除了做导演，
梅峰其实跟年轻人走得很近。
在大学做讲师，
给求知欲旺盛的年轻人
讲讲电影知识和理论。
他从小就对电影有兴趣，
后来做编剧，再到做导演，
一辈子能把热爱变成职业，
也是幸福体验。
八十年代的
年轻人
如果问一个人“18岁到22岁这四年你干了什么”，恐怕很多人一片空白。作为大学老师，我会鼓励年轻人主动地学习和阅读，先找到自己的兴趣点，然后围绕兴趣点慢慢拓展自己的阅读量，这是特别重要的。现在，我们北京电影学院的新生们一入学就领到一份书单，上面除了电影相关的书，还有文学、社会学、史学、哲学等等门类。
我1986年读大学，改革开放，国门打开，一切西方的知识、信息全都涌进来了，那真是目不暇接。80年代中后期有一套人文学科丛书，我们那会儿都在读存在主义哲学，说到存在主义的关联性，往前会提到尼采，再往前会追溯到现代存在主义哲学创始人克尔凯郭尔，往后还有萨特，你的阅读就会经历一个不断扩展从而产生线索的过程。当时我对西方文学比较感兴趣，把19世纪文学经典普遍地翻了一遍，然后有针对性地去读感兴趣的作者的书。大三的时候，我找到了格奥尔格·勃兰兑斯写的《19世纪文学主流》，一套书六本，像一张文学的地图，看得如醉如痴。
现在年轻人会把弗洛伊德的《梦的解析》、尼采的《悲剧的诞生》或者萨特的《存在与时间》当流行读物看吗?我们那会儿真的是把这些书当流行读物看的。那时候，哲学方面流行存在主义，心理学方面流行精神分析，弗洛伊德就是80年代的网红作家。我在大学的时候比较关注社会现实的种种表现，广泛阅读了一些社科类的书，其实跟课程没有关系。
80年代塑造的那一代人比较理想主义，充满对未来的期许。我们的青春成长于中国走向开放的时代，因此我们在精神上更自由，对整个国家文化更多元的可能性是充满期许的。用一句俗话来形容，就是“日子过得有盼头”。当时各所大学里每天都有学术讲座，还有英语角、舞会，学校之间的互动也很频繁，社会上的活动也很丰富多元。而且，80年代日新月异，两三年都不太一样，我们身在其中，对那种变化是感同身受的，因此特别清楚地认识到改革开放的意义。
任何人都没办法脱离时代，只能尽量去解读，然后做出自己的选择和回应。80年代的年轻人对历史是充满反思和批判的，对现实又非常积极乐观。今天看来，似乎这样有一点儿天真，但是那个时候人人都这样。当时年轻人身上的那种朝气、对现实处境充满热情的参与感都是很强烈的，一直到今天，他们偶尔也会失落和茫然，但是不会消沉，不会懈怠。
拍一部电影，还原一个时代。我们的青春是在80年代完成的，所以我看到80年代的故事就特别想把它搬上银幕。十多年前，我看到于晓丹老师的小说《1980的情人》，印象特别深，它是对80年代的一次回顾，经过了一层时间的消化和回望，隔着一段距离感重新看待那个时代，带来了对80年代的新的认知。另外，小说中描述的那批年轻人一个个都很鲜活，我能够感受到他们的存在和温度，小说本身的架构又特别富有电影性，有前台的一层戏剧人物关系，看不见的后景里面又放了一层关系。所以，我做了导演之后就想把它拍成电影。
在电影《恋曲1980》里，我想让大家看看80年代到底是什么样的气质，80年代的年轻人到底是什么样的状态，他们想过什么样的生活。80年代的大学生身上是有光环的，考上大学就是天之骄子，一毕业，好工作任你选。那个年代的年轻人身上有一种热情和坚决，他们的存在感、他们对世界的认知、对自我的认知都是比较纯粹的。青春都差不多，但是如果面对的现实环境和具体的生活处境不一样，青春还是会有很大的差别，我想通过这部电影让今天的人理解那个年代的生活方式和时代氛围。
电影是一种
奇观
我和电影的关联，跟家庭有很大的关系。我父亲是电影公司的经理，所以我从小就看电影。我父亲经常往家里带海报，一有新电影上映，我家就会出现一张海报，看到喜欢的，我也会贴起来。我母亲也爱看电影，那会儿带着我去看《少林寺》、印度的《流浪者》和《大篷车》，《少林寺》我去电影院看了三遍。有一次，我跟父亲约好了看一场电影，到时间我就跑去接他了，第二天，我被班主任批评，说我逃课了，我心心念念想着电影，忘了后面还有课呢，害我逃课的那场电影就是阿兰·德龙演的《佐罗》。
