电影《黎明的一切》近日在国内上映。《黎明的一切》改编自濑尾麻衣子的同名小说，故事里，受经前综合征（PMS，Premenstrual syndrome）困扰的藤泽美纱，和患有惊恐障碍的山添孝俊在一家名为“栗田科学”的公司里相遇。他们识别出了彼此身上的受困之处，开始了一段超越浪漫爱情，却相互帮助、温暖的关系。
导演三宅唱是继是枝裕和、滨口龙介之后，又一位在国际上声名鹊起的日本导演，前作《你的鸟儿会唱歌》《惠子，凝视》等，都获得广泛好评。这部新片同样载誉无数，被日本《电影旬报》评选为2024年十佳电影第一名。三宅唱的目光一直聚焦在相对边缘的人物身上，初入社会的高中生，陷入瓶颈的中年人，听障拳击手......
三宅唱曾在采访中说：“在现实生活中，说话比较大声或者说话比较多的人，更容易被注意到。沉默的人是类似于小透明的存在，往往会被忽视，但不等于他们的内心没有任何变化，不等于他们是没有感情、不去想问题的人。用艺术表现的手法聚焦这些人的内心，对我来说很有必要。比起‘沉默的人’，我觉得‘生活的观察者’这个词更适合描述他们。”
在《黎明的一切》中，经前综合征不仅关于身心困境，与经期的周期性节奏紧密相连，也构成了一种循环的运作，被展现在银幕上。人们的时间与各种忽快忽慢的节奏相呼应，形成一种氛围，与地球的昼夜自转联系在一起。与影史上许多其他以疾病为主题的作品相比，三宅唱探索出一种新的讲述方式：以更为广阔的自然视角看待、呈现患病者所经历的日常现实。还原他们作为人的独立与尊严，不再将疾病作为奇观。
撰文 ｜ 邱文浩 
疾病电影的伦理
我们曾于银幕上看到过多少种疾病？
癌症、白血病、肺结核、心脏病、精神分裂、抑郁症、妄想症、阿尔茨海默症小儿麻痹……“疾病”作为人之生命不可回避的部分，构成了电影艺术反复讲述的主题。在主流商业片的领域内，“疾病”的叙事往往与强烈的戏剧性联系在一起——爱与恨、恐惧与希望、求生与寻死、背叛与相助。“疾病”的叙事也牵涉着多种个人与社会议题——医疗改革、权责分配、欲望受阻、身份危机、存在焦虑……可以说，银幕之上的疾病总是与人间悲喜的戏码相伴相生。
然而，当观众为病危者的生离死别而落泪，为妄想者的癫狂犯罪而惊惧，抑或为受辱者的决绝复仇而快意时，某种关于疾病的偏见也经由强力的视觉媒介向现实世界传播。患癌者常见于感人涕下的情节剧，抑或孤注一掷的动作片；而官能失调者则常作为犯罪、或恐怖电影的反派出现。
倘若我们试图描绘患癌者的形象，首先浮现于我们脑海之中的大多是这样一副形象：他们因化疗而脱发、形容枯槁、奄奄一息，宛若“暂活于现世的死者”。而精神分裂症患者呢？我们常常想到的是狂躁/阴郁、天才/妄想狂的矛盾体。可是，现实生活中的癌症患者并不总是以脱发的形象示人，精神分裂症病人也并不总是具有危险的倾向。
正如古典文学对于“肺结核”意象的使用，让这种病症逐渐被看作“相思病的象征”，电影艺术对于疾病的聚焦，同样会招致类似的隐喻风险：在类型惯例与戏剧性诉求的驱动之下，单一的隐喻驱逐了多义的现实，抽象的符号取代了生动的自然人。由此，讲述、观看便与剥削不可避免地纠葛在一起，导致伦理层面的思虑，滋生了电影的道德债务。如何克制对于苦难的消费欲望，这尤其是以“疾病”为主题的电影不可回避的伦理学难题。
当然，在漫长的电影史里，总有一些影片试图处理、回应电影的伦理困境，探索非剥削呈现的可能性，而日本导演三宅唱的新作《黎明的一切》无疑可归为此类。这部改编自濑尾麻衣子同名小说的影片，通过患有经前综合征的藤泽（上白石萌音 饰）与惊恐症患者山添（松村北斗 饰）的生命际遇，讲述了两位受到疾病困扰的青年寻找生命价值的故事。
