3月26日，是法国作家、思想家罗兰·巴特逝世45周年的纪念日，今年也是他诞辰110周年。他曾提出“作者之死”，为使写作更有前景，颠覆作者神话是必要的。他认为写作的真正场所是阅读，是读者，“读者的诞生应以作者之死为代价”。

“作者之死”还有着更加丰富的意涵，如何理解“作者之死”？我们选取了学者汪民安的著作《谁是罗兰·巴特》中的相关章节，谨以此文纪念罗兰·巴特。本文经出版方授权刊发，文章小标题为编者所加。

原作者丨汪民安

《谁是罗兰·巴特》，作者：汪民安，版本：南京大学出版社·守望者2023年10月

从“上帝之死”到“作者之死”

无论是福柯，还是巴特；无论是“人之死”，还是“作者之死”，都应追溯到尼采，追溯到“上帝之死”。上帝、人、作者都占据着一个相似的哲学位置，都是二元论哲学的支配一方，都是某种先天性的派生起源。对尼采而言，上帝既是基督信仰的历史上的上帝，也是超感觉的实在物，诸如柏拉图的理念、绝对物、逻各斯、神、中心、本源等一切哲学上的先在之物。柏拉图以来的哲学，尤其是笛卡尔的哲学——它拼命地夸张主体和客体的对抗——都将诸如此类的上帝限定在感觉领域之外，而人的最高价值即在于此。现在，这个上帝倒塌了，也就是说，理念、绝对物、所有的先天性派生物倒塌了，最高价值标准和根基倒塌了。尼采的问题是，既然人几千年来所依赖的家宅根基毁掉了，那么，人将何以为继？为此，尼采提出了一个价值观：权力意志。权力意志即生命力本身。尼采呼吁，我们应该从对某种他物的盲目臣服和信仰中解脱出来，我们应释放和发挥存在于自身中的生命能量，权力意志主宰和决定着一切而非上帝在指手画脚，在某种意义上，权力意志代替了上帝——这正是海德格尔指责尼采的地方。尼采将上帝拉下马来，这本是对二元论哲学的一次毁灭性打击，然而，他又重新在上帝这个位置上安排了权力意志，权力意志现在又构成一种本源性之物，它似乎又是二元论哲学的一端，又在重蹈柏拉图的覆辙，正是在这个意义上，海德格尔称尼采为最后一个形而上学家，他既摧毁了形而上学，又完成了形而上学。 罗兰·巴特（Roland Barthes，公元1915年11月12日—公元1980年3月26日），法国作家、思想家、社会学家、社会评论家和文学评论家。出生于法国下诺曼底大区，逝世于法国法兰西岛，享年64岁。他的理论在1970年代受到瞩目，并在20世纪有助于把结构主义建立为一种具领导性的文化学术运动。1976年在法兰西学院担任文学符号学讲座教授，成为该讲座的第一位学者。 权力意志到底是不是一种新的上帝？与海德格尔不一样，福柯、德里达、巴特都持否定态度 （德里达专门讨论过这个问题，在他看来，海德格尔较之尼采更接近柏拉图主义） 。福柯毫无疑问是尼采的信徒，再也没有谁比福柯更忠实于尼采了。福柯的主题在很大程度上就是将尼采的主题证实一遍，福柯将尼采的一个个警句扩写为一本本大书。人之死主要的来源就是上帝之死。在尼采那里，上帝是设定的，道德是设定的，善恶也是设定的。通过谱系学，尼采发现了他们的人为起源，上帝、道德和种种价值观念并非先天性和一成不变的，他们成长于斗争中或者说权力的抗衡中，既然他们是在特定的条件下成熟的，同样，他们也将在特定的条件下消失。在福柯看来，人也是这样一个临时性和过渡性的东西，人是知识型偶尔捕捉到的一个中心点，他被设想成一个人学目标，设想成一个知识目的，一个有待探究的存在之谜，一个同外物对立的无所不能的认识主体，总之，一个居于首位的知识对象和基础标志。福柯指出，对人的种种看法是虚构的，人不像人们所想象的那样是一个本质性存在，人是被设想、被建构、被哲学 （尤其是康德以来的哲学） 配置和生产出来的。