白色的开阔地带，只有四层多高的住宅区，路旁的白杨，毫无生机的挖土机，破败的平房，热炕。耿军的“鹤岗宇宙”，就是从这样的地方诞生的，而在《锤子镰刀都休息》和《轻松+愉快》中，不管是什么，只要往前追溯个一二十年，东北都是最神秘的地方。

也许，这也是中国独立片面临的一种两难局面：纯思想上的探索已经结束，而把注意力转移到以地域风景和方言为中心的“人情味”的创作上。但就目前所呈现出来的作品来看，在众多的“地方空间”中，目前仅有两部具有一线制作潜质。一是以“巫蛮”为主要特点的西南区域，其座标为毕赣凯里。鹤岗和凯里，被称为“黑河线”，也就是胡焕庸所说的“腾冲线”，也就是所谓的“自然”、“人口”、“历史”，以及““文明””的分界线。腐朽和野蛮，阻止了进步和加快，给自己留下了思考的余地，所以，《轻松+愉快》才会用不好听的话来形容，“信仰，需要一个清醒的环境。”

当然，这也是和蛮人相反的原因，毕竟他们所处的时代，和蛮人所处的时代是不一样的。但是，从实质上看，无论是鹤岗还是凯里，都是一种“异托邦”，福柯将其界定为既有普通空间又有超现实空间，二者相互重叠、相互渗透的状态。这是一个混合的能源，换言之，这个异度空间自身就具备了产出的“潜能”。鹤岗是一个典型的“异托邦”，其人物与情境具有现实主义的关联性，却也不可避免地处在一种危机感之中，这就导致了他们的行为，他们的话语，他们的行为，他们的话语都与一般人不同。也就是说，他们都是从现实生活中产生出来的，属于特定的、依附于这个世界的人，无论在《东北虎》还是在耿俊的《鹤岗三部曲》中，他们都是一群又一群的傻瓜、骗子、强盗、精神病人和无能为力的行动者，他们散发着德勒兹所说的“虚伪的力量”。

《东北虎》的“虚力”转化为“真实力”，其实现途径有两条：一是感情用事，二是行为无力。前者，则是“思索”，章宇饰演的“徐东”，既没办法去想自己将来的处境，也没办法去想“爱人”与“老婆”的关系，又没办法去想“狗生”与“小孩”的关系，而徐刚饰演的“工友”，因为创作出一本“卖不掉”的诗集而陷入歇斯底里。徐东没能帮他的狗讨到钱，张志辉饰演的马千里也没能帮他讨到钱，不管他有多大的决心，这两个角色的表现都不能说明问题。在东北，有一种与俄罗斯相近的粗犷与诗情画意的传统。但是，一旦感情用事，行动无力，角色处于绝对的空白，电影也就抓住了一种绝对实质的黑色幽默。这是一种拒绝诗情画意的诗情画意，也是一种拒绝粗犷的欢快，东北戏曲舞台最擅长的就是后者（赵本山的舞台就是代表），但东欧/北欧诗歌与电影的桥梁，却让前者得到了完美的融合。

这即是说，《东北虎》的图像层面与言辞层面，是从“贝拉·塔尔”与“阿基·考里斯”两个方面来区别的，“贝拉·塔尔”与“马基”的形象层面，而“贝拉·塔尔”训练营”的耿军，与“胡波”一样，也是从“胡波”那里承袭了这一“诗情画意”、“冰冷梦幻”的形象层面。《东北虎》的一种语言，既有罗伊·安德森的通俗反讽，也有东北滑稽演员的智慧机锋（甚至还带着几分粗俗的幽默）。从这一点上来说，耿军的电影完全可以按照戏剧的方式来演，最经典的一幕就是徐东和马千里在警局门口见面，问我叩首如何？就在所有人都以为，这是一场血雨腥风之时，徐东竟然也跪倒在地，把这件事，丢到了马千里的身上。没有，从来没有，甚至连被宰掉的狗都没有。但问题是，当暴力达到顶峰时，往往会有一种妥协和退让，这就是暴力的化解和欢乐的产生。在这两种力量的作用下，小说的整体语言层面，即小说中人物的思想与行为。在这里，我们可以将这个角色与电影中的动物联系在一起，徐东是一只狗，他不想再待在没有感情的狗舍里，所以他一直在流浪，他的脸上带着一丝狰狞，但他没有力气去咬人（这是一只被训练过的成年狼狗）。这也是他进退两难的地方，章宇身上那种土汉子的本性，带着一种虚幻、破灭的感觉，完美地诠释了这一点，他表现出一种没有根基的“轻”，和马丽表现出的“重量感”（还带着一副孕妇的画面），形成了鲜明的对比。

