丁亚雷作品《红衣罗汉》

丁亚雷，男，画家、美术评论家。南京市政协书画院特聘画家，南京书画院特聘画家，金陵美术馆理事。南京颜真卿书画院副院长。江苏省油雕院研究员。中央美术学院博士。2007年至今任教于南京艺术学院。

写生的意义

文/丁亚雷

写生是美术创作中的一个重要环节。对这句话，需要历史的理解。

如果我们承认，美术创作是一个历史着的过程——我想大部分人似乎应该是承认的，毕竟美术史现在是一个学科专业。不承认美术是历史的，那美术史就没意义了。目前看，美术史很有意义。所以，美术是个历史的过程——那么，作为其中的一个重要环节，写生自然也是历史着的了。

写生的历史性不仅表现在形态上，也表现在内在认知的变化上。这种表现反过来说，也是一种要求。但很遗憾，总体上看，无论是形态，抑或是认知，现在的写生符合其历史性要求的人，似乎并不多。

写生两个字在中国美术史上出现的很早。《益州名画录》记载着后蜀画家滕昌祐说他“初攻画无师，惟写生物以似为功而已”的学画过程。这可能是“写生”两个字在中国美术史文本上比较早的一个版本了。当然，那个时候的写生和今天我们说的写生还不完全一样。滕昌祐的写生基本上是指有生命的东西，所谓“惟写生物”。没有生命的东西，比如风景、静物，应该不包括在内的。苏东坡后来说，“边鸾雀写生，赵昌花传神”，这个写生也是活物的意思。边鸾和赵昌都是画花鸟名世的画家，赵昌还把自己叫做“写生赵昌”。黄筌传世的《写生珍禽图》可能看的更直观些，画上基本都是草虫鸟龟之类的活物。所以，过去中国画家所谓的写生，主要是写活的东西，生就是活的意思。

究竟什么时候写生的概念拓展到风景山水的领域，一时半会说不太清楚。现在人总会提到的关于过去画家对景写生比较早的例子，可能是黄公望在《写山水诀》中说的“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”这段话。这是从今天的写生概念追溯到的古人的实践，大痴道人自己没用“写生”两个字。后来明朝人徐勃倒是在山水画家身上用到了。

徐勃在 《徐氏笔精》（卷七）里说：“惟元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径”。现在人在回溯山水画史中“写生”概念的时候，总是会提到这句话。不过，如果你把上下文连起来看，你可能会觉得，徐维起说的倪瓒的“写生”，既不太像边鸾、赵昌的写生，又和今天美术术语中写生的意思不太一样。徐勃的原话是，“古画多用胶矾着绢，唐宋名家皆然。惟元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径。唐章孝标咏画屏风云：‘雨滴胶山断，风吹绢海秋’，唐宋画全用胶矾，此是一证”。这里的写生，倒有点像生熟的生。画家都知道，生绢刷了胶矾水，就变成了熟绢。徐勃的意思是说，唐宋名家往往在刷了胶矾水的熟绢上作画，倪瓒开始喜欢在生绢上作画了。这好像和倪瓒是不是背着画匣子出去画画，关系不大。

传统中国画家讲究“读万卷书，行万里路”，但他们行路的时候实际上不怎么画画，只是看，黄公望住在富春江畔的时候，常常出去游走，还影响了画画。《富春山居图》无用师卷跋文里说，《富春山居图》“阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔”。那个时候画家们的山水印象和图式经验，主要是靠“目识心记”，再者就是因袭古人。当然，这也是被后来现代画家诟病的地方。现代画家主张写生，主张到生活中去、到自然中去，是为了贴近自然、贴近生活。但实际上，那个时候的画家非常贴近自然、贴近生活。古人每天的日子其实都差不多，当时画家目识心记，因袭古人，实在没什么错，那些古人和比他们再老两三百年的古人的生活究竟能有多大不同呢？

生活变了，自然变了，绘画当然也就随之而改变了。

就如同美术两个字很早就在中国文化中出现过，但今天美术的概念是晚近才从日本借鉴过来的一样，今天美术学科意义上的写生概念应该也是近代以后才丰满起来的，特别是山水和风景写生。