身体与雨，
而非雨中的身体
自影片伊始，映入观众眼帘的便是一场对“雨”的特写——雨水敲打着水泥路砖的缝隙，淋湿了掉在地上的单肩包。接着，在密织的雨景之中，我们看到本片的主角藤泽蜷缩在公交站台的长椅上，她的身体已被雨水浸透，但她显然无力避雨。
两位在街上巡逻的警察注意到了雨中的藤泽，想要将她扶起。但是，藤泽似乎不为所动，反而捡起地上的皮包，赌气式地将包里的东西一件一件扔了出来。与此同时，藤泽自述的画外音响起，我们得知这位患有经前综合征（Premenstrual Syndrome, PMS）的女孩正等待着生理与情绪风暴的平息。
《黎明的一切》的开场雨戏通过细腻的笔触使我们直观地感受到了藤泽的痛苦，同时也显露出这部电影的与众不同之处。“雨”与“疾病”一样，同是电影的常客。在影史的长河中，雨水往往扮演着后景式的角色：在爱情片中，雨是催化悸动的舞台幕布；在犯罪片中，雨是冲刷血迹与抹去证据的帮凶；在灾难片中，雨则常化作自然伟力的危险象征。
主流电影对于“雨”的修饰性使用，使得雨水往往作为情绪的放大器或叙事的催化剂存在。然而在《黎明的一切》中，“雨”挣脱了电影语法的主从关系，不再作为情节的陪衬。摄影机对于雨水的特写，将其从电影的后景解放出来，以“自然物”的姿态呈现于观众的眼前。
电影在视听层面的设计同样向观众传递了这一倾向。伴随着Hi’Spec（音乐人）空灵、轻柔、波浪般的电子乐声，画外藤泽的自白，以及如呼吸般轻微摇动的摄影机镜头，电影画内的藤泽、雨景在16mm的胶片上共同编织出一种平静与协调之感。这一段落所表现的并非雨中的藤泽，而是藤泽与雨。
通过影片的开场段落，导演三宅唱为这部关于疾病的电影定下了一种道德基调，即以更为广阔的自然视角看待、呈现患病者所经历的日常现实。福柯曾言：“疾病也是一个物种，它如同植物一样有其自身的方式：生长、开花与凋谢。疾病也是一种生命，尽管我们一直认为它是一种紊乱。”
通过将作为气象的雨水与生病的角色进行并置，电影试图提醒观众“疾病”所具有的自然属性——它不应仅被看作一种生理负担或缺陷，亦是提示与唤醒自然意识的媒介。而患病者也不仅仅是健康者的对立面，他们同样是拥有独立与尊严的自然人。
讲述的可能性 电影的叙事策略同样体现出这一伦理立场。在电影进行至第十分钟的时候，通过字幕卡的时间提示，我们得知藤泽在职场辗转多年后，最终入职于东京郊区的一家小公司“栗田科学”。本片的另一位主角山添正是在此时首次登场。电影对于山添的描画颇值得玩味。
观众第一次看到山添的时候，他正百无聊赖地站在办公室的窗边向外张望。而在这之前后的两个镜头里，是穿着工服的藤泽走向公司的画面。尽管从观看的习惯来说，我们很容易将这组画面理解为“山添透过窗户看着藤泽走回公司”。然而，不管是从藤泽的单人镜头中采取的摄影机位，还是严格的逻辑层面来说，我们都无法在这三个镜头中建立确定的因果联系。
在接下来的一场戏中，藤泽为公司的同事们分发购买的甜点，而此时的山添已不在二楼的办公室里。随着藤泽的脚步，我们在公司底层昏暗的工位上发现了他。藤泽以一种近乎谄媚的热情向山添递上手里的甜点，却被山添以“我不喜欢生奶油”为由生硬地拒绝。
这样一种带有些许戏谑意味的出场方式，使得我们对山添这个角色一时摸不着头脑。无论是对于藤泽还是观众来说，山添看起来只是一个性情古怪、惹人讨厌的同事。
接下来的两场戏更强化了我们对于山添的最初印象。山添在待人接物上总是一副漫不经心的态度，与之相反的是，他对于三得利气泡水却始终怀有一种莫名其妙的痴恋。山添的工位上摆放着至少两瓶气泡水，每当山添出现在画面之中的时候，他也总是在喝气泡水。而正是山添拧开汽水瓶盖的声音，成为了诱发藤泽情绪失控的导火索。最终，这一段落在一场鸡飞狗跳的争吵之中收场。
