杨笠的“冒犯”之所以引起巨大争议，正是因为她以女性身份，尤其是以女性创作者的身份，进入到被父权意识形态所包围的公共领域 ，由此触发了部分男性的权力危机 。可以说，女性在公开场合发声并遭遇贬抑的事件自古有之，让女性在某些话题上闭嘴更是父权社会的一贯传统。这种传统不仅存在于脱口秀的世界，也深植于更广泛的社会文化土壤。

撰文 + 整合摘编丨青青子

时值年末，杨笠的一句“你们男人还有底线吗”，又一次引发网友关于“性别对立”的骂战。

12月25日晚，笑果文化的《脱口秀反跨年》节目播出，喜提多个热搜的同时，杨笠因为一段“冒犯”男性的表演，掀起几度舆论波澜。26日，久未露面的脱口秀演员池子在微博发文称，“总有人问我脱口秀应该什么模样，我觉得很可能是罗翔老师那样，但肯定不是杨笠那样”，将杨笠推上舆论的风口浪尖。

脱口秀演员池子的微博截图。

两天之内，微博#池子 脱口秀肯定不是杨笠那样##杨笠 男人还有底线呢#等话题几度冲上热搜，各式围绕“杨笠式脱口秀究竟好不好”“杨笠挑起性别对立”的讨论层出不穷。

在这场声浪持续高涨的讨论中，有网友认为杨笠的段子太过针对“男性”，明显带有“讨好女性观众”、“制造性别对立”的嫌疑。也有不少网友声援杨笠，认为杨笠一说话，男性就自动“对号入座”，“男人的自信虽然高涨，也很脆弱”。还有网友认为，脱口秀的传统就是“冒犯”。为何男性随意物化贬低女性散见于各类段子中，而女性只是调侃男性几句，就遭遇贬斥，甚至还被部分网友公开举报。

微博网友@伊丽莎白骨精啊的微博截图。

与此同时，关于杨笠的“女性主义”段子算不算好的脱口秀表演也成为讨论焦点。在一场并非专业比赛的演出中，杨笠因为“冒犯”了男性，表演的质量也连带遭到质疑，这本来就让人啼笑皆非。 反观那些批评者的言论，少有实质性评述，更多是“男言之瘾” （mansplaining） 的说辞。例如，“层次深度比不过呼兰，共情比不过小卉广智”“没有洞察，只有情绪”，甚至还有“咪蒙式割韭菜”的荒谬说法。

当我们回头审视这一场所谓“性别对立”的闹剧，不难发现的是，杨笠 之所以被部分 男性群体攻歼，正是因为她触及了男性话题的“言说”权力。

换句话来说，杨笠以女性身份，尤其是以女性创作者的身份，进入到被父权意识形态所包围的公共场域，由此触发了 部分男性的权力危机。 如果说杨笠触碰了“男人的底线”，她所触碰的无非也是这种权力本身。

杨笠的遭遇也是大部分女性共同的生活经历。可以说，女性在公开场合发声遭遇贬抑的事件自古有之，让女性闭嘴在某些话题上闭嘴更是父权社会的一贯传统。这种传统不不仅存在于脱口秀的世界，也深植于更广泛的社会文化土壤。

她写了，可她不该写。

她写了，可你们看看她写的啥呀？

她写了，可她算不上真正的艺术家，这也不是真正的艺术。

她写了，可她就写了这么一部作品。

……

上述这些话是否看着就很眼熟？实际上，它们都出自于乔安娜·拉斯的《如何抑止女性写作》。虽然这本书的初版距今已30多年，但作者所描述的那些贬抑女性创作的文化传统与惯有模式仍如幽魂般回荡在当下时空。

从打击女性作者写作的自信心，到剥夺女性作者的身份，从刻意贬低女性作品，到个别化女性作者的成就，拉斯犀利指出，女性长期处于文学艺术的边缘并非偶然，而是由深层父权文化结构所致。

在这篇文章中，我们想要以此书为范本，为大家呈现女性创作者长期以来所遭受的贬抑境遇。

正如杨笠的段子并不是为了挑起“性别对立”，拉斯的书写也并非为了针对男性批评家，她们只是在各自领域叙述女性群体的真实遭遇。当我们将目光转向更为广泛的社会范畴，女性的遭遇是否也在诉说着更多边缘群体的故事？在性别框架之外，这也许才是值得我们每个人 （尤其是男性） 思考的。

