卢明，1983年生于青岛。中国美术家协会会员，国家民族画院研究员。本科毕业于广州美术学院中国画系，硕士毕业于中国艺术研究院研究生院，现为中国传媒大学中国画博士研究生在读。

元代夏文彦《图画宝鉴》卷三评北宋僧人仲仁画：“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”清代孔尚任《桃花扇·寄扇》：“樱唇上调朱，莲腮上临稿，写意儿几笔红桃……薄命人写了一幅桃花照。”清代薛福成《出使四国日记·光绪十七年二月十一》：“倪云林、唐伯虎之用水墨作画，惟其写意，斯称大雅。”可见写意写的是作者心中的情怀。写意性是和不确定性、偶然性联系在一起的，正是这种属性，使得中国的水墨画具有了诗性。中国古代的水墨人物画作品，就其主流和整体而言，始终难以把握，但在其中却有一种不变的写意性贯穿其中。

“水墨人物画”，从字面上讲，是由水和墨这两种材料构成画面，用以塑造人物形象。其语言大致包括笔墨结构、空间布局、色彩造型，这是从构成水墨人物画的技法语言上来分。

宋代梁凯《泼墨仙人图》

在传统的中国画水墨人物画中，笔墨占据了主体位置，南齐谢赫在《古画品录》中将气韵生动和骨法用笔排在前两位。气韵生动乃是水墨在宣纸上渗化所达到的契合作者胸意的效果，也即“写意性”。而骨法用笔，则是按照形象的结构来用笔，强调的是笔法。这两者都是在讲笔墨。可见笔墨是中国画的重中之重，是中国画构成的主体。笔墨在宣纸上的渗化，使得笔墨具有了偶然性。笔与笔的排列组合、笔和墨的排列组合、墨的排列组合，这种种结构，又因为墨中含胶、含矾量的不同，而又产生不同的效果。如宋代梁凯的《泼墨仙人图》笔墨洒脱，酣畅淋漓，作者没有具体描绘仙人衣纹的转折结构，而是以大笔挥洒出衣服的整体，使得衣纹的飘逸和整个仙人的身体形成虚实对比。那双小眼醉意朦胧，仿佛看透世间一切，嘴角边露出一丝神秘的微笑。那副既顽皮可爱又莫测高深的滑稽相，使仙人超凡脱俗又满带幽默诙谐的形象活灵活现。

蒋兆和《流民图》

20世纪以来的中国水墨人物画，向写实性猛烈倾斜。出现了徐悲鸿、蒋兆和的写实水墨人物画。徐悲鸿提出以西法改良中国画的主张得到蒋兆和的积极拥护。蒋兆和在其水墨人物画中实现了徐悲鸿的主张，使得中国传统的笔墨和写实的造型取得了初步的统一。人物画不同于山水和花鸟画，人物形象必须要遵循人体结构，否则就不能客观表现。写意是在似与不似之间，要做到似，就得客观的把握人物的形象，准确的刻画人物的比例、结构，笔墨在塑造形象的同时而得到应有的发挥。写意在水墨人物画中，我认为应该做到对人物神韵的把握，人物得神韵，形象才会鲜活起来，才会在笔墨的表现中达到气韵生动，这样方能表现画家胸中之意。写实水墨人物画家所要表达的意是对画中人物的深刻理解，比如蒋兆和的《流民图》局部所示：一个妇女背负着一个熟睡的孩童，脸部呈现的是一种迷茫和无奈。右侧两个小孩正在争夺一块食物，矮个的男孩微微翘起的脚尖显示出他的迫切，而饥饿又使得他无力争夺别人手中的食物。这些都需要通过极为准确的人物形象塑造才能得以表达。作品中近景人物身上的浓墨既体现出衣服的质地，也可以和远景人物身上的留白形成对比，空间上得到了很好地处理。透过《流民图》，蒋兆和用书写的笔意抒发了他对中国劳苦大众的深切同情和关怀，这就是一种写意。