徐东的同僚、疯子诗人老罗，就是动物园里那头“没见过的熊”。他在一个公园中自言自语地说：“这头熊32岁，比我年轻8岁。”徐刚是耿军的得力助手，他的《鹤岗三部曲》里，饰演的就是这种诗情画意的人物：《锤子镰刀都休息》里那个一丝不苟地写着劫匪的名字，《轻松+愉快》里那个行骗的僧人也是这样。而那只老虎，正是马千里自己，这家伙虽然长得很胖，但身上却背负着沉重的债务。当他第一次出现的时候，所有的亲人都围着他要钱，这一幕就像是一场电影，让人看着一只老虎。至于老虎吃的东西，比如砖头，比如胡萝卜，对于摔在平阳上的马千里来说，这些东西虽然不疼，但却比疼更厉害，所以他选择了喝醉，然后一口气喝掉三瓶半的啤酒，然后一了百了。但是，在那些追债的人的包围和监视之下，他再也不能如愿以偿了。路牌上的不可能，代表着一个人的失明，一种是周围的晕眩，一种是身体的衰弱，张志辉的一双眼睛，就像是白内障一样，根本就看不见东西，这就是这里神秘的象征。《东北虎》基本上就是三个人之间的故事，徐东、老罗找到了马千里，把他当成三明治夹着回家。这是一条流浪的狗，一只发狂的熊，为了救一只奄奄一息的老虎，它们在一间小屋的温暖的火炉上，解开枷锁，暂时避开纷争。

浪子，疯子，撒谎者，这三个人是由社会所界定的，他们与整体的环境是不相容的，是一种异数；而马丽饰演的两个女人，一个是小三，一个是马丽饰演的两个，都是普通人。电影的开头是徐东和他的情妇约会，一直到三人在鸿门宴上摊牌，最后是他的妻子赢了，而他的小三也安然无恙地离开了，但是徐东却输得一塌糊涂，就像是两把刀，一条鱼（桌上就有一盘菜）。三张合照里，徐东夹在两人之间，脸上带着一丝苦笑，一副被逼到绝境的样子。徐东，老罗，马千里，这些被称为“浪子”、“疯子”、“骗子”的人，基本上都处于一种神秘的力量的作用之下。一方是徐东的老婆，还有他的情妇，另一方则是一个脑子不太好使，还带着一丝西方信仰的小二。顾本彬饰演的这个“笨蛋”，经常会在他的影片中出现，他是唯一一个没有改变过名字，也没有改变过背景的人，他就像是一位来自于西方的使者，慷慨解囊，指引着一个人的人生。他如天神下凡，把一条鱼，一只风筝，还有五百元送给了马千里；他象个传道人似地站在狗市的天梯上，嘱咐徐东要往高处看。没有人听他的话，一切都是徒劳。一方面，中国传统的“情感”崩塌，另一方面，西方的“宗教”也变得虚无缥缈。角色在这样的力量中，处于下降与上升之间，将黑色幽默发挥到了最大，也就是语言层面，填满了图像层面。

如果说图像层面是一种从寒冷地带来的诗歌侵占，而话语层面则是一种从普遍行为/话语中获得的寓言般的提升，《东北虎》还有一种层面，那就是空间层面。我们可以说，前两个层面（图像层面）与后一个层面（言语层面），都是“空间层面”的延展：“寒冷地带”的诗情画意与“在地”的象征性。而第三个层次，则是一种特殊的“特殊”，一种“特殊的感觉”，这种感觉，就像是鹤岗，甚至是东北地区的特殊生物。用《锤子镰刀都休息》来形容东北，再合适不过了，那就是：“都在倒下，全在倒下。锤头镰是一种很早以前就被发明出来的武器，但现在却变成了一种被强盗利用的武器，变成了一片荒芜的荒芜之地，到处都是各种各样的怪物。而在《轻松+愉快》中，张志辉手中的肥皂更像是一种让人沉迷的镇定剂，而非一种非主流的打劫手段。这是一种恶劣的生态环境，也是因为护林人打出了求购树木的广告，导致树木越来越多。耿军对太空的悲观态度，在2008年《青年》中更为明显，他将鹤岗的年轻人们放在轮椅上，面对着前方轮胎爆裂的大货车，以及车里阴沉的马儿，远方是温暖而又令人绝望的蔚蓝与白云。这是一个“困境”的生成过程，同时也是一个“东北”的生成过程，而不是一个“嫁接荒诞”的生成过程，而只是其自身的生成过程。东北的魔法世界，不需要任何的修饰，只要将镜头放在街道、居民区、废弃工厂上，一切都是那么的自然，那么的自然。换言之，“东北”既是一个“空间实在”，又是一个“记忆场”，既是一个“时间”与“空间”的结合，又是一个脱离凋敝荒芜、生命停滞的地域，从而形成了“东北文艺复兴”的一个先决条件，这种先决条件既是一个“图像”，又是一个“言说”，更是一个“全维度”，具有一种“沉浸式”。就像人与诗都要飘浮在这片虚空中一样，观者也要进入并飘浮在这片虚空中，方能充分地感受到它的“木然之深”。

从这一点上说，东北地区的空间生产方式，的确具有一种东欧日渐衰败的“东愁”的性质，既是一份社会的遗赠，又是一份该地区特有的遗赠。王兵在20年前发现了这个文化遗产，并拍摄了一部中国记叙史上的佳作；张猛在10年前也找到了这个遗迹，并做了一个“复活”的假设试验；但耿军，一个在鹤岗土生土长的导演，却像是把自己融入到了这个世界中，去探索它的每一个角落。