人学应被彻底根除——这是福柯的结论——对于那些信奉人学的人，对于那些期望将人作为追求真理的起点的人，对于那些将知识局限于人自身的人，对于那些企图反思人从而试图获得关于人的知识的人，都应给予哲学的同时又是无声的嘲笑。 那么，是不是应该对作者也报以哲学的嘲笑？巴特现在正在考虑这个问题。他将尼采和福柯的哲学试题用在了文学考卷上——他总是将庞大的东西具体化、生动化。作者是什么？无疑，他是作品的主人，是作品的生产者，无论是理智的生产还是下意识的生产。我们一贯对此笃信不疑：作者是作品的源泉，作者是起源性的存在，作品是派生物，它处在被支配地位 （不是很多作家都宣称作品是自己的孩子吗？） 。就此而言，作者和作品完全契合于哲学上的柏拉图主义，他们分头占据着理念和表象的二元论两端，占据着派生和派生物的位置。如果用尼采作比的话，他们类似上帝和基督徒的关系。既然上帝死了，作者也就到了寿终正寝之际——这正是巴特在文学中推崇的尼采主义，他首先从哲学上，从伦理的角度，将那种上帝化身之一的作者给掀翻了。巴特正是通过埋葬作者，进而埋葬了哲学上的柏拉图主义。 巴特争辩说，作者是个现代人物，是社会的产物，他是伴随着英国经验主义、法国理性主义以及对宗教改革的个人信念等从中世纪走出来的，此时人们开始发现个人的魅力，发现人性的人，人就是这一思潮的产物——这十分像福柯的看法，虽然二者的时间分期不一样。因此，“在文学领域，实证主义这个资本主义意识形态的概括和精华物，将最大的注意赋予作者‘个人’是合乎逻辑的。在文学史中、在作家传记中、在访谈中、在杂志中，以及在文人急于通过日记和记忆将作品和个人联结在一起的意识中，作者仍旧处处可见”。作品中的种种形象，都必须从作者那里寻求解释和说明，都和作者的爱好、兴趣、激情密切相关，人们总是相信，作品的一切都是作者秘闻的曲折暗示。巴特已经不是第一次这样抱怨了，在前几年和皮卡尔的争论中，在评价和描述学院派批评时，巴特就攻击过那种作者至上的文学观和批评观，这种批评观以挖掘作者秘闻和生平为能事，它构成了学院派批评的主旨和核心。巴特这次应算是旧事重提，不过，这次他的攻击对象更像是那种一度深入人心的哲学要点而不再仅仅是某个权势团体，他要彻头彻尾地去掉那种理论源头而不再是依附于该理论的具体组织。组织性团体总会以各种装扮的形式出现，而理论基础却只有一个，即那种源远流长的柏拉图主义。因此，巴特以“作者王国依然强大有力”将那些组织性的文学和批评权势一笔带过——确实没有必要和一个具体的组织纠缠不休——巴特要描述和回忆的是法国那种埋葬作者的先锋派先烈：马拉美、瓦莱里、普鲁斯特。巴特总是在必要的时候求助于这几个人，这几面形式主义和唯美主义旗帜。

写作的真正场所

是阅读，是读者

马拉美最先试图动摇作者的统治地位，巴特说，马拉美动摇作者权威的方式是，他企图用言语活动自身来取代进行言语活动实践的人，是言语在说，而非人在说，写作不是一种人格行为，其中，只有言语活动在行动、在表达、在说话，写作中不应有自我的位置。一言以蔽之，马拉美的理论就是取消作者，抬举写作。瓦莱里较之马拉美而言似乎有些退步，不过，他依旧强调修辞学内容和语言学本性，强调文学中词语生产的条件和构成而不是作者的创造迷信。同样，普鲁斯特也打乱了作家与其笔下人物的关系，即那种支配和被支配、控制和被控制的关系。恰恰相反，普鲁斯特颠倒了这种关系：生活现在不是小说的中心，生活经历变成了创作，书则成了创作的样板，生活和书的位置颠倒了，叙事者不是感觉过和发现过的人，而是即将写作的人。另外，超现实主义的写作，即让手尽可能快地涂在纸上的自动写作也抛弃了作者。