以下内容经出版社授权，整合摘编自《如何抑止女性写作》，较原文有删改。

《如何抑止女性写作》，[美]乔安娜·拉斯著，章艳译，三辉图书 | 南京大学出版社，2020年11月。

方式一：劝阻

“文学不能成为女人一生的事业。”

在考察前几个世纪的欧美女性文学时 （我将集中讨论英语文学，也会提及关于其他语言的文学以及绘画的例子） ，我们没有发现绝对禁止女性以女性身份来写作的做法，而美国黑奴则曾因为被禁止写作埋没了他们的很多诗学和修辞传统，即使写成了文字也遭到各种形式的贬抑，后面这一点和女性写作的遭遇是一样的。詹姆斯·鲍德温列出的“一长串伟大诗人，荷马以来的一些最伟大的诗人”很容易就被多数派文化打发到一边了，在这种文化里，只有写下来的东西才算数。那些留下来的断简残篇绝大部分会被忽视，但如果这些东西真的出现时，就要用上更为复杂微妙的办法了——这些我们会在下面讨论。 （例如，最初，黑人接受教育是违法的。等到黑人解放之后，黑人接受教育的机会稀少，质量低下，缺乏经费。这就是所谓进步。）

但是事实上，一些白人女性、黑人女性、黑人男性还有其他有色人种已经养成了把东西付诸笔端的讨厌习惯，这些东西有的还出版了，出版的材料，特别是书，进入书店，出现在人们手上，收藏在图书馆，有时候还进入了大学课程。

那我们怎么办？

首先，要意识到，没有正式的从事艺术的禁令，并不妨碍法力无穷的非正式禁令的存在，这一点很重要。例如，贫穷和忙碌显然是艺术创作的巨大障碍：19世纪的大多数英国工人一天得劳作十四个小时，他们不可能把时间花在完善十四行诗上。 （当然，当工人阶级文学确实出现时——出现过，而且会继续出现——那就可以用对付女性艺术的方法来对付它。显然，这两个类别有部分重叠。）

人们通常认为中产阶级没有受到贫穷和忙碌的困扰，但事实并非如此——如果这些人是中产阶级妇女的话。把这些妇女称为中产阶级男人的附属品也许更为准确，因为单靠自己在经济上的努力，她们无法保住自己的中产阶级地位；如果是演员或是歌手，她们就成了品行不端的人；如果是已婚妇女，在英国19世纪的大部分时期她们都会一无所有 （1882年有了《已婚妇女财产法》） 。未婚女性最好的工作是家庭教师，这是介于贵妇和女仆之间的某个奇怪的社会角色。

我们发现《简·爱》的作者一年有20英镑的收入，“相当于为家庭教师洗为数不多的衣物所得收入的五倍” （由此可以推断洗衣工一年的收入是四英镑） ，“是《简·爱》这本书价格的十一倍”，这是埃伦·莫尔斯在《文学女性》 （Literary Women） 中写道的。至于人们总认为会和这种奇怪的贫穷相伴相随的闲暇时间，艾米莉·狄金森似乎是有的 （虽然她也要做家务，在母亲去世前的生病期间照顾她） 。但据传记作家戈登·海特说，著名的玛丽安·伊万斯［Marian Evans，也就是后来的乔治·艾略特 （George Eliot） ］在她年近三十的那几年里根本没有自己的时间，她得料理家务，还要照顾生命垂危的父亲，她“不分白天黑夜地护理……看上去像个幽灵”。1859年，在租借的房子里住了10年后，这位著名小说家和乔治·亨利·刘易斯买了房子，她“负责家务，例如：买家具……物色并管理仆人、点餐——最后这件事，刘易斯为了让她有时间写作有时也会分担”。

电影《成为简·奥斯汀》截图。

到了20世纪，这种情况并无多少改观。西尔维娅·普拉斯早晨五点钟起床写作，虽说她的工作时间相当有限，但和作为工人阶级女性的蒂莉·奥尔森相比已经幸运得多。奥尔森描述了自己既要照顾家庭，又要写作，还要为了维持家庭生计全职在外工作的三重压力，她写道：

