学书者通过前人墨迹，明白了用笔之法，而后经过多年苦练，能将此法如“逐类惯”地准确表现出来，那么庶几也通古人书理了。

启功曾说过：“所谓工夫，非时间久数量多之谓也。任笔为字，无理无趣，愈多愈久，谬习成痼。惟落笔总求在法度中，虽少必准。准中之熟，从心所欲，是为工夫之效。”“准中之熟，从心所欲”就是指书家在创作中，并不胶柱鼓瑟，而是经充分消化后，准确、自如地表现法度，这种境界与孔子的修行指归极为相似。

在《论语·为政》中，孔子提到了自己一生治学修为的几大阶段。如果说三十岁是致力于学，那么七十岁的“从心所欲，不逾矩”则是一种通达自如的至境，书家磨砺技艺的过程也应如此。

启功是当代著名学者、书画家、诗人与鉴定家。启功学识渊博，人品谦和，对于书法，虽为启功学术中的一门学问，但其书艺精深、笔墨深厚，洒脱俊逸。启功楷行草皆工，尤擅行、楷，他取法诸贤，集合众美，法古创新，自成一体，世称“启体”，有当代“书圣”之美誉。对社会产生了巨大的影响，被尊为书坛泰。启功对其通达自然的书法观有诸多阐述，丰富了启功书法学术的研究。

启功先生在《启功教你学书法》一书中曾介绍，学书法，最起码要做到这三点。

1、 坚持每天练习

坚持每天练习，书无百日功。要想真正学好书法，早一天进入书法艺术的大门，就要做好持之以恒的准备。在书法面前，即使你天分再高，悟性再强，三天打鱼两天晒网，也不可能取得什么大进展。

就像启功所说的那样，我们在学习过程中，要保持一个“定时”。啥是“定时”呢？是每天都要有固定的时间去练习吗？主要是要我们养成一个好的习惯。当提笔写字像一日三餐那样，每天都陪伴在你左右的时候，想不进步都难。

2、 每天坚持练好多少个字

每天的练习数量，并不是越多越好。很多人在临帖的时候，刚开始的时候还可以，写了几十分钟之后，就麻木了，脑子基本上已经停止工作，只是手在那无意识地书写。试问，这种状态，即使写再多，又有什么用呢？

从一定意义来说，质量要重于数量。大家想一下，如果你一天精临一个字，一年下来，就是100多个字。如果你真用一年的时间把100个字写好了，相信，你的书法水平应该差不到哪里去。相反，如果你一天写300个字，一年下来好像很辛苦，其实呢，一个字得结构，笔画都没掌握住，下笔还是原来的模样。两者比较，哪个更高效？相信，大家都能体会到。

3、 选帖。

清代的包世臣曾经在《艺舟双楫》中曾说：“每习一帖，必使笔法章法透入肝膈，每换后帖，又必使心中如无前帖。”其中的意思，和很多书法名家都持相同意见，都是在强调专注临帖。

好几本字帖同时临写可不可以？当然可以。只不过，这几本字帖最好是同属一个字体的书帖，认准了一本字帖之后，就要有一种持之以恒的决心，直到把练到“炉火纯青”为止。

启功行书题曹梦芹画昭君出塞图

作为一代书法大家，他的书风在于承古创造“清、正、刚、雅，秀、润、和、天”，具有艺术性、规范性、美观性、实用性，集古韵新美于一身的“启体”书法，并创作了大量的书法艺术作品，成为人类的宝贵财富。风格俊秀，筋骨硬朗，厚韵古重的启功书法，已达到了炉火纯青，骨硬筋老、稳健天成，大家境界。但它与的艺术性、规范性、实用性融合为一体，成为启功书法独特的艺术个性。其次，在于他担任中国书协主席期间推动中国书法在上世纪八十年代以后进入了全面复兴与发展时期。

释文：奋勇和亲立大功，昭君去住本从容。汉皇迁怒毛延寿，为惜民娃出后宫。王昭君一首，启功具草。

启功研究某一个问题，从不局限某一个问题，会从广博的史料中，梳理出详实的文献，得出周详的观点。从《〈平复帖〉说并释文》，《文徵明原名和他写的〈落花诗〉》，《旧题张旭草书古诗帖辨》等文中，可以深刻地感受到这种治学态度，其渊源可追溯到对其产生影响的几位老师。启功一生致力于古典文学的研究与教学，治学严谨，广博渊源，与一生的勤奋密不可分。

