上世纪30年代，剧联成员纷纷加入各大电影公司，对于大量出现在银幕中的摩登女性大加挞伐，尽管如此，众多电影公司在经济利益的趋势下，摩登女性仍然占据着银幕中的重要位置。

这一时期虽是中国电影快速发展的阶段，但仍有大量影评家认为“中国电影在开倒车”。

一方面在经济的刺激下，大量电影公司老板仍将经济效应看作重点，将摩登女性的形象作为宣传重点，电影公司不仅宣传银幕中的摩登形象，还将她们现实中的摩登形象展现给公众，激发了观看者的窥视欲。

另一方面，电影公司仍然大量拍摄言情片与古装片，在演员的启用方面，依旧重视演员的身材与面容，因此，促进了摩登女性在银幕中仍处居高不下的态势。

上世纪30年代女性形象的变化成为了备受关注的焦点，因此电影公司老板在经济利益的趋势下，强化银幕中女性的观赏性与趣味性，满足了大量男性的观看奇观。同时，随着电影媒介的发展与成熟，尤其是摩登女性形象的出现，给银幕舞台上形成了新的风景。

这一时期有像家喻户晓的摩登女郎胡蝶，也有像在摩登与进步女性之间不断徘徊的阮玲玉，更有在摩登女郎的包装下，承载着独立精神的陈波儿、王莹。摩登女性成为银幕中的主力军，刺激了男性的观看欲望。

在男女本不平等的社会中，在一个看似女性拥有主动权的领域里，其实质是在男权社会设定下女性更为被动的体现。此时我们具体来看，为何上世纪30年代后，为何“摩登”女性能成为银幕主力军？

男性将女性置于“电影的中心”

在以男性为主导的社会中，男性仍然占据着社会大量行业的话语权，诚然，在电影界亦是如此。上世纪30年代的电影圈中，男性导演、编剧、剪辑、置景仍然占据着大多数。大多数女性在电影中只充当着演员的角色，几乎没有涉足导演领域，偶尔有女编剧的出演。

但是，观众仍然认同影片中女主人公的选择，作为考量一部影片好坏的标准。因此，在当时的电影圈中，曾经流传着“电影是以女性为中心”的言论。上世纪30年代，大量电影公司老板，将女性作为公司的“摇钱树”。

一方面，从电影的商业属性来讲，女性人物形象的出现，满足了尤其以男性观众为主的观看欲望，为广大电影公司老板攫取了较多的经济利益，因此这一时期大量容貌姣好的女演员脱颖而出，如胡蝶、阮玲玉、袁美云，她们都是各大电影公司的台柱子，都在一定程度上决定了其所属公司的收益。

陈波儿作为电通影片公司的女演员，因拍摄《桃李劫》一片后迅速走红，不久后便在《妇女生活》上，公开发表了一篇名为《女性中心的电影与男性中心的社会》，深刻剖析了在现有的男性社会中，电影女明星的生存与发展现状。

通过对女性与电影、观众、社会之间的关系进行阐述，分析了在以女性为中心的电影圈中，其实质是按照男性社会的审美观念而设定的结果。陈波尔从三个方面，详述了男性将女性置于电影中心的根本原因。

首先，她强调了“在以男性为中心的社会中，一切风俗、人情、礼教以及审美观点都是适应统治者男性的”，因此银幕中女性形象的设定，仍旧是男性社会制定的规则，其实质是满足男性的审美机制与观看欲望。由此得出了“男性观众对于银幕中的女性是由于统治性类心理上的直接爱好”，而女性观众则是在潜意识中去迎合统男性的“统治类心理”。

其次，分析了两种进步女性的形成，一类女性是受西方女权运动以及自身环境的影响，清楚的知道男权社会已经将女性放置在了“被治性类”的位置，她们感到痛苦迷惘的同时，开始有意识的争取自身的独立。

而此时的女性观众将银幕中的女性，视为英雄，当作是自己崇拜的对象，并对其行为习惯与思维方式进行模仿。阮玲玉作为第一类女性的代表，她作为摩登女性中具有进步特征的女星，在她饰演的角色中，如《新女性》中的韦明、《三个摩登女性》中的周淑真，都引起了众多女性观众的共鸣。