这里，大脑无济于事，所有的意图、计划、推算和理性演绎都被抛弃了，作者的神圣形象被彻底毁灭了，作者不是写作的源泉，写作也不是他的谋划，他失去了神坛位置。最后，巴特求助于语言学。从语言学上来说，作者仅仅是写作的主语、空的主语而不是有实质深度的个人，因为语言陈述可以自在地运作，语言陈述总能在一个结构轨道内充满活力地运行，根本不需要一个人来驾驭、指导和颐指气使，言语活动完全可以自我消耗。 这种种去除作者的行为意义甚大，巴特说，它们不仅是历史事实或写作行为，还改变了现代文本。这种改变的标志之一，即时态就有所不同。作者被相信的时候，他总是被当成作品的过去时，作者总是在作品之前，他事先在思考、酝酿和筹划，书籍是他的筹划结果，作者和书籍的关系类似父与子的关系。与此相反，去除作者的现代抄写者 （巴特以此来指代那些放弃作者神学的写作者，如超现实主义者） 和文本是同时的，他并不领先于书籍文本，他只是书籍文本的一个语法上的位置主语而不是时间上的领头人。这样，“写作不再被设想为记录过程、确认过程、再现过程和描绘过程 （如古典作家所言） ……现代的抄写者因此不再相信，不再像他的先辈那样相信，相对于思想的激情而言，手太慢了，并因此而建立一个必然性规则，他应当强调这种延缓并且无限地‘加工’其形式。对抄写者来说，完全相反，手同任何声音分离了，它被纯粹的誊写姿态所引导并引发了一个无源头之领域的踪迹——或者，至少，只有语言自身的源头，这种语言对一切源头都表示怀疑”。 《写作的零度》，作者：[法]罗兰·巴尔特，译者：李幼蒸，版本：中国人民大学出版社 2008年1月 既然文本没有了作者，既然文本不再有源头，那么，它不再受单一意义的支配。文本现在是多维空间组成的，在这个空间中，各种写作相互交织、结合、对话和竞争，但没有一个居主导地位，没有一个是始源性的，没有一个具备优先性，文本是各种引证的编织物，是充满零乱文化源头的混合物。作家总在写作史之中，他总是在模仿一部模仿之作，因为任何写作都不具有初始性、原创性，任何写作都汇入写作的大海中从而彼此模仿，不过，它们从不完全模仿。写作 （文本） 总是抽取一部分与另一部写作 （文本） 的一部分相混合，相嬉戏，而它的其余部分则与之保持对立，或者再同另外的写作 (文本) 相混合，相嬉戏，总之，它决不依靠和栖身于单独一部作品。作家只是想表明，他企图表达的内在东西本身不过是包罗万象的一种字典，所有的字词只能通过其他的字词来解释、说明，作家的写作处在一种无穷无尽的字词环链中。作者不再重要了，他消失了，在写作的海洋中只有抄写者，只有从一个文本到另一个文本的转抄者，而不再有激情、性格、情感、印象，“生活不过是模仿书本，书本本身也仅仅是个符号织物，是个迷途的、无限延搁的模仿”。而且，将作者搬走后，就没有必要破译文本了，因为作者常被看作文本的界限，被视作安装在文本内的一个终极所指，作者关闭了文本。现在这些都不存在了，“在复合写作中，一切都在于分清，没什么需要破译了，在每个关节点，每个层面上，结构都能被跟踪，被编织 （像丝袜线团一样） ，然而，其底部一无所有，写作的空间应被走遍而不可穿透；写作不停地固定意义以便不停地使之蒸发消散，使之系统性地排除意义”。巴特在此以一种委婉的然而又是决断的语气说，文学今后应最好被称作写作，文学蕴含了作者的概念，而写作则消除了作者、消除了神学，它拒绝了意义，最终拒绝了上帝及其替代语：理性、科学、法则。 那么，写作到底有没有一个集中点？巴特回答说，写作的真正场所是阅读，是读者。一个文本是由多种写作构成的，这些写作有成千上万的文化源头，它们相互对话、相互模拟、相互争执。