再次，启功在于推陈出新，提出了一系列新的书学理论学说，对书学理论研究、书法学习与创作实践具有重要指导意义。诸如书法以“结字最为重要”，楷书结字“黄金律”，如何选帖临帖等等。在于他身体力行，为普及书法而进行的大量卓有成效的工作和形式多样的书法学习实践活动，上课、办讲座、编教材、出光碟、组织举办各种展书法览等，满足了不同领域的书法爱好者的学习需要，促进了他们书法水平的提高。在于他创作了大量优秀作品，举办了众多的国内外书法展，引领、推动了书法的健康发展，丰富了人民群众的文化生活，外展宣传了中国文化，促进了中外友好交流。

启功曾感叹说：“从此懂得几项道理：不懂的向哪里查；加读一遍有深一步的理解；现跑过几条街道，再逐门去认店铺，也就是先了解概貌，再逐步求细节。”这种将各门学问打通，总括于胸的能力，是研修经史、文艺的上乘功法。齐白石从实践的角度为启功开蒙，大写意的齐派绘画、篆刻风格，经历了精细，深厚的功底积累。技艺修炼的境界是“道”，精准的技巧磨练才是“道”的础石。

而对启功治学产生至关重要影响的无疑是陈垣，他曾作《夫子循循然善诱人》专文，用以感念陈师的教诲。陈垣学问宏富广博，启功追随39年，多方受到教益。他在文中提到：“老师研究某一个问题，特别是作历史考证，最重视真实材料。所谓真实材料，并不是指专门挖掘什么新奇的材料，更不是主张找人所未见的珍密材料，而是要了解这一问题各个方面有关的材料，尽量搜集，加以考证。”

何为学问的通达？即通晓源流，洞达事理。要做到这一点，融通相关学科，全面搜集与精准分析材料是至关重要的。启功在文中还专门提到陈师对于书法的态度，启功说：“对于书法，则非常反对学北碑，理由是刀刃所刻的效果与毛笔所写的效果不同，勉强用毛锥去模拟刀刃的效果，必致矫揉造作，毫不自然。”

启功的《论书绝句》曾多次提到刀与笔的关系，其理念还是源于陈师。陈垣对于书法的认识，根源于其通达的学术见解，洞察北碑的书刻之别，还原书写本身应具备的特征，就不难得出这样的观点。可以说，几位老师（尤其是陈垣）的教诲与方法论，是启功通达自然的书学观形成的重要基础。在他漫长的学术研究与书法创作生涯中，又将这一观念逐步加以拓展与丰富。

启功书法作品

释文：孟津腕力遒古晚明第一。所臨魏晉諸家之書。斑駁如尊彝法物。所刻擬山園琅華館等帖。置之唐宋貞石中。殆無軒輊。平時酬應固多率意之筆。而此卷雜臨閣本。為病起乘興之作。故精彩彌勝。優入神品。可不寶諸。元白啟功觀題。

受陈垣的影响，在学习古人书法时，启功十分强调要将墨迹和经过二度加工的石刻书迹区分开来，提倡要“师笔”，而不要片面地“师刀”。在很多著述中，他对这一观点反复进行了阐述，以下试举几例。《论书绝句》卅二云：

题记龙门字势雄，

就中尤属始平公。

学书别有观碑法，

透过刀锋看笔锋。

又《论书绝句》九七云：

少谈汉魏怕徒劳，

简牍摩挲未几遭。

岂独甘卑爱唐宋，

半生师笔不师刀。

又《唐人写经残卷跋》云：

余生平所见唐人经卷，不可胜计。其颉颃名家碑版者更难指数。而墨迹之笔锋使转，墨华绚烂处，俱碑版中所绝不可见者。乃知古人之书托石刻以传者，皆形在神亡，迥非真面矣。

又《从河南碑刻谈古代石刻的书法艺术》云：

这种通过刊刻的书法，一般有两种类型：一种是注意石面上刻出的效果，例如方棱笔划，如用毛笔工具，不经描画，一下绝对写不出来。但经过刀刻，可以得到方整厚重的效果。这可以《龙门造像》为代表。一种是尽力保存毛笔所写点划的原样，企图摹描精确，作到“一丝不苟”，例如《升仙太子碑额》等。但无论哪一类型的刻法，其总的效果，必然都已和书丹的笔迹效果有距离、有差别。