四个孩子中最小的那个去了学校……我的工作……我的写作，我可以用某种方式把写作放在内心四处带着，工作的时候，做家务的时候。在汽车上的时间，甚至是没位子不得不站着的时候……工作时的一点点偷闲……家务做完后的深夜……有时候我这种三重身份的日子难以继续。一天工作十五小时的现实对我的写作干扰太大。我不再有那种疯狂的忍耐力……常常有写作的冲动，常常又失去……我的作品死了。

如果说时间很重要，那么获得材料和训练的机会也很重要。这对作家来说也许不像对画家那么明显，但如果说女性从来没有被剥夺获得高级书写纸和铅笔的权利，那也许是因为这样的禁令根本无法实施。不让女性接受高等教育的历史人人皆知，根本不需要在这里再费笔墨。也许不那么广为人知的是，这种不让女性接受高等教育的做法改头换面后继续存在。例如，1953年我进入康奈尔大学的文理学院时 （在不知情的情况下） ，用的是当时唯一的一个女生名额。等我1967年以教师身份再次进入这个学院时，这个配额已经提高到50%。1973年我离开时，这个学院正在热烈讨论是否要完全废除配额，是否要允许入校女生的人数有史以来第一次超过男生 （因为参加新生入学考试的女生在学术背景上普遍优于男生） 。

当然，在可以控制材料和训练机会的领域，这种控制是存在的。凯伦·彼得森 （Karen Petersen） 和J. J. 威尔逊 （J. J. Wilson） 在《女艺术家》 （Women Artists） 中写道，英国皇家美术学院的两位女创始人 （玛丽·莫泽和安杰莉卡·考夫曼） 在约翰·佐范尼创作题为“研究裸体模特的院士” （The Academicians Studying the Naked Model） 的学院创始人群像时没有在场，而只是“出现在墙上的图画中，因为根据法律和习俗，她们不允许和裸体模特一起待在画室里，不论模特是男是女”。 （直到1922年该学院才允许其他女性加入。）

我们发现，虽然在之后的一个世纪里，女性可以利用古代的石膏模型学习，但在1848年，“宾夕法尼亚美术学院的裸体雕像馆只在周一、周三和周五三个上午的十点和十一点之间向女性开放。”直到1883年，宾夕法尼亚美术学院托马斯·伊肯斯开设的“女性人体绘画课”还“禁止使用真人裸体”，他们在母牛身上学习解剖。

即使纸和笔比画布和颜料更容易得到，即使女性可以解决好时间问题并妥善处理被认为是第一要务的家庭义务，即使她们没有被正式剥夺正规教育，仍有一种强大而无形的东西叫社会期望。

1837年，夏洛特·勃朗特写信给当时的桂冠诗人罗伯特·骚塞，想听听他对她的诗歌的看法。骚塞回答说，“看得出你很有才华”，但“建议她放弃成为诗人的想法”：“文学不能成为女人一生的事业，而且不应该是。你在该做的事情上投入的时间越多，就越不会有空闲时间花在文学上，哪怕是……为了消遣。”勃朗特回信说：

我很注意不让自己走神，让人觉得我古怪……我不仅努力地用心完成女人应尽的义务，而且还努力让自己对它们产生浓厚的兴趣。我不是一直都能做到，因为有时候当我在上课或缝纫时，我宁愿自己是在阅读或写作，但我尽量克制自己。

《勃朗特姐妹：权力的神话》，[英]特里·伊格尔顿著，高晓玲译，中信出版社，2019年3月。

1881年，弗吉尼亚·伍尔夫的父亲莱斯利·斯蒂芬 （Leslie Stephen） 评论乔治·艾略特，说她“有一种女性的无能，无法描写有真正男子气的主人公” （着重是我加的） 。弗吉尼亚·伍尔夫的丈夫伦纳德 （Leonard Woolf） 虽然娶了伍尔夫这样一位文学家，而且对她呵护有加，非常支持她的工作，却仍然会在现代语言协会前任会长弗洛伦斯·豪30多岁时对她说：“像你这样的漂亮姑娘为什么要把生命浪费在图书馆里呢？”

劝阻女性求知是一种普遍现象，现在仍然很常见，泼冷水只是其中的一部分。 下面是1969年芝加哥大学社会学女研究生收集的一些教授语录：

“读书能读到这个程度的女孩子一定是疯子。”

“招生委员会没把工作做好，整个新生班级没有一个漂亮姑娘。”

