普罗米修斯式的“大义英雄”

存在主义悲剧美学家雅斯贝尔斯在定义悲剧人物时，认定其是“竭尽全力乃至牺牲生命去阻止罪恶的人”。而“罪恶”一方面来自人的存在本身，另一方面来自客观现实世界。

在西方悲剧艺术早期的神性人物中，“盗火者”普罗米修斯几乎成为“启蒙者”与“受难者”的崇高英雄人物模板。他为阻止罪恶实现“永恒正义”而与强力（宙斯）对抗，招致毁灭性的恐怖打击。

在东方中国《山海经》的神话文本中，“射日者”后羿与其发生着奇妙的互文。

后羿为拯救生灵射杀天帝九子，触怒天帝，后被学生逢蒙杀害。阿特拉斯、赫克托耳、阿克琉斯、精卫、刑天、鲧禹等中西方英雄形象，都可归入这一类“大义英雄”的模式当中。

在中国西部电影经典、类型化探索时期，这样的悲剧男性形象其实并不多见。

因此以高加林、顾青、孙旺泉等为典型的男性形象多以知识分子的身份出现，他们的身上凝缩着文化启蒙意味的精英意识。

在新西部电影中，类型化探索时期所积累的商业类型经验使史诗、传奇、神话的奇观化视听价值再次进入西部电影人的视线，“大义英雄”式的悲剧男性人物也正出于此类新西部电影次类型中。

《嘎达梅林》里为守护牧民赖以生存的草原而慷慨就义的嘎达梅林；《可可西里》中为打击盗猎，保护藏羚羊和可可西里的生态环境，最终被残忍杀害的巡山队队长日泰；《百鸟朝凤》里为唢呐艺术传统而倾尽血泪的焦三爷；《狼图腾》中敬畏草原生灵，却被捕狼队炸药所伤最终殒命的毕力格老人……

他们的行为都超越了个人的利益得失，为了信念与“永恒正义”而抗争，尽管抗争的结果是惨烈的，但其虽败犹荣，虽死犹生。

在这一类悲剧男性人物身上，体现出更接近于古典悲剧而非现代悲剧的悲剧品格，但正如马克思·谢勒所说，“不存在现时的悲剧，只存在历史的悲剧”。

作为一种始终具有悲剧感染力的人物类型，它的古典与现代之分是美学的样态程式不同，而非具象的时代风格，古典主义悲剧人物形象的严肃、崇高、激情色彩，时至今日仍有中国新西部电影值得借鉴、采撷之处。

底层身份弱者形象

正如体力的差异决定了男女的生理强弱，在社会的丛林法则中，财力、社会地位的不同也决定了实际掌握生存资源的阶层高低。

艺术是生活的一面镜子，在我梳理、拆分中国新西部电影中的代表人物图谱后发现，此类底层身份的弱者形象，占据了2002年后新西部电影主人公的主流。

个中原因自然是复杂的，除了客观的社会实际因素，这种现象正也契合了中国第六代、新生代导演“个人化、边缘化、底层化”的审美意趣，呼应了九十年代“后现代主义文化诞生的狂喜”。

在现代悲剧理论研究中，曾有理论家直接将悲剧（现代意义）定义为“传达人生‘悲剧感’的戏剧”。无疑，社会科学意义的“底层”在美学层面也意味着更多“悲剧感”塑造的可能。而从社会学的角度观照，底层人民之所以被直接等同于弱势群体，正是因为他们在抵御疾病、灾难等重大生存变故时的反抗无力。

2003年李杨导演的“盲”三部曲第一部《盲井》、2017年内蒙古包头籍导演忻钰坤的代表作《暴裂无声》，都以西部资源开发过程中衍生的“黑心煤矿”为背景，主人公的社会身份则是由农民离开土地，外出打工而转化的旷工。

《盲井》的主人公元凤鸣年仅16岁，因失学而外出打工，却沦为谋财害命者的猎物；《暴裂无声》的主人公张保民儿子被煤矿主和律师射杀，却意外卷入他们的斗争，最终藏尸的山洞被炸平，死无对证。

影片以张保民的失声隐喻他在社会金字塔的底端，没有任何发言权，如羔羊一般任人宰割。农民、矿工的社会身份从多个维度诠释着他们所面临的人生“悲剧感”。

一方面，知识的缺乏使得农民很难突破体力劳动的圈层，因而只能从事小煤矿矿工这一类技术难度低、安全系数低的工作。而小煤矿矿工的工作种类与工作环境则暗示了黑暗、封闭、坍塌甚至死亡的可能。

这一叙事空间本身即充满了悲剧的审美意味，酝酿着悲剧矛盾的集中爆发。

其三，矿工在小煤矿的社会组织结构内，还遭受着煤矿主原始资本血腥积累的盘剥及压榨。种种原因叠加，使得矿工底层身份的弱者形象具有了引发观众同情、怜悯的美学塑造可能性。