然而，当镜头跟随山添进入他的生活，通过他与心理医生的对话，观众才意识到他同样饱受着疾病的困扰——山添因患有惊恐症而无法进行正常的生活，这导致他不得不告别繁华的都市，从原本的大企业离职，在乏味的郊区与小公司里被迫躺平。
如此一来，我们便理解了山添之前所作出的种种奇怪的行为。《黎明的一切》在此处使用“悬置解释”的方法，引导我们一步步发现隐藏在山添日常行为表象下的真相。导演三宅唱在接受采访时曾对此进行过解释：“我们看电影的时候容易先入为主，比如惊悚片或者悬疑片中的一个人，表面看起来非常像坏人，最后才发现原来只是个普通人。我觉得先入为主被打破的过程，是非常有趣的观影体验。”
正如三宅唱所言，“叙事悬置”能够很有效地实现“预期违背”的效果。同时，更为重要的一点是，这样的叙事方法与日常生活的逻辑相似，但又揭示了隐藏在日常之中的非日常性。在现实生活之中，我们同样遇到过像山添一样的人；而在特定的情况下，我们也可能会成为“山添”，抱持着不便讲述的秘密，为他人所误解。
当我们遇到“山添和藤泽们”时，常常会下意识地移开自己的目光。毕竟过好自己的生活已不容易，我们又怎会有时机与耐心细究身边那些行事古怪，甚至惹人厌烦的人究竟遭遇了什么？因此，当观众跟随着电影叙事的进展，发现关于山添的真相时，我们便不仅仅获得了叙事满足的快感，同时也体认了一种“看见”的力量。
“看见与被看见”同样构成了藤泽与山添关系的核心张力，但却是以出人意料的方式达成。影片最精妙的伦理设计在于解构了“同病相怜”的叙事俗套，以审慎的态度探讨了关于疾病与患病者的现实。在影片的第三十分钟，山添在上班时惊恐症发作，心地善良的藤泽想要为山添打气，向他袒露了自己患有经前综合征的事情，希望自己同样生病的事实能给山添带来些许安慰。在这场戏中，两人展开了一段精彩的对话：
藤泽：让我们一起加油吧，一起学会接受它，从容地面对它。
山添：但是，我们的问题完全不同吧？经前综合征与惊恐障碍是不同的情况，有不同的症状和严重程度……我只是突然想到这回事。
藤泽：这样啊……我不知道疾病也有排名，经前综合征的排名还差得远呢，是这样的吧……
这段对话为观众构建了一处引入思索的开放讨论空间，指出了围绕着疾病衍生出的诸多道德与伦理议题。面对藤泽的善意与热情，山添的回应确实无礼与粗鲁。但是，山添所言确实也反映了患病者在日常生活里面临的困扰，即某种一厢情愿式的关心。安慰者（尤其是健康之人）往往并不能切实地体认患病者所承受的痛苦，如果只是一味地为患病者加油打气，在“让我们一起加油吧！”的说辞里，也隐含着“放弃可不行哦！”的情绪暴力。倘若释出善意的目的仅仅是让自己在道德层面感受良好的话，那么善意的实质则会向伪善靠拢，成为某种傲慢。
而藤泽发出的“原来疾病也有排名”的感慨，则道出了现实世界中切实存在的疾病歧视链。我们可以想见，在普遍厌女的父权社会与职场中，有多人为藤泽经受PMS折磨的痛苦报以漠然与轻视。从电影的语境来看，藤泽与山添这段不欢而散的对话，很大程度上是由两人彼此的隔阂以及过去惨痛的经验所导致。显然秉持着不同立场的双方，都在这段浅尝辄止的对话中受到了伤害。此处，电影（或三宅唱）也并未向观众展露明显的认同倾向，而是以暧昧、开放的态度，邀请我们思索患病者所面临的复杂境地。