但是，这种多重性却汇集在读者处而非作者处，所有写作的引证部分都在读者那里驻足，文本的整体性不在于它的起因 （作者） 之中，而在于其目的性 （读者） 之中；读者也不再是个深度个人，他是一个无历史、无生平、无心理的人，仅仅是在某个范围内将作品的所有构造痕迹汇集在一起的某个人，读者不再是人文主义意义上的读者。古典主义批评从不过问读者，它只是承认作者，巴特指出，再也不能容忍这种颠倒是非的骗局了，“为使写作更有前景，颠覆这个神话是必要的，读者的诞生应以作者之死为代价”。 《书店》剧照。 巴特这篇短小的论文 （甚至可说是随笔） 在结构主义的尾声出笼正好可说是生逢其时。它是当时各种思潮在巴特头脑中的一个汇聚点。巴特将此时弥漫在巴黎上空的思想迷雾一一过滤了一遍，他的头脑是个清洗机，这种种思想迷雾被巴特一一处理、改组、综合和分化从而纳入文学领域中。巴特在此实际上对传统的文学问题进行了审判。通常，在文学领域中，作者、作品和读者 （巴特说，古典批评家完全忽略了他） 构成了一个封闭系统，它们成为一个密不可分的文学整体。现在，巴特也一一讨论了这三个环节。借助于尼采和福柯，巴特宣判了作者的死刑，作者被驱逐出了文学之境。既然没有了作者——这也是结构主义的重大成果，几乎所有的结构主义者都讨厌主体，讨厌那个无所不能的人——文本是如何生成的？这构成了巴特的第二个问题核心。在此，求助于尼采或求助于福柯是无济于事的 （福柯发表《什么是作者》是在《作者之死》之后的一年，即1969年，等会儿我们将讨论这两篇论文的关系） ，不过，巴特现在开始参考德里达和克里斯蒂娃了，正是这两个人启发了巴特的文本观。失去了作者，文本还能自足地运转，文本不再依据作者的外力来发动了，它自身就蕴藏着足够的能量，蕴藏着一种内驱力，蕴藏着解构主义的嬉戏功能。正是在这里，巴特开始带有泰凯尔色彩了，带有后结构主义味道了，他开始相信互动作用，他的前期的稳固秩序的结构主义观点开始动摇，也就是说，他在结构主义和后结构主义之间摇摆不定了。不过，他并没有完全滑向德里达或克里斯蒂娃，他还是将文本 （尽管是互相追逐、互相抄写的文本） 的焦点统一在一个地点，统一在读者那里，他赋予了阅读巨大的权威。在某种意义上，巴特是赋予自己巨大的权威，赋予自己阅读、玩弄和阐释文本的巨大权威和自由。巴特放弃了作者，但他从没放弃读者，从没放弃作为读者的自我。巴特对读者的过分强调，在很大意义上，就是为阐释的自由提供保证。从那之后，巴特就开始对文本为所欲为，在他日后的写作生涯里，作者的确销声匿迹了，然而，阐释者，巴特本人，却越来越突出了，越来越有个人的声音了，越来越具备一种独特的眼光了，也越来越有一种独特性的魅力了。而这恰恰是以赋予读者的崇高地位为前提的。 不久，福柯发表了《什么是作者》，对作者进行了细致的分析，福柯也攻击了那种起源性的作者观。不过，和巴特不同的是，福柯认为，不可能不考虑作者而谈论作品，根本不存在一种有关作品的理论，“不考虑作家也能研究作品本身的宣称是不够的”。比如，要编辑尼采全集，研究尼采作品，若不关注尼采的姓名是不可能的，没有署上尼采的大名如何将尼采全集归类呢？因此，福柯对那种完全不顾及作者的作品理论——巴特或德里达的文本理论——抱有微词。福柯攻击起源性的作者观是从另一个路径开始的，不是语言学路径，而是他的话语实践路径。作者不是作品的源泉，他不优先于作品，相反，他限制着作品话语的自由涌动，作者对于话语而言起着阻滞、限制和缩编功能，总之，“作者是人们用以阻滞虚构作品的自由支配、自由传通、自由处理、自由构筑、自由解构和重构的手段”。作者妨碍了意义的增殖和扩散，这样，作者不是天才，不是无与伦比的创造者，不是具有丰富经验和不可穷尽的意指世界的超人。