而注目底层，将矿工的生存处境置于聚光灯下，本身也现实了西部电影人电影创作时的悲剧意识。农民是西部电影发展历程中最具代表性，历史也最悠久的一种底层身份。

在理论指导下的实践创作层面，农民形象也确实占据中国西部电影的大半壁江山。

《人生》中在城市和乡村之间活成了一颗脚不着地的“豆芽菜”的高加林、《老井》中背负着打井的原生使命，在爱情与家族间苦苦挣扎的孙旺泉、《黄河谣》中一生跋涉，与苦难作伴的脚夫当归……都曾在中国电影的图册中留下引人注目的一笔。

与此同时，这些人物身上所富有苦难意识和悲剧审美理想也在纵向上形成了一种精神延续和继承，当时间行至2002年后，新西部电影中也诞生了一批具有辨识度和代表性的农民形象。

《高兴》中乐观积极面对生活，却最终死于重疾的五富、《一个勺子》里淳朴善良，却几次上当受骗，导致夫妻二人陷于不幸的拉条子……农民与城市生活的格格不入，农民与现代思潮的精神断裂，成为新西部电影“开掘西部人精神世界”的刻画主题。

他们始终以积极进取，奋进向上的乐观主义面对生活的苦难，正如哲学家桑塔耶那所言，“最阴郁的悲剧同时又是最欢乐的”。居于社会结构最底层的农民“直面惨淡的人生”，在直．面．的斗争精神和献身精神中，农民作为“弱者”的形象具有了精神悲剧“强”的力量。

强父威权下的“弱子”

宗族制与父权制的阴影不仅笼罩着新西部电影中的女性人物，更产生了强父威权下的“弱子”这一类型形象。

《白鹿原》中的白孝文、《心迷宫》里的肖宗耀即是其中代表。白孝文的父亲白嘉轩是建国初期黄土高原上的“最后一个地主”，他恪守宗法礼制，笃信儒教“存天理，灭人欲”的封建道德，是封建大家长形象的典型范例。

白孝文是族中长子，他自出生起就背负着“虎父无犬子”的厚望，而这恰是他的无能与懦弱所不能承受的。

电影中，白孝文被设置为生育无能者（与原著不同），这正暗喻了在崇拜宗法农村社会中，白孝文无力承担长子职责，更无法继承宗族礼法的悲剧命运。

白孝文与田小娥的约会不仅是田小娥的反抗，亦是白孝文的反抗，在强父威权的压迫下，他顺从贤良的外表下精神早已发生了畸变，那是“宗法文化下人的可怜、扭曲、变态的惨象”。

结局中，他为了守住田小娥和她腹中的孩子，卖身为兵，在战乱的年代，他的结局是不言而喻的。

白孝文与白鹿原上的女人们一样，同是强父威权的受害者，而相比田小娥们来说，显然束缚他人性的道德枷锁更紧、更有力、也更难挣脱。

“高处不胜寒”，白孝文为了逃离封建道德的绑架，从高处一跃而下，粉身碎骨的不只是他个人的孝子、长子形象，更陪葬了吃人的所谓“封建宗法正统文化”。

在《心迷宫》错综复杂的人物关系图谱中，“弱子”肖宗耀是整个故事的引线。他偷走奖章、失手杀人、离家出走等行为，都与父亲肖卫国息息相关。

肖卫国是村里德高望重的村长，他干涉儿子的职业选择、配偶选择，试图为他规划整个人生。可这种“好意”却成为肖宗耀叛逆的对象，他想挣脱父权的控制，但父亲的影子无处不在，痞子白虎威胁肖宗耀时，也以他父亲作为村长的名誉为筹码。

而他和黄欢偷走的那枚奖章，也正和父亲所代表的传统道德束缚一样，始终不散。

肖宗耀和白孝文的悲剧都开始于他们的“过失”，这两个“品质有缺陷”（亚里士多德）的人或因他人的构陷诱惑，或因自身的年轻鲁莽酿成大错，置自身命运和传统道德于万劫不复。

他们的悲剧是性格悲剧、命运悲剧、社会悲剧的不完全集合体，在“弱子”形象的背后，隐藏着反抗和反抗失败的历史的、具体的必然。

“生于末世运偏消”的老人与“弱子”

相对，占据了道德制高点的“强父”是否不具备悲剧人物的塑造可能，答案是否定的。

甚至在一定层面上，《白鹿原》中的白嘉轩之于白孝文、《心迷宫》中的肖卫国之于肖宗耀，更富有“悲剧英雄”的壮烈气魄，他们为维护道义而生，其肉体与人格也为道义而殉葬。

肖卫国偶然发现儿子杀人的事实后，也经历了一场如此的“精神死亡和彻底绝望”，他收起了曾经荣誉的象征，毁尸灭迹，辞掉村长一职，通过犯罪的共谋实现了与儿子的共同悲剧湮灭。