清末任伯年《酸寒尉像》

再如清末任伯年的《酸寒尉像》，作于清光绪十四年，是西泠印社首任社长吴昌硕的画像。吴昌硕时年四十五岁，任伯年约五十岁。款署“酸寒尉像”，结合画上书法家杨岘题写的七言长歌，寓意感慨，耐人寻味。这件作品与吴昌硕四十三岁时任伯年为其画像《饥看天图》，在思想内容上，有着一定的内在联系。通过生动的人物形象的塑造，体现画中人物所处的时代，表达作者对时代的感悟。这是真正的大写意。我所理解的大写意，在取材上也是要讲究的，通过描绘一个社会的缩影，进而传达深层的含义，至于技法是写实的还是简笔的都要根据主题的需要。水墨人物画具有丰富的笔墨表达系统和深入的形象刻画，可以更为确切的表现主题思想。

回看蒋兆和《流民图》的空间布局，蒋兆和在人物形象的塑造上采取的写实的造型手段，而在空间布局上却并非是现实空间。中国画讲求的是散点透视，讲究的是全局，一幅画中并非是像西方绘画那样要有一个焦点。《流民图》的长卷最能体现中国画的散点透视，画中的人物看起来是在一个空间下的，其实他们原本可能都是互相交错的，而蒋兆和通过放映式的构图，清晰地展现了当时社会的疾苦。

清末任伯年《苏武牧羊图》

又如任伯年的《苏武牧羊图》，画中人物所持节与人物的竖立和羊的横线形成交错，人物占据了画面左边的位置，这样就使得画面重心偏左，而任伯年用落款取得了左右的平衡。作品中后面的一只羊用浓墨来表现，也使得画面右部有重量感，画面在力的因素上找到了平衡。再如蒋兆和的《与阿Q像》所示，画中人物衣衫褴褛，马尾辫，是典型的清末民初的人物形象，画中人物瘦骨嶙峋，头部低垂，整个画面的布局有一种险要的感觉，似乎画中人物的头部要往右倾斜，但蒋兆和通过人物马尾辫的浓重墨色，以及裤子的浓墨，加上画面左上角的落款，使得画面的力找到了均衡，这就增添了画面的意趣，突出展现了画中人物的神态和处境。我们在想也许这就是当时的阿Q，低垂的头是一种无奈的表现。构图体现了作者的意图，书法入画的用笔，写出了人物背后的历史背景。

蒋兆和《与阿Q像》

除了笔墨和布局，中国水墨人物画的写意性还体现在对色彩的运用上，传统的水墨人物画一直遵循着“画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾不可混主也。”按照这样一条准则，色彩自然必然是浅降的，只在面部或重要的衣纹饰品上略加渲染。中国画的色彩强调固有色和意向性，画家个人对色彩的感受提到了主要的位置，色彩的运用及评价标准是能否表达作者的情思和色彩的韵味。在水墨画中，色彩的运用要辅助笔墨，色彩如同笔墨一样在画面中也是有勾皴擦点染的，是对人物形象的进一步刻画，是对笔墨所不及的地方的完善。还是以蒋兆和的《流民图》为例，其描绘的是日本侵略者给中华民族带来的深重灾难、充满血和泪，整个基调是悲痛的，所以不可能用浓重的色彩来渲染，用黑白的基调来表达最为符合。浅淡的色彩在适合的地方运用，为笔墨留有余地，在笔墨不能达到时，辅助以色彩。在这幅作品中，色彩是一种灰色的基调，用以塑造人物肌肤和布衣，有的人物身上用浓墨渲染，这时就不需要再罩以颜色，这种运用依然是写意。

中国水墨人物画是造型艺术，是以形象创造审美意象来传达创作主体对审美客体的情感，意象是物化的情感符号。纵观水墨人物画史，虽然没有一条完整的发展链条，但是其中贯穿着一种精神，那就是写意性。写意是中国水墨画乃至整个中国画的造型观念，它是一门以主观情感表现占据主流位置的艺术，所表现的真实是一种主观情感的真实，而非物理模仿。客观物象都是作者情感的载体，作品是接物言志，是诗意的表达。从对水墨人物画的分析我们可以看到中国造型艺术的写意精神，更可以把握中国水墨人物画的写意观念。