在《画艺循谱：晚明的画谱与消闲》一书中，作者朴锺弼以“倦绣”诗意相关的绘画与文学作品为线索，阐述了晚明时期女性角色双重标准在文化领域的深刻体现。它既代表女性的爱情、激情与忠诚，但也体现了受教育女性所面临的困境与她们的异 见。

下文节录本书中《女性的才华：美德还是危险？》一节，以飨读者。

女性的才华：美德还是危险？

围绕着女性的角色的双重标准在另一个社会规范领域有更深刻的体现。在绪论中笔者曾简短地提及，晚明出现了数量空前的才女，她们中有出版过作品的作家，也有诗人、画家、书法家和音乐家，并且能够与同时代男性文人形成真正的竞争关系，产生相互的尊重。仅明清时期可知者就有约3500位女性诗人出版了自己的作品。然而女性作为文化制造者的迅速崛起，令一些男性文人感到不快。《天行道貌》中的一幅插图就与女性才华略有关联，可为这一问题如何在复杂的社会语义层中发挥作用提供线索。

“倦绣”（图1）一图绘女子倚靠绣框，双手为衣袍的长袖所掩，并未执针劳作。闭上的双眼说明她正在沉思。绣框松散地绕着线，支撑女子慵懒的身体；同时它也可能是抚慰女子寂寞心灵的一种替代品。如图题所示，她正停下针线活休憩。这一主题给历史上许多诗人画家带来了灵感，其中最著名的作品是一首白居易（772—846）的诗作。

斜凭绣床愁不动，红绡带缓绿鬟低。

辽阳春尽无消息，夜合花前日又西。[1]

【图1】“倦绣”，载《天行道貌》

诗文表明女子的疲倦并不是由于辛苦劳作，而是因为爱人一春去后仍然没有归期的消息，使她怀有令人心碎的思念。本诗在表现她忧思的同时，也赞颂了女子对爱人、丈夫的忠诚。因坚贞爱情所受的煎熬说明了她坚定不移的信念，而讽刺的是，这个痛苦女人的形象同时暗示了情感抒发、感官幻想以及性别的不平等。

这一诗意的主题被历代画家不断描绘，年代不详（据传为唐代大家周昉之作）的《挥扇仕女图》藏在故宫博物院（图2），或是最早的作品之一。画中女子坐在绣桌右端，漫无目的地凝视着绣框。她倚靠绣框、一手插在袖中的懒散姿态和不经意的注视，与另外两个默默做工的女子形成鲜明对比。另一件现藏佛利尔美术馆的同题画作也传为周昉之作（图3）。[2] 绣桌上铺着一块布料，女子袖手看向空中。两件作品以及《天行道貌》中印制画作之间的相似性，有力地说明了周履靖在制备画谱时学习了已有的画作。南唐（937—975）画家周文矩一幅同一题材的画作在晚明尚存于世。[3] 据记载，它曾是严世藩（1513—1565）的藏品，后流入韩世能（1528—1598）之手，让张丑有机会研究一番并留下记录。张丑还提到了三四件这一主题的画作存世，它们画面一致，可能都是真迹。[4]宋元文献也提及数十本同题画作，说明此题材在历史上的画家和赞助人中卓有名声。[5]

【图2】（传）周昉《挥扇仕女图》局部，手卷，

绢本设色，33.3厘米×205厘米，故宫博物院

【图3】（传）周昉《倦绣图》，册页，绢本设色，

21厘米×29厘米，华盛顿佛利尔美术馆，史密森协会，查尔斯·朗·佛利尔捐赠，F 1916.75

明代大家唐寅也留有一幅设色作品，落款在1513年，临仿自元代名家，周履靖可能通过其社交网络见过这件作品，因为它曾被周氏友人、赞助人王世懋（1536—1588）收藏。著 录中画作有题跋如下：

夜合花开香满庭，玉人停绣自含情。

百花绣尽皆鲜巧，唯有鸳鸯绣不成。[6]

诗句的基本含义与白居易诗类似，但对女子的爱恋与渴望有更直白的表达。园中与绣线上的花朵映衬了她的温柔美貌，而未完成的鸳鸯生动表现了她未实现的爱情与苦恼。可见在文学和绘画中，这一形象都带有浪漫意味，但在女性身份和才华的社会话语中，这一主题却有了意想不到的新含义。

晚明中国与维多利亚时代的英国一样，成功的女性是耀眼的展示品，也是家族彰显财富与地位的工具。[7]这一新的社会现象引发了同时代男性的不同意见。一群文人支持女子表现其文学与艺术天赋，包括李贽、冯梦龙，他们坚持认为才华天赋可以与女性的美貌和品德共存。冯梦龙甚至称如果女子无才，她的德也是不完整的。[8]