因此，在话语中，在作品中，我们将不再听见重复了如此之久的问题：“谁在真正说话？难道真是他而不会是别人吗？以何种真实性或创造性说话……相反，随之而起的是另外一些问题，如‘这种话语以何种形式存在？它曾在哪里使用过？它怎样才能流通和谁能将它据为己有？在它内部什么地方可接纳一个可能的主体……’”福柯的最后结论是引用贝克特的反问句：“谁在说话又有什么关系呢？” 不错，这也是巴特的结论。巴特宣布作者死了，可弃之不顾；而福柯则相信，作者不是文本的源泉，但并没有死，他不过占据着一个卑微位置，他在话语系统中苟活着，他作为创始者的角色被剥夺了，但是，在话语秩序中，他仍占据着一个功能性位置。作者与话语的关系是通往话语历史分析的入口，福柯并没有埋葬作者，他只是重新分配了作者的角色任务，作者原则是话语分析的一个必要工具，正是在这里，我们能清楚地看到福柯与文本性理论家 （巴特、克里斯蒂娃和德里达） 的分歧和重叠。巴特给作者送葬正是让文本的意义膨胀，福柯对于作者的理解则让我们看到了另外一面：由于作者的限制性功能位置，话语总是有一个限制性的框架；话语具有实践能力，它可以进行梳理、分析和辨识；而在巴特看来，作品和话语则是无政府主义式的一团乱麻。 作品是差异的 汪洋大海中的一分子 福柯和巴特的分歧应归功于两种不同的知识背景。二者都处于结构主义框架中，然而，福柯的结构色彩远没有巴特那样浓重，福柯身上的索绪尔影子十分淡薄，这使他不太纠缠于语言学方阵，相反，他越来越走向历史的深处，走向实践之途，走向社会性语境，以致后来他反复辩称：他根本不是，也不曾是个结构主义者。巴特此时正在语言学陷阱里乐不思蜀，不过，这已经不是前几年的秩序化的系统语言学了，而是经德里达发掘出来的蕴藏在索绪尔那里的差异语言学，正是德里达，以及克里斯蒂娃和索莱尔斯夫妇，将巴特带到了另一个能指嬉戏的王国。这里，我们将稍作逗留，回顾一下德里达的工作。 德里达有两个源头。一是尼采、胡塞尔和海德格尔等人的反柏拉图主义线索，德里达是这个反柏拉图主义线索的末端。另一个源头是晚近的索绪尔语言学，德里达在这里发现了反柏拉图主义的方法论，他正是在索绪尔那里寻找到了一种根本性的反柏拉图基础，他将索绪尔的语言学嫁接到德国的反柏拉图主义传统，从而形成一种最彻底、最坚决的反柏拉图主义的解构哲学。 德里达对于索绪尔的阅读不同于列维斯特劳斯对索绪尔的阅读。德里达注意到的是这样一面，即索绪尔所宣称的语言乃一个差异系统。索绪尔发现，符号是约定俗成的，能指和所指的搭配是任意的，这样，任何一个符号形成都具有偶然性，一个符号之所以是它自己，之所以表达一个意义，就是因为它和另一个符号不同，符号的意义就存在于差异系统中。符号间始终是区分性的，它们互为参照，互相确定,意义就是这种差异系统的结果，是一种关系性结果——德里达牢牢把握住了语言学中的差异原则。在前面，我们看到了列维斯特劳斯抓住的是索绪尔的另外一面，即语法结构面，秩序性和系统性的一面。的确，索绪尔语言学同时在不同的层次上既强调差异，又强调法则；既激发了德里达，也激发了列维斯特劳斯和结构主义；既否定了逻各斯中心主义，又肯定了逻各斯中心主义。总之，索绪尔是个重要的矿藏，关键看你开采的是哪一部分,现在，德里达开采的是否定逻各斯中心主义的部分，这样，他就有足够的背景资源加入近代反柏拉图主义的哲学阵营。同样是因为这一语言学背景 （不要忘记，索绪尔矿藏是由文学领域的人开始挖掘的） ，德里达哲学的法国味道和文学味道就十分抢眼，他无法脱离结构主义、脱离批评、脱离法国的文人传统，这就使他的哲学声音显得特别，他的哲学角度与众不同，这一角度就是文字、文本、写作——一些语言学和文学题目。