超级影迷：

电影是这个世界上最好的东西

如果要评选导演界的劳模，维姆·文德斯（Wim Wenders）一定榜上有名。从1967年拍摄第一部短片开始到现在，他参与创作的影视作品已经达到一百二十多部，其中他自己执导的有五十多部（不包括歌剧）。此外，他还拥有多重身份：导演、编剧、演员、制片、影评人、摄影师、作家等等……

维姆·文德斯

和戈达尔（Jean-Luc Godard）等作者导演一样，文德斯的电影学习也是从法国电影资料馆（Cinémathèque Fran?aise）开始的，他看电影、写评论，先成为了影评人，然后才开始电影创作。

1966年10月，梦想成为画家的文德斯赴法国巴黎学习绘画。在此期间，他在法国电影资料馆观看了上千部电影，一天五部的阅片量加上在黑暗中记下的笔记，让他热爱上了电影并迅速地了解了世界电影史，他决定投身于电影事业。

《光之幻影》剧照

文德斯创作于1995年的「元电影」《光之幻影》（Die Gebrüder Skladanowsky，1995），就充分暴露了他的迷影特质——影片采用默片的拍摄手法、走马灯的再现、杂耍的表演……

在这些怀旧的元素相伴下，他还使用黑白与彩色来区分时空的交错（这一手法也在《柏林苍穹下》（Der Himmel über Berlin，1987）中被使用），致敬了几乎与法国卢米埃尔兄弟（Auguste and Louis Lumière）同时期发明电影的德国电影人斯克拉达诺夫斯基三兄弟（Max, Emil and Eugen Skladanowsky），从影片中我们得以回望德国电影诞生的故事，以及早期柏林都市漫游的景象。

《光之幻影》剧照

1967年，文德斯回到德国进入慕尼黑电视电影学院（Filmhochschule Munchen）学习并成为首届毕业生，刚成立的学校在制度上难免混乱，这恰好给予了文德斯自由的创作环境。

在校期间，他所拍的短片大多以影像为主体，故事性较弱、实验性较强，常常描绘一种空虚的状态。不过对于二战后浸泡于美国文化中长大的德国青年人来说，空虚不仅停留于美学层面，它同时也是现实的。这些青年人隔绝于社会之外，渴望寻找到人生的意义，但常常得到的是沮丧以及无尽的空虚。

《守门员面对罚点球时的焦虑》剧照

在问及文德斯电影讲述的是德国青年的主流还是是局外人时，他的同学回答：「当然是局外人，可是当时有太多人都是局外人。」电影《守门员面对罚点球时的焦虑》（Die Angst des Tormanns beim Elfmeter，1972）中，游荡在城市中的男主人公布洛赫便是这一时代「局外人」的精神写照。

摇滚乐迷：

摇滚乐带给我安全感

或许与超级影迷的身份相比，文德斯作为摇滚乐迷的身份更为人津津乐道，他曾说：「我之所以热爱摇滚乐，是因为那是除了贝多芬以外的唯一选择。我对所有加诸于我的文化都没有安全感，我觉得那全是法西斯……从一开始就令我有安全感并觉得与法西斯毫无关联的唯一事物就是摇滚乐。」

在少年时代，文德斯喜爱的摇滚乐手有：艾佛利兄弟（The Everly Brothers）、查克·贝里（Chuck Berry）、鲍比·达林（Bobby Darin）等。他们的音乐充斥于各个角落的自动电唱机中，又或是夜深人静时收音机播放的美国电台。

在电影《守门员面对罚点球时的焦虑》中，男主角便经常拨弄电唱机，随后流淌出摇滚乐歌曲。文德斯对电唱机的强调不仅体现了他的恋物情结，同时也很恰当地描写了男主角无所事事、内心迷失的状态。

《柏林苍穹下》剧照

在《柏林苍穹下》，天使丹密尔和马戏团演员玛瑞安在尼克·凯夫（Nick Cave）的演唱会上相逢，经典的「从她到永恒」（From Her to Eternity）响起，表达了丹密尔为爱放弃永恒的存在，以爱情代替永恒延续的选择。