当然，《黎明的一切》也向观众提供了一种如何对待患病者的可能性。例如，在“栗田科学”这个特殊的职场环境里，伦理关系呈现出超越社会普遍范式的可能。社长（光石研 饰）默许山添在工作时间发呆、同事对藤泽的周期性情绪崩溃保持宽容，这种集体性的“不干预的关怀”创造了独特的伦理空间。当山添为躲避美发店人流而接受藤泽笨拙的理发时，克制的远景镜头记录下两个不完美个体的碰撞——剪落的碎发与断续的对话，构成了对标准化治疗范式的抵抗。
电影《黎明的一切》剧照。
电影独特的伦理观念也体现于藤泽与山添的情感关系。对于大多数的情节剧来说，“同病相怜”的感情很容易发展出浪漫的亲密关系，这也有利于票房的卖座。而在《黎明的一切》中，藤泽与山添的关系经历了从互有嫌隙到相互支持的转变，但两人却始终并未落入任何庸俗的身份窠臼。
藤泽与山添并非恋人，他们“仅是同事间力所能及的互助，连‘此刻很愉快’的自觉都没有。递毯子就是单纯递毯子，毫无其他意味”。电影通过构图与调度也竭力避免塑造两人之间的任何暧昧关系。每当藤泽与山添出现在同一个景框之中的时候，我们发现两人极少会有面对面的时刻——他们的身体位置总是处于90度的夹角，抑或并肩而坐。
正如三宅唱所言：“我认为爱情电影的有趣之处不在情侣能否终成眷属……真正精彩的是冲突与幸福的瞬间，迥异之人的相遇相知过程……看着角色不顾失败飞蛾扑火，既令人发笑又催人泪下。因此《黎明的一切》某种意义上算是‘无恋爱的浪漫喜剧’。”
藤泽与山添之间没有发生爱情，因为在两人之间并不存在也并不需要相恋的理由。尽管藤泽与山添在某种程度上面临着相似的人生困境，但他们都选择以更具尊严的方式——即作为拥有自主选择与爱憎喜好的正常人——对待自身与对方。
黎明的一切 在电影的后半段，藤泽与山添逐渐建立了彼此信任的深厚情谊。两人友情的进展与他们的工作密不可分——他们共同负责公司一年一度的“移动天文馆”活动，为这次活动撰写演说词。拓写演说词的过程，也是两人逐渐发现自我与生命真谛的过程。
在筹备的最初阶段，山添所写的演说词冰冷、生硬；而藤泽对于如何描绘宇宙同样并无太多头绪。遥远的宇宙过于恢弘与飘渺，远远超出了困宥于自身的藤泽与山添的想象；作为观众，我们猜想在藤泽与山添过去的生活中，宇宙似乎意味着自然的淡漠与无尽的黑暗。如影片的前半段所示，对于藤泽来说，宇宙是潮汐的规律及每月如期而至的烦躁、愤怒与疼痛；而对于藤泽来说，宇宙则是无数个独坐于榻榻米上的孤独黑夜。
然而，一场轻度地震的到来撬动了他们的思维。随着办公室的停电，整个世界突然陷入黑暗的静谧，氛围的突转仿佛一下子将藤泽与山添抽离出现实的领域。几秒钟后，几支手电筒的灯光亮起，如星光般点缀在浓密的黑暗之中。尽管这一画面一霎而过，但是想必藤泽、山添同银幕前的我们一样，都于这个瞬间获得了生命的感受：宇宙浓密的黑暗可以轻而易举地驱散生活繁杂的迷雾，所有的疾病、痛苦、孤独都会在宇宙浩瀚的尺度之下化为空寂的沉静，我们同样是众多繁星之中的一颗。
随着演说词的不断丰盈，我们察觉到藤泽与山添内心的改变。尽管两人无法彻底摆脱病症的折磨，但他们却逐渐习得了平衡病痛与幸福的诀窍。当我们跟随着藤泽与山添步入影片的尾声，“移动天文馆”的漫天繁星出现在我们的眼前，藤泽与山添的演说词揭开了“黎明的一切”所意指的哲思：黑夜与黎明看似是一对反题，但实际上相生相依。没有黎明，我们无法看到生命的绚丽；没有黑夜，我们则无法想象宇宙的辽阔；而无论我们所经历的是光明还是黑暗，那都不会是永恒的常态。当我们愿意接受宇宙与生命的变动不居，我们便能以自尊、泰然的姿态面对日常生活之中的残酷与痛苦。
本文为独家原创内容。撰文：邱文浩；编辑：荷花；校对：柳宝庆。未经新京报书面授权不得转载。欢迎转发至朋友圈。
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