也正因为这样，德里达的波及面在文学系较之哲学系更广、更受关注。 《符号学原理》，作者: [法]罗兰·巴尔特，译者:李幼蒸，版本:中国人民大学出版社 2008年1月 德里达从语言学的差异原则入手进行摧毁逻各斯中心主义的工作,他是在同卢梭、胡塞尔、列维斯特劳斯、海德格尔和尼采等人的辩论中展开他的话题的。逻各斯中心主义 （它的近义词是形而上学、柏拉图主义） 的基本构成法则是深度二元论模式，它事先设定一个本质、一个真理性存在、一个不受外物干扰的超验实体。正因为这个超验性的本质存在，另一些对象——通常是显露的、表象的、浅层的——才得以滋生出来，本质和表象构成一个决定和被决定关系、派生和被派生关系、模仿和被模仿关系、深层和表层关系、中心和边缘关系。总之,它们构成一个不平等的等级关系，表象总是在表达和模仿本质，本质具有毋庸置疑的恒常性，对表象而言，本质总具有优先性和决定性。这一二元对立模式自柏拉图以来以各种各样的乔装形式徘徊在哲学历史中。自尼采开始，结束这种二元论哲学就成为哲学家的天命：尼采宣布上帝死了，实际上在一个更广的范围内想说的是支配性的先在本质死了。胡塞尔 （德里达哲学的起点就是他） 是二元论哲学和反二元论哲学的一个过渡客，尽管他的大部分身影还驻留在二元论哲学的居所里。胡塞尔相信，虽然我们无法确信事物的独立存在,我们却可以肯定它们如何显现于我们的意识，我们应将外在世界还原为我们的意识的内容，一切实在事物都必须按其呈现于我们意识中的面貌而作为纯粹的“现象”来对待，这是我们可以由之开始的唯一绝对材料，由此，现象学宣称：回到物自身。为了让物显现在意识中，应排除或者是悬置意识中的立场、方向和前设。显然，胡塞尔依然遵循着意识和外物的二分法，他仍将它们看成两个不同的等级体系，不过胡塞尔大大缩小了二者的对抗性,意识和外物的张力减弱了许多。“回到物自身”表明意识既不凌驾于物之上，不改造、不扭曲也不强迫物，也不将物强行纳入一种权力的二元等级制中，意识和物开始有一个融合趋势了，它们愈来愈靠近，愈来愈连接在一起,尽管它们最终仍不可避免地待在二分法中，待在形而上学传统中。 正是意识和物的融合靠近趋势使海德格尔一度跟随胡塞尔，也是意识和物最终的二元关系又使海德格尔与胡塞尔分道扬镳。海德格尔的终生努力就在于结束这种二元论哲学，在他看来，二元论哲学的最新发展和最新表现乃是人和大地的对立以及由此导致的人对世界的盲目扩张。为了制止人和大地的对立恶果，海德格尔要求哲学的反思，尤其是应对柏拉图主义二元论的反思，为此，海德格尔在不停地呼吁，应结束对存在者的探究，因为存在者正是二元论的一端，如果将存在者弃之不顾，也就是将二元论信念放弃了，在这里,反柏拉图主义露出了一线曙光，事情似乎正向着某种平面 （而非深度的二元对立） 转化，然而，海德格尔在这种转向的中途又打住了，他告诉人们，不应探索和追问存在者，但应去追问存在，应该澄明存在，虽然我们不再纠缠于本质之物了，但还应该对另一些东西感兴趣,还应该对存在追思。

《心理猎人》剧照。

德里达正是在这里抓住了把柄，展开了他的哲学。在他看来，存在者当然不值得探究，然而，存在也无须花费工夫，严格说来，存在也许不是一个形而上学范畴，但是，对存在的追问、对存在所抱有的幻想，以及追问本身都带有形而上学的色彩。应该放弃追问，应该放弃对真理的探究 （哪怕是海德格尔式的非符合论的真理观） ，放弃一切求知欲，也放弃存在，才是彻底的反柏拉图主义立场。那么，有没有一种方法完全符合这种反柏拉图主义立场？或者说，有没有一种参照物可供德里达选择和利用？