因此，在阮玲玉去世之后，导致大量厌世女性的出现，有的甚至想追随阮玲玉而去，这些都直接表现了电影女星们对于当时女性的影响。另一类更为进步的女性，主要是受五四运动与自身环境的影响，纷纷走出家庭，进入社会。

她们在男性社会让出的部分权利中，积极从事社会经济与生产活动，但是在男性统治下的社会，仅仅将无关紧要的工作给予了女性，在大量的生产劳作方面，女性成为了廉价劳动力的代言人。

然而，她们更希求“从男性社会中获得平等的参政权、男女同校权、职业开放权、法律平等权”，从而达到女性解放与男女平权的目的。

在资本横行的年代，女性“花瓶”的称呼随之而来，这称谓对当时的女性无疑是一种嘲讽，电影媒介为女性成为花瓶提供了契机，也让女性在潜意识当中承认自身对“花瓶”称谓的认同。女性依据男性的社会规则，接受了男性安排的电影中心论的观念，使得更多女性在虚幻的电影世界中沉沦。

上世纪30年代，随着女明星知名度的不断提升，众多女性将电影媒介当作自己重生的筹码，不断涌向电影公司，体现了不管是电影中的女性还是女观众们，都认为电影的中心是女性，并希冀通过电影媒介来实现女性独立的愿望，殊不知女性在电影中心的地位，是男性预设的结果。

但是陈波儿明确提出，在种男性社会中，女性作为电影中心说是一种虚假的表达，让大多女性也接受了这一思想，并将电影作为逃离现实的暂居地。

陈波儿于1936年发表的此篇文章，并将男性与女性分别称作“统治性类”与“被统治性类”，与劳拉穆尔维在好莱坞电影中，强调的男性作为“主动”的观看者，女性作为“被观看”对象，两种思想如出一辙。

她们都指明了在男性社会中，银幕中女明星所处的尴尬地位，并对女明星的银幕形象感到深切焦虑，诉诸了在男性社会中，女明星艰难的银幕处境。但是不可否认的是，陈波儿对于银幕中女性形象的分析，与劳拉穆尔维相比仍然缺乏了大量的理论作支撑。

劳拉穆尔维的女性主义电影理论是建立在多种学科之下，在好莱坞电影体系中不断完善和生成的结果。而上世纪30年的中国，正是早期电影发展的第一个黄金时期，也是众多女性选择登上银幕的关键时期。

陈波儿作为中国早期第一个关注银幕女性的女演员，对于银幕女性的批判，具有良好的规劝意义，让众多女性较为客观、全面的认识中国女明星的生存现状，同时也为完善早期妇女解放提供了弥足珍贵的史料。女性迫切认同银幕的中心地位。

中国女性在封建社会长期禁锢下，她们将男权社会制定的行为规范，道德准则，视为常态。而当男权社会将女性放置在电影中时，女性表达出了迫切想稳固电影银幕中的地位。在“没有女性，就是没有观众”的客观情况下，女性假借银幕对自身的需求，不断强化自己作为电影中心的位置。

基于30年代左翼文化运动的开展，大量的左翼人士加入电通影片公司的同时，也在女演员的选择上提出了新的要求，他们开始鼓励女性表达对现实社会的不满，鼓励女性反抗男性，继而表达出女性追求进步的诉求。

因此，在男性占有主导权的电通影片公司中，电影为女性提供了一个自我表达的场所，这一时期银幕中不仅是摩登女性的专属，也为进步女性的出现提供了契机。

“在《自由神》里，那女主人公正和全盛的武汉时代一样，又穿上了雄姿赳赳的兵服，和那时的妇女们一样艰苦地和男子们同样地背负起时代的艰巨了”。

在电影中，女性可以装扮成男性的模样，勇敢地追求自身的独立与自由，而在现实生活中，保卫国家是属于男性的专属，女性是被排除在外的，她们的行为、装扮也必须满足男性社会的要求。

因此电影为女性提供了假象的契机，女性将自己幻化成“女战士”，女性保家卫国的行为在电影中得到了实现。由此得出，女性在电影中寻求到了与社会、男性的和解之道，她们通过电影媒介达到了自身的诉求。