“他们塞给我太多女学生，我得想想法子了。”

“我们希望来这里的女学生都是能干的好学生，但我们不指望她们才华横溢或是富有创造力。”

“我知道你很能干，你的论文导师也知道你很能干。我们想知道的是，你做这些事是认真的吗？”听到这话的是一位女博士生，她已经在这个项目上花了五年时间和一万美元。

劝阻往往并不采用明显的方式。我的一个出版过两部小说的同龄人痛苦地说，她父亲对她第一本书的关注还不如对她编织流苏花边 （这“只需要扁形动物的智商”） 这一爱好的关注。

有时候，人们会公开说女人不能或者不应该成为艺术家，确实，这就是那些生活问题专家给出的建议。阿娜伊思·宁的心理分析师奥托·兰克 （Otto Rank） 对她说：“神经质的女人治愈后成为女人，神经质的男人治愈后成为艺术家……要创造就必须破坏。女人不会破坏。”

方式二：双标

“她写了，可是你们看看她写的什么东西。”

有一种对女性作家的诋毁方式是：她写了，可是你们看看她写的什么东西。弗吉尼亚·伍尔夫以她惯有的通透笔法讨论了这种情况：

……女人的价值观经常不同于男人的价值观，这是很自然的事，但占上风的是男性的价值观。简单来说，足球和运动“非常重要”，追求时尚和买衣服则“琐屑无聊”。这些价值观不可避免地从生活转移到小说。评论家会这样假设，嗯，这是本重要的书，因为这是关于战争的书；哦，至于这本书，无关紧要，因为写的是女人在起居室里的情感。战争场景比商店里的场景更重要。

39年后，玛丽·埃尔曼提到：

对女性小说家的所有评论中最广为人知也最万无一失的一种，那就是，说她们的阅历狭窄，她们的人物从未离开过“卧室和客厅” （另一种表达是“闺房和起居室”） 。另一个常见的说法是，她们的房间是“密封的”，女人无法应对空气流通的空间，比如华尔街或五角大楼。

很多女性主义者认为，这种对女性经历不假思索的贬低以及由此产生的态度、价值观和判断都是源于对女人自身不假思索的贬低，很多人相信男性气质是“规范”，女性气质怎么说都是“异常”或“特殊”的。菲莉丝·契斯勒说，这样的想法使得——

男人可以不把女性的痛苦当作人类的痛苦去体验——不是人类的，因此也不是男性的。女性的痛苦和降临在男人身上的痛苦相比……没有那么相关，没有那么重要，也没有那么具有威胁性。

有什么可以证明这些观点确实存在吗？我认为是有的。例如，深受对内容采取双重标准这种观念毒害的人里就有弗吉尼亚·伍尔夫本人。她早年在《一间自己的房间》里写道：“所有好的小说，《维莱特》《爱玛》《呼啸山庄》和《米德尔马契》，都是出自那些除了能拜访令人尊敬的牧师外再无其他生活经历的女人。”

《一间自己的房间》，[英]弗吉尼亚·伍尔夫著，贾辉丰译，人民文学出版社，2013年11月。

但是她没有接下去指出一些事实，乔治·艾略特描写的女主人公正是托尔斯泰连看也看不到，更别说去写的那种类型；《维莱特》中的女学生是什么样的，男作家连猜都猜不到；简单地说，活动范围只限于拜访令人尊敬的牧师的女人并不比她们的父亲和兄弟知道的少，只不过她们知道的是其他东西。

如果说女人不知道男人了解的东西，那么同样也可以说男人不知道女人了解的东西——而且男人不知道的东西还包括“女人是什么”。

伍尔夫就是她自己描述的那种谬论的受害者。如果以维多利亚时期男性的阅历为标准，维多利亚时期女性的阅历确实是“狭窄的”，但是如果以维多利亚时期女性的阅历为标准，维多利亚时期男性的阅历同样也是狭窄的。迟至1935年，大卫·塞西尔勋爵 还在批评玛丽安·伊万斯不能摆脱“性别的缺陷，和其他所有女作家一样，她常常按照自己的愿望来塑造男主人公”。决心对男作家以牙还牙的女权主义评论家也有很多高见，我这里只引用当代评论家朱迪丝·菲特利 的一句话，她总结道：“诗歌中有关自我这个主题的胡言乱语简直让人无法忍受。”