从上述文献中可知，启功之所以提倡“师笔”，因为墨迹可见古人运笔之妙。如果没有机会亲眼目睹名家的墨迹（包括摹本），那么不妨看一看当时无名书手的断简残纸，这对我们理解同时代人真实的用笔方法也有很大的帮助。碑刻书迹是经过工匠二度加工过的，它与书丹墨迹已经有了一定的差别（有的甚至是有天壤之别）。

倘若得不到墨迹，只有拓本可据，那这个本子也一定要捶拓精到，纸墨调和。因为好的拓本可以帮助学书者判别刀锋，推寻笔迹。例如，启功看到敦煌本《温泉铭》后，就欣喜地跋道：此铭“不但书艺之美，即摹刻之工，亦非六朝所及。此碑中点画，细处入于毫芒，肥处弥见浓郁，展观之际，但觉一方黑漆版上用白粉书写而水迹未干也。”

但很多拓本由于岁月洗礼，字口磨损，笔迹模糊而不贯气，学书者从中很难见到真实的笔法。如若专务于残泐与刀法，行笔断然不会顺畅自然。这种情况不仅体现在六朝石刻书迹上，北宋以后刊刻在木板或是石头上的法帖也有上述问题。例如，启功就不太喜欢明代祝允明和王宠的小楷，曾戏言他们的书法好像是“周身关节，处处散脱，必有葬师捡骨，以丝絮缀联，然后人形可具。”原因何在？就是因为祝、王盲目泥古，追求拓秃了的晋唐小楷效果。这种评价很像陈垣对于有些人死学《阁帖》的调侃。启功曾记述：“有一位退位的大总统，好临《淳化阁帖》，笔法学包世臣。有人拿着他的字来问写得如何，老师答说写得好。问好在何处，回答是：‘连枣木纹都写出来了’。”启功传承了陈师的书法观念，连幽默的语调也是一脉相承。

△1987年，启功先生在“全国书法教师第一期讲习班”上讲授书法

对于墨迹之妙，启功在《坚净居杂书》中还有一段精辟的比喻，他说：

仆于法书，临习赏玩，尤好墨迹。或问其故，应之曰：君不见青蛙乎。人捉蚊虻置其前，不顾也。飞者掠过，一吸而人口。此无他，以其活耳。

墨迹书法“活”在何处？其认为主要有两点。其一，鲜活的字迹就好像一个有血有肉的人。虽然有的书家手稿被反复圈改，却透露了构思的全过程，书写得越不矜持，越具自然之美。其二，墨迹展现了书者的遣毫过程，笔势姿态、浓淡行气从中一览无余。[8]如他评价唐摹本王羲之《丧乱帖》：“笔法跌荡，气势雄奇。出入顿挫，锋棱俱在，可以窥知当时所用笔毫之健。”[9]学书者如能选择“活”的墨迹作为师法对象，假以年月，便可以准确地掌握笔法。其实，在启功看来，笔法也并非多么神秘。

在唐代，出现了不少讨论用笔技法的著述，有的假借前代书家之名伪造了文献，有的则受禅宗心法流传影响，编撰了神秘的笔法流传谱系。降至明清，研究笔法的著作更是汗牛充栋，概念之多，方法之繁，使人莫衷一是。启功主张用笔之法虽因毫性而异，但本旨则在于得法、自然而不拘执。他在《论结字》中说：用笔无疑是指每个笔划的写法，即笔毛在纸上活动所表现出的效果。当然笔毛不聚拢，或行笔时笔毛不顺，写出的效果当然不会好。又或写出的笔划，一边光滑，一边破烂，这笔是把笔头卧在纸上横擦而出的。笔划两面光滑，是写字最起码的条件。要使笔划两面光滑，就必须笔头正，笔毛顺。从前人所说的“中锋”，并无神秘，只是笔头正、笔毛顺而已。好比人走路必定是腿站起，面向前的原则一样。躺着走不了，面向旁边必撞到别的东西上。

在论用笔的自然之道时，启功强调运笔不应做作，甚至有意去描画刀刻的痕迹，正是基于此，他对包世臣有的观点进行了驳议。例如，《艺舟双楫》云：“北朝人书，万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。长史之观於担夫争道，东坡喻上水撑船，皆悟到此也。”

包世臣认为运笔应像两人狭路相逢，攮臂争道一样用力。启功则指出包氏的认识有问题，“争道”并非说两人狭路相逢，以力相争，而是指围棋、双陆的局上相争。这种棋局“争道”之法引之于书，则要求书者行笔灵活，不应刻意去表现一种所谓的“力感”，倘若如此，则必然陷于做作，失之自然。鉴于此，他对用笔法有句精辟的论述：“执笔运笔，全部过程中，有一著意用力处，即有一僵死处。”