刘海粟创办上海美专的时候，经常带着学生外出写生，这在当时还是上报纸新闻的新鲜事。刘海粟曾经在日记里说过：“有显者四人，在山中设筵赏雪，见余等在山写生，乃相率来观。甲曰，此乃测量局之打样者。乙曰，否，盖沪上之新画师，来取雪景，以便制月份牌赚钱也，故不畏寒而肯来。丙曰，吾国画师，无写实者，惟日本人与西洋人，则常来此间写生。观此人之装束，恰为日本人无疑”。他的这段话也说明，在自然环境中画画，在当时人看来还是很稀罕的，多是东西洋人干的事，而“吾国画师，无写实者”。所以说，刘海粟先生开创的旅行写生，在当时是有着文化变革的意味的。

日本人当然是受西洋人的影响的，就不去说他了。问题是，西洋人为什么会“写生”呢？西方绘画术语中，好像也没有哪一个词能完整的对应“写生”这个中文词，恐怕要用to paint directly from life or nature这样一句话来对应，才能比较完整地表明“写生”的中文意思。这句英文要是直接翻，应该是“对着活物或自然直接进行绘画”。前者的那种方法和边鸾、赵昌等中国画家的写生传统差不多，也是很早就有了。而后者，直接对自然画，却也是他们后来逐渐形成的，最有代表性的可能就是印象派画家了。印象派之前的画家不是说不会对着大自然作画，特纳和康斯太勃尔的风景也是面对大自然的。只不过，他们在户外画的基本上是速写或者素描，很少直接用颜色，颜色多是回到画室后才画上的。后来，法国巴比松画家的作品其实也差不多是户外画一半，回到画室里再最终完成。到了印象派的时候，发明了锡管颜料，画家才真正直接在户外对着大自然完成一幅作品。

在W.J.T米切尔主编的《风景与权力》一书中，给我们提供了非常有说服力的研究案例，表明欧洲风景画的出现和变革均是一个历史着的过程。米切尔说“我们不是把风景看成是一个供观看的物体或者供阅读的文本，而是一个过程，社会和主体性身份通过这个过程形成。”在他看来，风景画是作为一种文化实践而形成的，并因为参与文化实践而得到发展。荷兰风景画、英国风景画、哈得逊河画派乃至印象派风景，均是参与文化实践（资产阶级革命、民族主义、海外殖民、边疆开发等等）的产物及其体现。西方的自然主义风景画的出现与发展，在西方社会主体性形成过程中，扮演了重要的角色。

西风东渐之后，到大自然中直接去画画也渐渐成为中国画家一种新的、先进的美术创作形式。从刘海粟的上海美专之后，有了更多的中国画家开始背着画具走街串巷、上山下海，对着风景直接画画了。作为一种创作方法，半个世纪以来，写生更是被追求变革的中国画家们寄予了许多期望。此后，“写生”在中国美术中有了与传统含义不同的绘画之外的象征指向。

今天的问题是，时间久了之后，写生慢慢地成了美术创作和美术教学中的一门课程和规定动作被固定下来。今天，几乎每个美术学院在某个旅游景点或者名山大川都设立有几个写生基地。一到春暖花开、或者秋高气爽，这些基地聚集了大量来自全国各地美术院校的学生，坐着小板凳，支着小画板，对着山丘、池塘和田野埋头画画。呆个一两周，他们又收拾行囊回去了，回到了大大小小的城市中。之后，和这些个被称为写生基地的地方，他们就基本上没有更多的联系了。实际上，即使在写生中，这些地方起到的作用和他们的教室也差不了太多。

米切尔在《帝国的风景》一文中说，“风景不是一种艺术类型而是一种媒介”，他指的媒介是一种“人与自然，自我与他者之间交换的媒介”。遗憾的是，我们在今天画家们的写生形态中看到的，似乎只是一种固化的艺术类型，作为文化媒介的特性不是那么明显了。米切尔的观点应该可以引起我们对当下山水写生问题的深入思考。

最后同样套用米切尔的话说，时代发展到了今天，对景写生（风景）已经是一种枯竭的媒介了，作为一种艺术表现方式也不再活力盎然，但我们不能因此就说，对景写生犹如生活令人生厌。