和男性的经历相比，女性的经历不仅仅经常被认为不够丰富、不具代表性、微不足道，而且人们在对作者性别进行判断后，还可能对其作品的实际内容进行歪曲。

1847年，英国出现了一部小说，作者是一位名不见经传的新人。据卡罗尔·奥曼描述，评论家们认为它“很有气势、很有创造力”。其“核心主题是以最极端的方式来表现残忍、野蛮和暴力……评论家们表现出了各种形式的不满，他们或伤感、或震惊、或痛苦、或烦心、或反感、或厌恶， （但） 有一些……承认这部作品的作者是一个有前途、可能会很了不起的新人”。据奥曼说，《北美评论》的珀西·埃德温·惠普尔认为该小说的主人公“野蛮、残酷，简直就是恶魔”。作者“充满恶意，肆意亵渎”。乔治·华盛顿·佩克 在《美国评论》 （American Review） 中说该书的语言是“约克郡农民或船夫或‘街边或船上酒吧’常客的语言”。他称该书的作者是个“粗鲁的水手”，不了解女人，没有看到女人的真实面貌。

1850年，该小说再版，作者的 （女性） 身份真相大白。

虽然全书连一个标点符号都没有改过，关于该书主题的讨论却立即经历了神秘的大转变。其中之一就是，在《雅典娜神殿》的书评人那里，残酷的现实主义变成了“彻头彻尾的怪物”，两千字的文章大部分在讨论作者的生活，而不是小说本身。悉尼·多贝尔 在作者身份公开前三个月就猜到了谁是作者，他称这部小说是爱情小说，并强调了“作者的青春活力，他把作者比作……在鸟笼里拼命拍打翅膀的小鸟”。《北美评论》认为这本书的“怪异文字反映了作者在封闭的贫困生活中‘扭曲的’想象”。20世纪的评论家继续认为这本小说是某位幼稚的作者在不由自主的状态下写成的 （马克·肖勒） ；是一部没有控制好的作品，其真正的主题是主人公“神奇的性能力”，但这种能力在小说的后半部分经历了“女性化”，使得艺术性大打折扣［托马斯·莫泽 （Thomas Moser） ］。

他们讨论的是哪部小说？是艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》。

《呼啸山庄》，[英]艾米莉·勃朗特著，杨苡译，译林出版社，2006年3月。

正如卡罗尔·奥曼指出的，“读者在‘他’或她的作品中实际看到或忽略的东西与他们臆想中的作者性别或已知的作者性别有很大关联。”

女人不可能像粗鲁的约克郡船夫那样写邪恶的内容，所以她没有写，因此这部小说只能是爱情故事，是“彻头彻尾的怪物”。这样看待《呼啸山庄》，就肯定会认为希斯克利夫的施虐以及第二代人 （凯西·林顿和哈莱特·恩萧） 的故事都令人尴尬，1939年由默尔·奥伯伦 和年轻英俊的劳伦斯·奥利弗出演的电影完全采取了托马斯·莫泽的立场。他们让奥利弗的扮相更帅，删去表现他性格残酷的内容，把小说的后半部分大大压缩。1978年7月24日的《电视指南》更是离谱，把这部电影称为“艾米莉·勃朗特的一个令人难忘的故事，一个追求物质的女孩和一个傲慢的马夫之间的悲剧罗曼史……一部杰作”。

电影《呼啸山庄》（1939）截图。

对小说中描写的经历采取双重标准伤害了所有的女艺术家，不论这些女艺术家的艺术作品被明确认为是“女性的” （这是对其艺术作品的贬抑） 还是“非女性的” （这是对其艺术作品的误读） 。在这两种情况下，构成作者经历——还有其艺术——的真实性的东西都消失了。因此，斯蒂芬·斯彭德会告诉我们，威尔弗里德·欧文的“警告……来自战壕的特殊环境”， （而） “对于西尔维娅·普拉斯来说，她的女性特质就是，她的歇斯底里完全来自她自己”。玛丽·埃尔曼讽刺地说，西尔维娅·普拉斯从未接受过休克疗法 ；就连那些也来自她自己的“歇斯底里”。

