综复杂的情况还是少见的风格主义的绘画虽已日趋陷入唯美的形式主义，但巴洛克的绘画却并未能像建筑或雕刻那样对它进行彻底的变革，而是作了某些选择性的吸收。

严格地讲，巴洛克的绘画尚未跳出风格主义的圈子，充其量也只能算作是“改革派的风格主义绘画”。

然而与此情况截然不同的是与巴洛克绘画同时产生的卡拉瓦乔的现实主义绘画和卡拉齐的学院主义绘画，他们都是对风格主义的反对，旗帜鲜明地代表了新的美术思潮，并对整个欧洲绘画产生了难以估量的影响。

尤其是学院主义的绘画，它代风格主义而起，使分散的、非官方的美术机构国家化，标志了封建国家对艺术控制的加强，并且为了满足统治阶级和宗教新的需求而服务，它在当代和历史上所起的作用，是巴洛克绘画所远远不能比拟的。

学院主义在理论上的奠基人是朱曼奇尼·朱·贝格里，在艺术上的创始人是卡拉齐兄弟，即洛多维科·卡拉齐(1555一1619年)、阿戈斯蒂·卡拉齐(1557一1602年)和安尼巴莱·卡拉齐(1560一1609年)。

当时的批评家认为他们是拉斐尔以后的绘画复兴者和改革者，他们三人中实际上的艺术指导者是洛多维科·卡拉齐，从他所受的艺术教育来看，几乎还真是一个“改革派的风格主义者”。

但在他们兄弟三人的共同努力之下，很快就树立了自己的目标，1590年，他们在意大利的波伦亚地区创建了欧洲第一所美术学院一波伦亚学院。

他们把它称作“有志于造型艺术者的学院”，开设了比例学、解剖学、透视学和建筑学等课程，形成了一个初步的美术教育体系，这个学院成为以后欧洲各国美术学院的蓝本，在世界美术中占有重要的地位，并对欧洲美术发展起过很大的作用。

学院派的原意即“导向正路”，学院主义亦源于此，它的出现是在新的历史条件下对文艺复兴美术，尤其是对拉斐尔的罗马正统美术和晚期威尼斯画派的复兴。

他们的艺术标准大都体现了教廷和贵族的审美趣味，这在当时还是有一定进步意义的，但它的哲学和美学思想的基础所倡导的是“绝对的理念美”。

其实，学院主义在当时就与卡拉瓦乔的现实主义分庭抗礼，他们以正统美术的继承者自居，攻击卡拉瓦乔的艺术是对传统的倾覆，表现的是“粗野的自然”。

但卡拉瓦乔以其天才的力量和巨大的成就使卡拉齐的拥护者们也不得不刮目相看，并受到了一定的影响。

无怪学院主义理论的奠基人贝格里赞美安尼巴莱·卡拉齐时，也认为他是“唯一统一那风格主义者所具有的“美的理想’和卡拉瓦乔所达到的“粗野的自然’的人”，从这里可以领悟到学院主义的美术多少带有一些折中主义的意味。

意大利17 世纪学院主义绘画的代表人物是安尼巴莱·卡拉齐，他曾接受过波伦亚后期风格主义绘画的教育，16 世纪90 年代前曾与其兄们一起参加过费奥宫和马亚尼宫的装饰工作。

随后又到达斯卡拉和威尼斯等地继续修业，接触到各地多方面的文化因素，并很早就显露了杰出的绘画才能，1595 年，安尼巴莱他应招去罗马，在这里他第一次为古罗马遗址的壮观所吸引，这在他的终生创作活动中都产生了深刻的影响。

1597 年至 1600 年间，他为罗马的法尔涅塞宫创作了一幅以爱神为主的壁画，当时的罗马因为摆脱了宗教争端的烦恼，提倡绘制具有“永远纪念性的大艺术作品”，安尼巴莱的这幅天顶画便是“大艺术”的最初作品。

在罗马，安尼巴莱获得“绘画复兴者”的崇高声誉，安尼巴莱在绘制此画前，曾研究了大量的文艺复兴大师的作品，并在自己的实践中进行了多方面的借鉴。

在壁画的构图设计和画面的空间透视处理上，他显然从米开朗基罗的西斯廷天顶画和丁托列托的作品中获得了启示，画面中央的酒神巴库斯和阿里阿德涅，以及牵引二轮车的童子们的动态处理，显然是受到了拉斐尔的卡拉特亚凯旋画的影响。

他画中的其他人物形象的刻画如赫拉克勒斯、宙斯、维纳斯和屋顶角落的奴隶等,几乎都是借鉴于文艺复兴大师们的作品，尤其是提香式的大胆的色彩运用和肉体表现。

这一切都说明了安尼巴莱对文艺复兴大师们的尊崇，同时也证明了 17 世纪的正统画派是怎样借助人文主义大师们的丰富经验和高度技巧的。

当然，安尼巴莱就是在借鉴的同时也有自己的创造,他曾将单幅画安插到宫殿壁画的总的构图中去，他突破了旧的壁画概念，他的这一创举在以后的法国凡尔赛宫的镜厅装饰壁画中得到仿效。