电影是一个很奇妙的东西，现在我天天给孩子们讲课，说电影天生有一个属性叫“奇观”，就是把你没见过的东西拍给你看，不断拓宽你的认知范围。从感官认知范围到文化认知范围。从小学到初中，我在电影院看到了《望乡》，看到了《追捕》，看到了《生死恋》，觉得日本是一个好神奇的国家;还看了南美的电影，比如《叶赛尼娅》;国产片看得更多，我当时看《红色娘子军》像看恐怖片，南霸天把吴琼花关在水牢里面，还有一个贞洁烈妇，丈夫死了，让她跟木头人结婚，床头放一个木头人。现在流行说“阴影面积”，我看电影留下的阴影面积多了去了。那些年，不要说外面的大世界发生了什么，就在我们那个小县城的电影院里可以看到那么多国家的电影，这个影响对我特别重要。
后来我到北京上大学，看到的电影更多了。国际关系学院是一所外语类学校，为了辅助英语教学，学校每周一、周二的晚上先播放半个小时的国际新闻，然后播放两部没有字幕的美国电影，《乱世佳人》《教父》这些电影我全是在学校看的，每天还播放五六集美剧，《南北乱世情》《我要拿下曼哈顿》，当时觉得好情色呀，看得我目瞪口呆。
那会儿苏联还没解体，我们学校有“苏联电影周”，苏联大使馆调片子过来，在我们学校礼堂放七八部、十来部，俄语系同学拿着话筒现场同声传译。当时，北京展览馆也办苏联电影周，北京大学也经常组织电影放映，我们学校离北大也近，骑自行车半小时就到，我第一次看《去年在马里昂巴德》是在北大的一个小教室看的录像，看得云里雾里的；有一部电影我看完之后马上又去窗口买票去看了第二遍，就是法斯宾德导演的《玛莉亚·布劳恩的婚姻》。
从我们学校北门出去，往西就到中央党校，那里每星期六播放一场内部参考观摩片，我们跑到人家的礼堂去看。到现在我印象特别深的两个片子，《致命的诱惑》，一个婚外情的故事，又很心理惊悚，还有《杀戮的战场》，一个红色高棉背景的电影，我看得真是强烈受刺激，感官和世界观的双重刺激。当时，我们学校图书馆里有《世界电影》杂志，上面有电影剧本，我开始对剧本很着迷，看着文字，在脑子里还原人物和画面，大学四年一直在看这些剧本。
然而，我对电影的热情从来没有在心里面激起一个想法——以后要去从事电影相关的工作。毕业后，我做了五年公务员，天天一下班就骑自行车去录像厅看两部电影，只要录像厅放电影我就去看，有时候还看午夜场，从晚上11点到天亮连看四五部片子。那五年，我在录像厅看过从香港买来的高清大胶盘的《钢琴课》《辛德勒的名单》，还有杰耶斯洛夫斯基导演的《红》《蓝》《白》。
那份工作做到第三年，我很痛苦，第四年，我觉得必须改变自己的命运。一个校友知道我喜欢电影，拿来一本《大众电影》给我，最后一页是北京电影学院研究生招生简章。我一看，有一个专业叫“电影历史和理论”，我看了那么多剧本、那么多电影，人家考的也差不多，可以去试一下。我就这样来到了北京电影学院。
表达欲
与
形式感
每个阶段，我都不太会有长远的职业规划和人生设计，我的人生就是先把眼前的生活过好。考电影学院的时候，我并没有想到以后的职业，一心只想考上，考上以后就好好学。研究生第三年，系里突然通知，世界电影史专业缺师资，给两个留校名额。当大学老师肯定是我非常愿意做的一个职业啊，我就去试讲，很幸运地留在了学校任教。
后来我去做编剧，也不是自己主动的。我有一个研究生同学徐枫在中戏任教，2000年，中戏组织了第六代年轻导演作品展映，我在那里第一次看到《苏州河》，被震惊了，中国电影还可以有这样的美学啊，好高级。徐枫说，你这么喜欢，那我介绍你跟这部电影的导演娄烨认识一下吧，我说好啊。见了面，娄烨问我在电影学院学什么专业，我说，世界电影史。你的毕业论文写的什么《好莱坞电影的观看方式》。娄烨说，给我看一下，我就拿给他看。后来我们在电影资料馆遇见，娄烨说，你的研究生毕业论文特别适合拍一部电影。再后来，他说，我手边正好有一个项目，你是不是感兴趣一块儿做那个项目就是《颐和园》，我从那开始了编剧工作。
说起来，我也有比较强烈的表达欲。我大学是中文系的，自己也写小说，发表在校刊。但是，教学那么多年，我没有想过我要搞电影创作。因为电影史的研究也让我乐在其中，我不会把它理解成一个八股文式的很枯燥的理论写作，电影史理论写作就像我写研究生毕业论文一样，也是一个充满热情、充满创造力的、思辨性的过程，经历过后，你会觉得自己的思想蜕变了，这对我来说是挺享受的一种体验。
中间那么多年，我一直给娄烨做编剧，也从来没想着要去做导演，根本没有起心动念过。后来碰上了一个机会，我拍了第一部导演作品《不成问题的问题》，很荣幸地获得了金马奖。我们北京电影学院有一个特别好的理念，虽然我们做的是电影教学工作，学校也鼓励我们去实践，哪怕你是搞理论的，遇到合适的项目，也可以去搞电影创作。