再如，包氏在《艺舟双楫》中曾引其友黄乙生的话说，唐以前的书法之所以高明，是因为能作到“始艮终乾”。何为“始艮终乾”？启功阐释道：“一个横划行笔要从左下角起，填满其他角落，归到右下角。这分明是要写出一种方笔划，但圆锥形的毛笔，不同於扁刷子，用它来写北碑中经过刀刻的方笔划，势必需要每个角落一一填到。这可以说明当时的书家是如何地爱好、追求古代刻石人和书丹人相结合的艺术效果。”

这是用毛笔在画字，而非写字。画字含有装饰加工的成分，写字则须自然。包氏仅从形迹论碑，而启功的高明则在他深知书刻文化。他认为，载体与施用场合的差异，也会带来书迹风格的不同。传羊欣《采古来能书人名》云：“钟有三体，一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书，教小学者也；三曰行押书，相闻者也。三法皆世人所善。”“铭石书”施用于石刻，古人立石，旨在述绩、表功和追思，与之相应，字迹风格也力求庄重肃穆。有时书丹的笔画不够方硬，刊刻时也要重加镌改，使之峻刻，表现出矜持的风格。所以从根本上说，我们看到不少石刻书迹（尤其是南北朝时期）自然之气息较少，装饰意味的味道颇浓，也是符合礼制的。包世臣没有明白这个道理，只是想着如何把碑上的方笔表现出来，结果流于画字之弊。

用笔本于执笔，对于执笔法启功提倡灵活自如，反对僵滞，不要固守历史上的成说。他在《坚净居杂书》中说：

古人席地而坐，左执纸卷，右操笔管，肘与腕俱无着处。故笔在空中，可作六面行动。即前后左右，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕贴案，不复空灵，乃有悬肘悬腕之说。肘腕平悬，则肩臂俱僵矣。如知此理，纵自贴案，而指腕不死，亦足得佳书。

自古以来，书家就非常重视执笔法，所论大抵不过两个方面，一为捉管的高度，二为执笔的指法，初衷是为了方便书者挥洒。从文献看，有的书家把这问题看的很灵活，如米芾《自叙帖》云 ：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外”。但到了明清，有些书家却把这个问题僵化了，王澍在《论书賸语》中就说：“执笔欲死，运笔欲活。指欲死，腕欲活。五指相次如螺之旋，紧捻密持，不通一缝，则五指死而臂斯活，管欲碎而笔乃劲矣。”

这句话很让人费解，“管欲碎”式的执笔，运笔怎么可能会活脱？包世臣虽然肯定了苏轼“把笔无定法，要使虚而宽”的观点，但也把执笔法看机械了。其《艺舟双楫》云：“笔既左偃，而中指力钩，则小指易于入掌，故以虚掌为难，明小指助名指揭笔尤宜用力也。大凡名指之力可与大指等者，则其书未有不工者也。

然名指如桅之拒帆，而小指如桅点之助桅，故必小指得劲，而名指之力乃实耳。”一个人写字时，如果非常留意大指与名指用力均等，而小指又要和名指之力相拒，那他的注意力是在手上，还是在字上呢？执笔的问题被越弄越死，结果只能造成写出的字僵硬死板。

有些学童初学书法，还被师长告知：掌心要圆，应该能够攥住一个鸡蛋，这种方法没必要这么做。启功则认为，书法的自然源于执笔的不拘，他曾很形象地说，执笔和厨师做饭操作是一个道理，自如适己最为重要。这说明他是真正从实际操作层面去看待执笔，而不是照本宣科，死守教条。

启功通达自然的书法观不仅体现在对用笔技巧的认识上，在剖析书学问题时，也善用辩证、灵活而不拘执的研究方法，由此不少难题迎刃而解，所得观点也是慧眼独具。例如，有的学书者常常苦恼为何临帖总临不像，启功则认为，临帖的目的不是为求的与原件完全一致，而是学会一种方法，是活学，而非死效。他说：

任何人学另一人的笔迹，都不能像，如果一学就像，还都逼真，那么签字在法律上就失效了。所以王献之的字不能十分像王羲之，米友仁的字不能十分像米芾。苏辙的字不能十分像苏轼，蔡卞的字不能十分像蔡京。所谓“虽在父兄，不能以移子弟”(曹丕语)，何况时间地点相隔很远，未曾见过面的古今人呢？临学是为吸取方法，而不是为造假帖。学习求“似”，是为方法“准确”。[16]