同时，安尼巴莱笔下的人物几乎都是朝气勃发的、健壮有力的神话英雄，总之，法尔涅赛宫的壁画重新恢复了欧洲纪念碑式壁画的优秀传统，它曾经成为欧洲各国17世纪画家们真正的学院。

安尼巴莱·卡拉齐还创造了新祭坛画的典型样式，早在1588年，他创作的《基督升天》就已超出了卡拉瓦乔的探索，并以鲜明生动的形象有别于卡拉瓦乔。

在其后的年代里，他的祭坛画中都带有许多等身高的人物，坐在烟雾缭绕中的宝座上的玛利亚，以崇高圣洁的形象与站在前景上的世俗的圣人们联结在一起。

另外，安尼巴莱还是欧洲古典风景画的奠基人之一，他于1604年创作的《逃往埃及途中》就已显露了风景画的端倪，他几乎是把这个宗教故事当作风景画来完成的。

他大胆地使宗教人物只在画面中占有极小的位置，而津津有味地去描绘意大利庄严典雅的自然风光，他的这种作法，后来为 17 世纪的法国古典主义画家洛兰和普桑等人继承并发展最终形成了欧洲古典主义的风景画。

安尼巴莱·卡拉齐还留下了许多单幅画和肖像画，其中著名的有《酣睡的维纳斯》、《圣母哀悼》和《弹曼陀林的男子像》。

从这些作品中我们可以看到学院主义对“自然美”和“理想美”的追求，而且更多的是对“理想美”的迷恋，有时甚至需要用别出心裁的宏大构图、强烈的运动感和明暗对比，以及夸张的神情和美化的形象来弥补作品内容的单调贫乏。

当然，他们有时只能屈从于卡拉瓦乔的巨大影响，而违背自己的理想美的规范，遗憾的是安尼巴莱和卡拉瓦乔同样中年天折，未能创造出更多的作品来。

安尼巴莱·卡拉齐的事业不乏继承者，波伦亚的一大批画家都是他的崇拜者，早在安尼巴莱创作法尔涅赛宫壁画时，他的弟子就相继云集罗马，把波伦亚的学院派之风刮进了罗马。

这种风格得到贝格里从理论上的强力支持，他们要把“自然美”和“理想美”结合起来，要吸取“古代人和拉斐尔的艺术中最精美的成分”，这段时间里的代表画家有多梅尼基诺、雷尼和阿尔巴尼等人。

多梅尼基诺(1581一1641年) 是一个严谨的素描大师，他利用古典的、被理想化了的牧歌式的手法描绘了优美的风景，同时在纪念性壁画上也有很大的成就。

他曾作为安尼巴莱的助手绘制了法尔涅赛宫的壁画《少女和独角兽》，它具有古典的风景描写和优美的人体表现，甚至使人联想起了文艺复兴初期大师们的作品。

他的代表作品是 1614 年绘制的《圣杰罗姆的礼拜》，它几乎可以与拉斐尔的《基督变容图》媲美，整个空间和人物的处理具有拉斐尔般的调和，并且带有一种静谧的基调和高雅的诗意。

圭多·雷尼(1575一1642 年)是与多梅尼基诺同时来到罗马的，最初，他对拉斐尔式的理想主义形式美和古典风格颇感兴趣，后来却受到当时十分新颖的、具有强大生命力的卡拉瓦乔的明暗法和生动的造型方法的影响。

他于 1605 年创作的《圣彼得受难》(就是这种影响的结果，为罗马的罗斯庇尼奥奇·巴尔拉奥契尼宫创作的壁画《阿芙洛尔》是他的代表作品，这是一幅构图宏大、色泽绚丽、花团锦簇的装饰壁画。

太阳神阿波罗乘着驷车，在天空急驰而去，前面引路的是女神阿芙洛尔，她身着华丽的服装，手持鲜花，乘风而行，阿波罗身旁飘然缓行的是象征着时间消逝的七女神。

这幅作品极似拉斐尔的《卡拉特亚》，海之女神的如娜之姿变成了优美的凌空飞翔的阿芙洛尔，同时，这幅画强调平面样式的构图是当时绘画中出现的一个新倾向，其后古典主义盛行时的普桑等大师常常采用。

雷尼还创作了《建造诺亚方舟》《诱拐》和《命运》等一系列优秀作品，它们都具有一种戏剧般的伤感和优美的画面效果，使他成了时代的宠儿，被人们誉之为拉斐尔二世。

弗朗切斯科·阿尔巴尼(1578一1660年)好像既缺乏雷尼般的想象力，又没有多梅尼基诺似的诗意般的描写，但他的作品以笔调流畅、色泽鲜明和充溢着田园牧歌情调的描绘而为当时人们所欢迎。

前面两位画家都是洛多维科·卡拉齐的嫡传弟子，虽然也从学过安尼巴莱·卡拉齐，但却未得其精神。

而阿尔巴尼却是专师安尼巴莱的，对老师的艺术风格有着深入的研究，同时，他也崇拜拉斐尔和古代大师们，以致形成了一种纯粹的古典艺术家的气质,对后世的影响较大。

卡拉奇学院主义强调传统、规范和技术的重要性，为艺术家提供全面的艺术训练和教育，学院主义的教育模式影响了欧洲绘画的教育体系，并为后来的艺术教育奠定了基础。