这里，德里达就将索绪尔请出来了，或者说是将部分索绪尔——坚持差异原则的索绪尔——请出来了。德里达发现，索绪尔强调的语言的差异系统乃是一个平面系统，在这个差异系统中，符号各不相同，它们在一个平面性的差异链上滚动，符号间没有等级制，没有决定论，也没有二元对立的抗衡和制约，只有差异，差异具有嬉戏特征，差异之物彼此间自由嬉戏、自由滑动，它们纯粹依赖一种关系间性而存在。由于它们互相参照、互相作用，它们就停止了自身的外在呈现，差异系统中的每个要素只和另一个要素相牵连，而绝不同外在之物发生关系，这样，在差异系统中，只有各要素之间互动的不可把捉的踪迹。 显然，差异系统是形而上学的对立面。形而上学要求再现,要求表达，要求追问，要求对意义、本质和深度的探究，要求让二元论的两端做出联结性的解释、说明和承诺;而差异原则则拒绝了这种呈现的形而上学。那里，只有一些无迹可寻、稍纵即逝的嬉戏和播撒以及绵绵无期的分延，只有能指的闪烁和飞速滑动，只有变幻不定和不可捉摸的万花筒。而且，文本正是这样一个差异系统,无论是文本内，还是文本间，都为差异原则所主导。文本能被确定，正是由于它和其他文本的参照关系和互动关系，文本自身封锁了通达外在意义的道路，文本内部充满着符号的游戏色彩。德里达让我们相信，文本是一团迷乱的织物，休想像形而上学那样从中找出一个意义，他并不想重建一个文本内涵，而是要拆解内涵，要给人以文本在高速运转的印象，给人以文本对任何现实的再现企图注定要受挫的印象，给人以任何一种形而上学的对立——言语与文字、头脑与躯体、内与外、好与坏、偶然与本质、同一与差异、在场与缺席、空间与时间、转喻与隐喻、男与女——都是虚妄的印象。德里达所做的就是要拆毁和颠倒这些二元对立，他试图将这些对立翻转过来或者消除它们的森严等级，他否认一个对另一个的优先性和决定性，相反，他更愿意将它们视作具有同等地位的关系差异项。 同样源自索绪尔，德里达和结构主义的区别却一目了然。对于结构主义者 （包括结构主义者巴特） 来说，他们信奉的是能指与所指的对应关系，能指是所指的反映和形象，它们构成一个纵向的深度关系——依德里达的看法，它们构成一个形而上学的关系等式。同样，结构主义者还相信一个秩序性法规，所有的东西都逃不脱语法的控制，就像言语逃不脱语言结构的控制一样，语法结构有一个牢固的环环相扣的组织性关系。这对德里达来说，同样有逻各斯中心主义之嫌，德里达强调的是无任何牵挂的差异关系——无任何联系性的纯差异关系。就此而言,德里达和结构主义者将索绪尔的身影劈成两半：一半是逻各斯中心主义的索绪尔，一半是反逻各斯中心主义的索绪尔。 显然，巴特在60年代的大部分岁月里是站在逻各斯中心主义的索绪尔一边。《叙事作品结构分析导论》是巴特结构主义倾向的顶点，他试图将任何作品纳入一个统一性的秩序轨道，作品是有章可循的，是有语法构造的长句子，总之，作品是有凝集力和中心点的逻各斯类型。但是，在《作者之死》中，巴特的作品观开始动摇，他用写作取代了文学，写作不再依附于一种固定秩序，不再受制于一种深层结构法则，写作成了一种转抄，它是在汪洋大海的文本中挑选、模仿、改写和复制，写作融入其他的写作中，作品是其他作品的模仿和变更，作品成为一种纯关系性作品，它像德里达的差异要素一样，是差异的汪洋大海中的一分子——《作者之死》无疑具有德里达的痕迹。

本文经出版方授权刊发，摘编自《谁是罗兰·巴特》中的章节《结构乱了》。文章小标题为编者所加。 原作者：汪民安； 摘 编：张婷； 编辑：张婷； 校对：卢茜。 欢迎转发至朋友圈。

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