做导演的时候，我对自己的要求是，我要把我这个年龄阶段对电影媒介的美学认识通过富有形式感的作品呈现出来。对我来说，电影的形式和美学是优先的，因为它是视听媒介，要播放给观众看的，同时，电影的形式又要与内容相匹配。涉及创作的时候，我思考得比较多的问题是，一个项目的美学新鲜在哪里?其美学的稳定性是什么?我想去探索一些可能性和空间，而不仅仅是一个故事怎么拍。
《不成问题的问题》前期筹备的时候，我跟美术、摄影沟通最多的就是电影的形式感。我的想法是，一定不能多机位，一定不能一到对话就正反打。现在一拍民国电影就会去横店、车墩，一去这种影视基地，我会非常焦虑，担心这部电影会拍成电视剧品质，美术和置景会说，“导演，你选的地方就这样，我们怎么发挥呢?”所以我们没有去影视基地拍，找其他的可能性，哪怕条件很艰苦，预算也很低，能够去做这么一次尝试，最后我还是比较开心的，在比较大的程度上实现了我的美学。
艺术的
力量
电影艺术发展到今天，艺术形式本身的规范已经搁在那儿了，大家也接受了。但我们想要突破创新，去做一些尝试和探索。可能在别人眼里这是微妙的区别，对我来说是特别要命的问题。
我经常对学生们说，电影不能只停留在讲一个精彩的故事。完成一个故事之外，还要注重你的表达。如果只是讲一个让人眼前一亮的故事，没有核心表达，观众看完就完了，电影不会留下。电影的记录性也是相当重要的，如果我们看过去十年二十年的电影，发现这些电影没有记录那个时代的人的生存状态和生活感受，那是很遗憾的。电影的功能之一就是记录时代，你不能脱离时代去讲一个过去或者未来实验室那样的故事。
我始终相信中国是有美学传统的。从文学的角度来说，唐传奇已经比较丰富多样，到宋明时期，世情小说已经形成一时大风气。我们不能把文学艺术仅仅局限于士大夫阶层，不能说只有《红楼梦》才是瑰宝，《三言二拍》也是瑰宝，蒲松龄的志怪小说也是瑰宝啊。哪怕一些笔记体小说也非常好，我读《秋灯夜雨录》入魔了，文人雅士、贩夫走卒什么都有，给我影响比较大的是李渔，他写的都是笔记体小说，写一件怪事、一个怪人甚至某人的一种怪癖，神神叨叨的。中国文学的这个部分，作为市井风情的一种文字性呈现，某种意义上跟《清明上河图》具有同样重要的价值。这是一条特别重要又被忽略的线索，我们生活中的人和事，好像被我们忽略了，实际上一直存在。
今天，我们的美学传统仍然有一定的传承。在中国电影史上，费穆为什么会被放到那个位置《小城之春》为什么会被放在那个位置？因为还在这个传承当中。我给娄烨写剧本也一样，我记录的是普通人在市井生活的欲海当中沉沦，翻滚的红尘里面，我们去经历一个充满了大变革的时代的冲击。
我也惊喜地看到了很多超出我的想象和期待的，在时代现实语境下能够创作出来的好电影。这几年，FIRST青年电影展异军突起，很多作品令我眼前一亮，具有很强烈的鲜活度。有的是像洪尚秀风格的走哪儿是哪儿的电影，说话、散步也很有魅力，看似是很生活流、很松散的，其实是有设计的、有戏剧的架构。给我冲击力非常强的，是年轻创作者们在一些极端事件里面去让我们审视我们生活在一个什么样的时代和社会当中，作品所呈现的社会面、介入的角度以及塑造的人物和主题、非常奇特的戏剧情节，是我在国内的其他电影节不太看见过的。
年轻一代对技术的掌握比前人更厉害，他们很清楚用什么样的美学来呈现自己的艺术概念，这是一种进化，当这种进化变成直觉的时候就会很厉害。
我不太有焦虑感，我过一天算一天，有一件事情放在我面前，就把这件事情做好。如果有一个下午的课，我一定会在前一天晚上认真备课。如果今天下午的课讲得不错，我能高兴到明天，它给我带来了一种自我价值的肯定。如果要写一个剧本，我就看资料、看小说、看新闻，找各种各样的素材。一个作品完成了，好像一个特别沉重的东西从身上卸下去了，作品也变成了自我认知的价值的一种部分。
电影能帮我们解决很多焦虑感。今天，我们的生活中存在着各种不确定性，给我们带来了很多焦虑。艺术的社会功能就是成为社会大众的精神解药，电影能让人产生共情，因为电影是想象的替代，我们能从电影中寻求“焦虑替代”，也能找到“喜悦替代”，以及各种各样的情绪的替代。电影放大人性，仔细地辨认并梳理出复杂人性构成的方方面面，这就是艺术的力量。