而当女性获得短暂满足的同时，忘记了这是男权社会中的策略——将女性放置于了中心地位。同时女性也将电影视为了表达女性独立的主场地，迫切想得到电影中心的地位，而这一特征如电影的梦境功能一般，根本经不起推敲。30年代，中国社会处于风云变幻的社会，男性急需得到女性的回应。

对女明星来说，也不过是以男性为中心维持民族解放的一种砝码。当女性冲破层层阻碍，在银幕中占有一席地位时，她们满足于这种中心地位的同时，在逃遁银幕之后，回归到现实之中，依旧是对女性的不断否定。

“摩登”女性形象的含混表达

大多数的摩登女性只有外在的改变，与真正追求进步的女性有着本质区别。在国家遭受危难之际，对于沉醉于灯红酒绿，追求欧化生活方式的的摩登女性而言，她们没有认识到妇女解放的基础，是建立在国家独立的基础之上。

1921年由但杜宇执导的《海誓》一片，同时也是上海影戏公司拍摄的第一部影片，其女主角被公认为是中国第一位女明星，第一次在观众心里形成了明星效应。影片讲述了富家女福珠爱上了穷画家周选青，而父母对此亲事极力反对，并要求福珠嫁给富家公子的故事。

虽然福珠有所动摇，但最终仍然坚持了自己的想法，经过层层波澜，最终与穷画家获得了美满的结局。殷明珠在银幕上虽然扮演了一个为爱投海的传统女性形象，但在实际生活中，她却是上海滩里有名的交际花，经常穿着大胆、时髦，并且有人将她称作“ff小姐”，因摩登女郎形象而名噪一时。

同样，王汉伦以《孤儿救祖记》一影片迅速成名，其演技得到了众多导演以及影评家的认可，“然而电影公司在启用她之初，却是刻意地宣传她的摩登特质，她被称为上海少见的摩登女郎，她的装束新奇时髦，使人们大大的对她侧目。”对于摩登女性形象的营销，成为了各个电影惯用的伎俩，同时也表现出了，女性对自身形象的含混表达。

摩登女性的出现与中国早期运动有着密不可分的关系，她们在五四运动思潮的影响下，呈现出了强大的反抗性，要求女性要拥有自由权，而这一时女性大多采用极端的方式来追求自由，曲解了中国早期妇女解放运动的真谛。一方面她们在现实社会中想寻求更好的生存境遇，积极努力从事社会生产劳动，但是在男权社会中，女性追求经济的权利仍然是掌握在男性手中的。

另一方面，上海作为一个经济快速发展的都市，女性被物化为情欲的对象，在急于表现自我时，忘记了女性追求独立的根本之道。在商业化的电影市场中，“妇女解放于此也不再只是一项社会运动，尚且被企业化、工业化”。

却有很少女明星认识到这一点，并顺势将自己幻化成为了赚钱的对象，不断满足观众的观看欲望。“艾霞的死一度被当时的妇女界视为30年代中国妇女运动挫败的见证”。艾霞作为上世纪30年代中摩登女性的典型代表，她是舞厅中的交际女郎，她奉行着爱情至上的原则，在多次饱受爱情之苦后，永远离开了人世。

同时，她又是新女性的代表，她接受过无产阶级思想的洗礼。正是这样一位女性，在银幕与现实生活中，表达了摩登女郎的迷茫与混乱。

结语

由此可见，上世纪30年代的上海，确实是摩登女郎的主场地，她们在银幕中不断找寻了女性解放的足迹，而在回归现实后，又存在着较大的落差。

从殷明珠、汪汉伦、艾霞的银幕生涯来看，女性作为社会群体中的重要组成部分，其形象的发展与变化对社会具有诸多隐喻性。

一方面，这一时期的女性相较于封建时期的女性，她们接触到了更加多元的文化，思想意识有了突飞猛进的改变。另一方面，在众多文化聚集与经济快速发展的上海都市，女性在追求着自身的独立，又表现出了对未来生活的担忧，因此她们对自身的定位是模糊的。