这一观点和米芾很相似，米芾在《自叙帖》中曾道：“所以古人各各不同，若一一相似，则奴书也。”书法固然有传统，但传统是活生生的，决非一成不变。就以某位书家而言，在不同创作环境中，他的作品都不可能雷同。这个字在这里这么写，在那里又是另外一种样式，学书者倘若胶着，那又以何为准？关键还是掌握一种方法，明白一种通理。就象禅宗所言“砍柴担水，无非妙道”，只要心中明白佛为何物，断不要斤斤计较所谓的定式。启功虽然主张用笔要自然，习碑要明白刻手在其中的作用，但他并不是固执地反对在书法创作中，一概不能参用碑刻书迹的味道。他说：

某一个艺术品种的风格，被另一个艺术品种所汲取后，常使后者更加丰富而有新意。举例来说：商周铜器上的字，本是铸成的，後人把它用刀刻法摹入印章，于是在汉印缪篆之外又出了新的风格。又如一幅用笔画在纸上的图画，经过刺绣工人把它绣在绫缎上，于是又成了一种新的艺术品。如果书家真能把古代碑刻中的字迹效果，通过毛笔书写，提炼到纸上来，未尝不是一个新的书风。

他把碑刻书迹问题看得也很通达，只要提炼得当，表现自然，对书法创作的丰富性而言，未尝不是一件好事。比如“钟书三体”由于各自功用与载体的不同，其表现手法存在着明显的差异。如今书法表现的材料基本为宣纸一统，如在宣纸上使这些原本各行其是的笔法相互融合，互为补益，表现出丰富的形式趣味，这无疑能为书法技法的发展拓展新的空间。

启功精通古典文献、文字学和金石学，在书学研究中，他以广博学识为根基，融通相关学科，客观地还原了论题的本来面目。例如，自古以来，学界对“八分”的概念即有多种阐释，大致有“八分相背”、“分数”等说法。

启功通过对文献与实物资料的梳理认为，“八分”名称的出现应与新隶体的兴起密不可分。“既有新隶字，于是旧隶字必须给予异名或升格，才能有所区别，所以称之为八分。八分者，即是八成的古体或雅体，也可以说‘准古体’或‘准雅体’”。

同时，他还重点提到了汉末人对于“八分”、“二分”的命义。这是一个新的研究视角，之所以异于前人，是因为他不强作说解，而是通过字体演变的规律，以及不同字体的特征与社会身份，科学而客观地分析了问题。受陈垣的影响，启功对研究材料非常重视，对相关研究路数也是了如指掌，这种学术素养使得他能够很周严地分析论题。

其《旧拓〈瘗鹤铭〉跋》云：世称金石之学有二派：王兰泉派重考证，翁覃溪派重赏鉴。余谓金石拓本亦有二类：其一类，拓时较早，字数偏多，上者可以助读文词，订正史实；次者可供夸扬珍异，炫诩收藏。其二类，则捶拓精到，纸墨调和。上者足助学书者判别刀锋，推寻笔迹；次者亦足使披阅者悦目怡心，存精寓赏。此二类各有一当，但视用者之意何居耳。

启功写了很多诸如此类短小精悍的书画金石题跋，如数家珍，堪称点睛之笔，为学界反复援引。从恰当的评点定位中，足见他对于各家学术流派的博通与精熟。此外，《论书绝句》的不少内容都体现了“书”外言“书”的特征，在论及书家和书作时，启功十分强调从实际情况入手去辨析问题。如他提到了《九成宫醴泉铭》的碑文与书法之间的关系。推崇名家的经典书法，自然是无可厚非，但如果“买椟还珠”，完全弃碑文于不顾，那肯定有违立碑的初衷。

通过以上论述可以看到，通达自然的书法观是启功书法学的重要精髓，这一观念的形成和启功丰富的人生与学术经历有着重要的关系。当今，书法的学科地位得到了极大的提升，但其中依然有不少亟需解决的重要学术问题，如书法艺术的标准、传统书学的框架性构建、传统笔墨与当代审美等。在解决这些问题的过程中，启功的这一观念无疑为我们提供了重要的方法论。书法是一门新兴的学科，如何使其在其它学科面前独树一帜？这就要求研究者绝不能就“书”论“书”，而是应从源流与事理入手，融通相关学科，如此才能不负国家文化符号的使命。