也许我自己的一段个人逸事可以帮助解释我所说的，女性经历和女性艺术之间的关系，以及这两者与男性无知之间的关系。几年前，我参加了一个由三位写作教授组成的委员会，我是其中唯一的女性成员，我们的工作是为一个创意写作硕士项目筛选申请人。我们要阅读大约两百篇文稿，在这个烦琐乏味的过程中出现了一些有趣的事：

——我们挑选的位居前50%的文稿几乎是 一样 的。

——我挑选的20篇最好的男性作者的散文和诗歌与两位男同事的选择几乎是 一样 的。

——我挑选的20篇最好的 女性作者 的散文和诗歌与两位男同事的选择几乎是 相反 的。

我尤其记得有一篇短篇小说，非常有趣，很典型的女性主义写法，小说的结尾处，女主人公躺在睡着的丈夫旁边，希望自己有勇气拿平底锅来敲他的头。最后这个细节非常特别，我猜想这篇小说后来登在了某个女性主义的文学杂志上。我的那两位男同事不喜欢这个故事，他们不理解女主人公为什么要如此生气。我的解释 （把这个故事和女性主义意识联系起来） 只是让其中一位给了我一个不失礼貌但仍然困惑不解的回答，他说这个故事写的是那个特定婚姻中“人与人沟通的失败”。

如果女性经历被认为比男性经历低人一等、琐屑卑微或“狭隘浅薄”，那么女性的写作遭到贬抑就是必然的事了。

如果女性的经历不为人所见，那么效果也是一样的。

“她写了，可是你看看她写了什么东西” 变成了 “她写了，可是不知所云/结构混乱/拙劣/情绪化/枯燥无味，等等” ，后者就相当于 “她写了，可是我看不懂” （在这种情况下，问题可能出在读者这里） 。在“她写了，可是不知所云”背后是这样的前提：我看不懂的东西就不存在，就像西尔维娅·普拉斯的“歇斯底里”“完全来自她自身”，或者那个想要参加我们研究生项目的女人根本不应该想到用平底锅去敲“她”丈夫的头，除非是他们的婚姻中出现了“沟通失败”。

女性经历在社会中的隐身不是因为“人和人之间沟通的失败”。这是一种社会有这是一种社会有意造成的偏见，即使是在有关女性经历的信息早已广为人知之后，这种偏见仍然存在 （有时候还被公开地坚持） 。

方式三：扭曲

“她写了，可她就写了一部作品。”

如果一部作品或一个作家 （指那种“错误的”作家） 真的成为伟大、永恒或 （至少） 严肃的文学正典，那么还有两种办法可以扭曲作家的成就。经过精心选择，要创造一种被我称为“被个别化的成就” （isolated achievement） 的假象是完全可能的，也就是说，要给人一种印象： 虽然X出现在这个文学史或那个课程或那个文选中，但这只是这一本书或几首诗 （通常是一样的） 的个别现象，因此X的其他作品被视为根本不存在，或只是些劣质品。

大约是1971年，我在一门女性研究课程中讲授夏洛特·勃朗特，我决定用她的《维莱特》，而不是《简·爱》。我不知道有多少出版社出版过平装本的《简·爱》，我所在大学的书店里就有好几个版本 （一年后，我还在当地超市的“哥特文学”区找到了另一个版本） 。但在整个美国也没有找到任何版本的《维莱特》，不管是平装本还是精装本，最后我不得不从英国订了一本 （精装本，用于上课实在太贵了） 。 （我在大学图书馆里唯一能找到的《维莱特》或《雪莉》的版本是老的陶赫尼次版：字体很小，而且没有行距。）

《维莱特：勃朗特三姐妹文集》，[英]夏洛蒂·勃朗特著，吴均陶 / 西海译，上海译文出版社，2013年2月。

在两个不同大学的三个女性研究的班级里 （1972—1974） ，我曾经问过我的学生是否读过《简·爱》，三个班级中大约有一半的人读过。这些学生中只有一个年轻姑娘 （几乎所有的学生都是女性） 知道夏洛特·勃朗特写过其他小说，还有很多人 （想找另一本“勃朗特的书”，结果偶然发现了《呼啸山庄》，她们解释说） 。大多数读过《简·爱》的学生都是在十几岁时读的，而且大部分人都记不清自己是在什么情况下读到这本书的，但她们都非常清楚地记得肯定不是学校里布置的阅读任务。在我看来，这些无意“发现了”《简·爱》的学生在正规教育之外 （图书管理员？朋友？） 获得了非正规文化的一部分，她们应该还会继续读《雪莉》和《维莱特》——如果能够找到这些书的话。但是，她们找不到，夏洛特·勃朗特对于她们来说仍然只是《简·爱》这一本书的作者。当然，她们谁都不知道艾米莉·勃朗特的诗歌，更不要说是她的贡代尔诗了。