在文德斯的电影里，音乐似乎并不是影像的佐料，而是影片本身所讲述的内容，它们代替了影像中所缺少的感性的一面，成为最直接的意象和情感传递。

《德州巴黎》剧照

上世纪80年代，文德斯在美国拍摄《德州巴黎》（Paris Texas，1984）时便第一时间邀请摇滚乐先驱人物之一赖·库德尔（Ry Cooder）合作，电影中饱含凄凉空寂色彩的主题乐，完美地呈现出电影中一望无垠的荒漠里所蕴含着的广阔、孤独的气质，影像仿佛是为音乐而作。

此后，文德斯与库德尔还一起合作了《乐满哈瓦那》（Buena Vista Social Club，1999）和《终结暴力》（The End of Violence，1997）等影片。

库德尔和文德斯一样，也是一位酷爱旅行的音乐人。在古巴游历期间，他发现了一支由当地民间艺术家组成的乐队，并被他们深情的演奏所震撼。这些古巴老乐手并没有经过正规的包装和制作，只是演唱流传于他们生活中的音乐。

《乐满哈瓦那》剧照

库德尔将这些古巴音乐重新制作包装，1997年，音乐专辑《Buena Vista Social Club》正式发行，并于1998年夺得当年度格莱美奖（Grammy Awards）「最佳传统热带拉丁专辑」（Best Traditional Tropical Latin Album）。

正是在库德尔的说服下，文德斯带着摄制团队踏上了探访古巴的热土，用镜头记录下了这群被世人遗忘的古巴老艺人。纪录片《乐满哈瓦那》的面世，让世界更深入地了解到古巴爵士及这群可爱的艺术家。

这些民间艺术家们尝试用音乐忘却艰难的现实生活，用欢快的旋律、舞动的节奏慰藉自己的心灵。在文德斯的镜头里，他们表现出纯真可爱的一面，传递出「动人的音乐最终将跨越政治藩篱」的信念。

风景的叙事：

我坚信风景自身可以成为主角

文德斯从小就酷爱绘画，在法国巴黎学习绘画期间，文德斯就明确表示他并不喜爱人体素描，他对风景绘画更加着迷。此外，他也酷爱摄影，文德斯经常带着他的胶片相机去往世界各地旅行，他的摄影作品还曾出版并多次举办摄影展。因此，框景对他来说已经是一种经过成熟训练的能力，他的电影也表达出了他在选景方面的独特品味。

《寻找小津》剧照

文德斯所拍摄的如《寻找小津》（Tokyo-Ga，1985）《皮娜》（Pina，2011）《都市时装速记》（Aufzeichnungen zu Kleidern und Stdten，1989）《地球之盐》（Le sel de la Terre，2014）等纪录片，都流露出他对风景的着迷，于是我们看到了闪烁霓虹景象的东京、流露自然伤痛的南美地表、充满工业景观的城市乌帕塔……

舞蹈家皮娜（Pina Bausch）所发扬的「舞蹈剧场」（Tanztheatre）的概念与文德斯电影里对风景的关注如出一辙，在舞蹈电影《皮娜》中，不同的舞蹈在街道、森林、公共交通工具等空间中流淌，展示了人与现实环境的互动和张力。

《皮娜》剧照

文德斯曾在《一次·图片和故事》（Einmal : Bilder und Geschichten）书中写道：「我坚信风景有影响故事的力量。有些风景，无论是城市、沙漠、山色或者海岸线……他们自己创造故事，风景自身可以是主角，人类不过是它的龙套。」

在文德斯的许多电影中，风景承担了重要的叙事功能。电影《德州巴黎》中，男主角特拉维斯手握的旧时家园风景照并不具有特质性，它不过是多个现代建筑中的一角，跟随它的指引，特拉维斯怎么能找到自己真正的归处呢？借用一张普通的建筑风景照、一片取景框中的荒漠风景，文德斯呈现了他眼中的美国梦：一个期待又永远无法得到的家园。那些迷失在途中的人们只能在脱衣舞吧里暂时寻找慰藉，却无法真正的交流。