白孝文和肖卫国，他们都曾是旧制度、旧道德的忠诚维护者，但生逢末世，历史发展的必然趋势似乎已然将他们抛弃，这一点与《百鸟朝凤》的焦三爷、《孙子从美国来》的老杨头、《老狗》中的藏獒主人藏族老人、《清水里的刀子》的马子善等老人形象，具有精神层面的相似性和一致性。

肉体的老去也意味着精神发展的滞留，这一类悲剧性老人形象的共同点在于，其守护的道德准则、艺术传统、文化价值多成型于青年时代。

正如传统文化兼有精华糟粕，不能一概而论，但其衰微之势已成必然。

老人形象所坚守的价值在“历史的必然要求”下也被认为是所谓的消极因素，但这并不能否认传统文化、道德精神中所具有的历史超越性和可继承价值，事实判断和价值判断须加以甄别。

经典的悲剧性老人形象如《李尔王》中的李尔、《老人与海》中的圣地亚哥、《边城》中的爷爷、《永遇乐·京口北固亭怀古》中的廉颇等，也正是在“老”的认同危机和与“老”抗争中完成了其悲剧性美学塑造。

女性化的男性

在世界各国的主流语言文化中，几乎都有对缺乏男性气概的男性的蔑称。

女性主义者认为“从物种的意义来说，女性承受了比男性更悲苦的命运”，男性塑造了女性作为“第二性”的性别地位。

那么男性化的女性（俗称女汉子）和女性化的男性（俗称娘娘腔），显然在性别认同、性别地位层面，居于更弱势，甚至“第三性”的地位。

引起“反感”的原因是多方面的，女性化的男性嘲弄了男性孔武有力、阳刚威武的自我认同，在同性的女性化外表和行为中，他们感受到了性别的背叛和“侮辱”。对女性化男性的反感其实一定程度上折射了男性对女性作为“第二性”的轻视甚至厌恶。

这也使得女性化的男性在社会层面面临着来自男性、女性的双重敌意，他们的存在本身即不为世俗所容，更没有追求个人价值与幸福的社会空间。

《蝴蝶君》、《霸王别姬》等影片都曾在电影艺术的范畴内探讨过女性化男性的性别认同倒错和两性身份迷失。新西部电影《立春》中的胡金泉、《三枪拍案惊奇》中的李四，即属于女性化的男性人物。

胡金泉是小城镇群众艺术馆的舞蹈老师，他举止温婉，性格乐观，无论是舞蹈时，还是生活中，他身上的女性气质都十分突出。李四的女性化则只停留于衣着、行为、言谈等表象，他内在的性取向仍喜欢女性。李四忌惮老板，欲与老板娘分手，老板娘愤懑地骂他“你就是个娘们儿！你绝对是南坡地区第一窝囊废。”

胡金泉为了能在小城镇“正常生活”，祈求王彩铃和他假结婚，被拒后出一下下策——将女同学拉到厕所试图实施侵犯，只为证明自己是个“正常人”。李四则在战战兢兢间替老板娘抛尸，完成了他的“义举”。

胡金泉最后被捕入狱，在狱中完成了他“一直跳下去”的舞蹈梦。李四被杀手张三利箭刺死，他说“我可能做错了，但我不后悔”。女性化的男性角色，其悲剧美学魅力在于对“心理女人”的内在认同过程之煎熬，以及对外界不认同的悲剧性反抗。

从电影的塑造来看，胡金泉的悲剧性要远高于李四，正是因为《立春》对胡金泉自我认同的过程进行了细致的描摹，在假结婚的请求被拒绝以后，他无法继续忍受周围人的指指点点，最终选择用佯装侵犯女性的方式来证明自己的“正常”，他内在的刚烈与决绝同外在的阴柔女性化形成了强烈的反差。

当他在狱中踮起脚尖起舞，含泪微笑，观众同铁窗之外的王海玲一同为之深感同情与哀怜，胡金泉不惜自毁的形象具有了诱发“痛感”的悲剧审美效果，因而具有了庄严感甚至崇高性。相形之下，李四的人物性格过于单薄，老板娘概括其为“胆小、窝囊”。

电影情节的突转来自于老板娘的一番深情告白，受到触动的李四在偶然撞见老板的尸体后决定替她抛尸，这对于“麻雀一般”（布拉德雷）的他来说，表现出的精神强大“毫不亚于苍穹和大海的力量强大”。

《三枪》喜剧化的形式外衣一定程度上损抑了对人物心理的深入挖掘，但从宏观角度来看，此类人物的银幕试水是有积极意义的。随着现代伦理观念的不断进步，女性化的男性这一人物类型也将在新西部电影的银幕上迎来更多挖掘和塑造可能。