我必须十分尴尬地补充一下，在我读到凯特·米利特［在《性政治》 （Sexual Politics） 中］对《维莱特》的描述之前，我和我学生的反应是一样的，我以为《简·爱》是勃朗特最好的作品 （其他作品都有点枯燥无味） 。米利特的书促使我去寻找《维莱特》，结果扩展到了《雪莉》《教师》、夏洛特·勃朗特少年时代的作品、简·奥斯丁少年时代的作品 （令人惊讶的卡夫卡式风格） 、范妮·拉奇福德关于勃朗特姐妹的书以及艾米莉·勃朗特的贡代尔诗。

《性政治》，[美]凯特·米利特著，宋文伟译，江苏人民出版社，2000年1月。

也许有人会反驳说，很多男作家的代表作也只是一本书或是一组诗歌，这话说得没错。我想说的第一点是，女作家受到的伤害要大得多，因为在任何阶段的教育中，女作家在选集、课程种类、课程内容和阅读书目中所占的分量非常少。而且，正如“错误的”作家所遭遇的，这种所谓“被个别化的成就”的主要危害是，选择标准本身就是别有用意的，其结果往往是，不管选择的是这个作家的什么作品，这些作品都会强化女人可以写什么或应该写什么的刻板观念。这里有一些让人很不舒服的可能性：

如果一个女作家的作品中有关于公众事务和政治的内容，那就把这些东西删去，强调她的情诗，宣称 （不需要证据） 这些诗是写给她丈夫的——伊丽莎白·巴雷特·布朗宁。

如果一个女作家毫不避讳地谈论异性恋，那就删去其作品中关于男人性缺陷的描写或女性对男人有独立见解的评价——阿芙拉·贝恩。

如果一个女作家写同性恋的情诗，那一定要隐瞒这一点，然后宣称她是一个不幸的老处女——埃米·洛厄尔。

如果你还有问题，那就要编出一段 （不幸的） 异性情史来解释她为什么会写那样的诗——艾米莉·狄金森。

《狄金森全集》，[美]艾米莉·狄金森著，蒲隆译，上海译文出版社，2014年5月。

如果一个女作家公开宣布自己是女性主义者，那就要删去她作品中所有这类文字，然后说她是个性情冷漠、写作水平二流的贵妇人——温切西伯爵夫人安妮·芬奇。

如果一个女作家的作品难以编辑，写了十幕关于女人为了拯救她们的男人上战场的戏剧，写了关于女子学院比男子学院更受欢迎的戏剧，写了无数关于男人、女人、性别压迫和她自己所受虐待的序言，那就不要管她，她是个疯子——纽卡斯尔伯爵夫人玛格丽特·卡文迪什。

如果她写女人和女人之间的关系以及“女英雄” （这是哈克用的词） ，那就出版一些她早期的抒情诗，至于其他的就别管了——杜利特尔。

《地狱必须打开，如红玫瑰：H.D.抒情诗选》，[美]希尔达·杜利特尔著，宋子江译，上海三联书店，2020年9月。

如果她写女性经历，特别是不愉快的经历，那就说她歇斯底里或属于“自白派”——西尔维娅·普拉斯、安妮·塞克斯顿。

《未来是一只灰色海鸥：西尔维娅·普拉斯诗全集》，[美]西尔维娅·普拉斯著，冯冬译，上海译文出版社，2013年12月。

如果她小心地避免写女性经历，努力保持超然、优雅、冷淡和无性别，那你可以先表扬她，然后再说她高高在上、创作水平一般、性情冷漠——玛丽安娜·穆尔。

20世纪美国女诗人玛丽安娜·穆尔。 图源：New Yorker 。

本文经出版社授权整合摘编自《如何抑止女性写作》。开头部分撰文：青青子；摘编部分原作者：乔安娜·拉斯；整合摘编者 ：青青子；编辑：王青；校对 ：李世辉。 未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发。

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