《德州巴黎》剧照

电影《柏林苍穹下》则以一位天使的「上帝视角」、用黑白色调展现出那个饱受战争创伤的柏林城市风景，我们可以看见生活在其中的人们，鲜活又孤独；而曾倾听人们心声的天使，最终来到了彩色的人间，是为爱所困，又是体验凡人的欲望与迷茫。

到了续集《咫尺天涯》（In weiter Ferne, so nah!，1993）中，天使展开了在凡间的迷茫和追寻，冷战后的柏林城市随着影像在城市间的自由穿梭，更显诗意。

《咫尺天涯》剧照

此外值得一提的是，电影《柏林苍穹下》的编剧是于2019年获诺贝尔文学奖的彼得·汉德克（Peter Handke）。1966年，他与文德斯在杜塞尔多夫（Düsseldorf）相遇，两人因热爱摇滚乐而在年轻时结下了深厚的友谊，随后更是展开了长达几十年的合作。

《彼得·汉德克：我在森林，也许迟到》海报

纪录片《彼得·汉德克：我在森林，也许迟到……》（Peter Handke - Bin im Wald. Kann sein, dass ich mich versp?te...，2016）里，就真实地展露出这位文学家的生活状态，以及他所偏爱的「风景」——例如，各式各样的蘑菇。

在路上：

不管在哪，我都不在家

文德斯电影中的主人公似乎大部分时间都在路上，他们总要从一个地方去到下一个地方，离开他们平淡的生活，一直处于不确定的状态中。

文德斯开创欧洲公路片先锋的「公路三部曲」都是由一段段旅程构成的，从1974年《爱丽丝都市漫游记》（Alice in den St?dten，1974）开始，文德斯发明了一种拍法，即边走边拍，按照旅途的顺序依次完成每场戏的拍摄，这样组成的团队规模很小，行动也比较灵活。

文德斯后来的影片也一直延续着旅程，在80年代的作品《德州巴黎》中，特拉维斯走出德州的荒漠，来到加州的现代化都市，然后又重新奔向休斯顿寻找妻子。

《直到世界尽头》剧照

1991年的电影《直到世界尽头》（Bis ans Ende der Welt，1991）则把公路片发展到了「世界电影」的范畴内，在寻找与追逐中，主人公的足迹遍布世界四大洲：从法国到柏林、里斯本、莫斯科、北京、东京、美国、澳洲。

与其说文德斯电影中的人物在旅行，不如说他们都在寻找认同。一趟自我回溯之旅，尽头却是没有尽头，目的地就是旅途本身。他们发现流离失所就是他们的命运，他们的旅途不断展现出对命运的失望、对命运的屈服、对命运的追问。

《事物的状态》（Der Stand der Dinge，1982）讲述了电影摄制组来到海边拍摄却陷入缺少资金的难题，它体现了文德斯在美国拍片期间时创作观念处于悬置的状态，可谓文德斯的一趟创作自省之旅。在好莱坞对娱乐和金钱的追逐下，他怀疑自己可能迷失在正确的道路上，「没有故事，怎么拍电影呢？」

《事物的状态》剧照

片中的导演弗里德里希和制片人戈登实际上代表着文德斯本人两种精神分裂状态：一种专注于在荒凉的大地上追求黑白影像的诗意，而不追求故事性；另一种则务实于寻找资金，甘愿为了拍摄的顺利而妥协于制造故事。结尾处两人身处同一空间却自说自话，各自表达着对电影的态度。电影以他们相继被杀告终，死亡成为最经典的戏剧性，弥散出了文德斯作为欧洲人所擅长的反讽和辩证意味。

在路上，不仅是一种主题、一种拍摄状态、一种创作方法论，也是文德斯的人生态度，就如文德斯本人的足迹也遍布全世界：东欧、西欧、南欧、北美、南美、亚洲、非洲……

《咫尺天涯》剧照

也许疫情时代我们无法去到更远的世界，但是完全可以走进文德斯的电影，肆意地在他的光影地图里穿梭漫游，然后暂时地迷失一会。