另一些文人虽然赞同女子有才的观点，但认为外貌的吸引更为重要。谢肇浙曾道，对女子来说，美貌第一，才智第二。他更认为妇人才智不足论，而应欣赏其色。[9] 显然，对女性才华的否定，反映了在受教育女性数量显著上升的社会中的紧张气氛。

图书实影

对女性受教育更强烈的抵制还体现在晚明一句习语上：“女子无才便是德。”[10] 将女子之德——道德价值中最为重要的部分，与教育、才华对立起来，显然是对女性展现其文化成就的威胁与警告。不过，这种想法反对的不是女子受教育或才华本身，而是反对公开地展示女子之才。这种观点得到了男性和女性双方的认同，即认为才与德相互排斥，先进的文学、文化教育会损害女性的道德修养。此种有关女性的新观点在晚明社会初次兴起时，无疑促使了许多女性挑战现有的社会与文化力量，一些明代女性猛烈地攻击了此类性别上的不平等。受过教育的女性开始拒绝家庭生活中顺从的沉默，将诗歌写作和出版视为合理的追求。例如徐媛（1560—1620）在追求诗人身份时，在诗中称自己愿意为了文学方面的兴趣而放弃针线女红。即使如此，但在帝制时代晚期中国的绝大多数女性仍并未参与到以性别为基础的文化斗争中来。相反如孙康宜指出的，许多女性作家为了恪守儒家观念中的妇德而焚烧诗稿，以此重申她们的德而不是才。她们必定感受到巨大的压力，必须证明自己在作诗之余没有忽视家庭义务。总之，一系列反应说明了社会规范对妇女参与男性占主导地位的文化活动的压力。[11]

图书实影

晚明文学中，女作家的作品多题为“绣余草”“织余草”等。据学者胡文楷的记录，明清女诗人之作有超过170部以此为题。[12] 女作家考虑到谦虚的准则，倾向于选择这样的题目来告知读者其作品并非严肃之作，而是完成家务后闲暇时的戏笔。尽管如此，她们用此题目或许也隐含了反对之意。

晚明野心勃勃的女作家、画家梁夷素（1644年在世）的一则评论反映了这种复杂的态度。

我辈闺阁诗，较风人墨客为难。诗人肆意山水，阅历既多，指斥事情，诵言无忌，故其发之声歌，多奇杰浩博之气；至闺阁则不然，足不逾阃阈，见不出乡邦，纵有所得，亦须有体，辞章放达，则伤大雅。朱淑贞未免以此蒙讥，况下此者乎？即讽咏性情，亦不得姿意直言，必以锦缓蕴籍出之，然此又易流于弱。[13]

注释：

[1] 参见Blanchard, “Visualizing Love and Longing,” 233。

[2] 张丑《清河书画舫》（卷六下，页25a—b）记载了一幅南唐宫廷画家周文矩此题材的作品，为严分宜藏品。画面左方题字为：“辽阳春尽无消息，夜合花开日正西”，这一题跋与白居易诗的后半段相呼应。此外汪珂玉《珊瑚网》（卷二三，页5a）、文嘉《天水冰山录》（页272）页记载了周文矩此题材作品。周密（1232—1308）《云烟过眼录》（页327）还记载周文矩绘制“绣女”画作。许多其他文献记载了周昉有关这一题材的画作，见高士奇：《江村书画目》，卷四，页25a，以及彭逊遹：《松桂堂全集》，卷三一，页7b。

[3] 传为周文矩的一件刺绣题材作品可见Síren, Chinese Painting, plate 120.

[4] 张丑：《清河书画舫》，卷七上，页26a。

[5] 元代文献记载了一件此题材作品使用“白描”技法。吾丘衍《竹素山房诗集》（卷二，页3a）载：“烟茸雾态玉芙蓉，啼鸟无声小院空。谁信伤心蝴蝶梦，却因秋色怨东风。”还有其他元代文献记载了相关画作题跋。见仇远：《金渊集》，卷六，页5b，杨弘道：《小亨集》，卷五，页6a。此外《历代题画诗类》（卷五九，页1a—b）列出了数则宋代题跋。

[6] 《佩文斋书画谱》，卷八七，页29b；《珊瑚网》，卷四〇，页9b。

[7] Leppert, Sight of Sound, 63–90.

[8] 李贽：《焚书》，页164—168；冯梦龙：《闺智部丛序》，见《智囊全集》，页504。

[9] 谢肇淛：《五杂组》，页157。

[10] 这一说法的历史背景见陈东原：《中国妇女生活史》，页188—202。陈东原认为这句话出现自清代，但如陈宝良所指出的，晚明时期已经有这种说法。见陈宝良：《明代社会生活史》，页187—188。

[11] See Kang–i Sun Chang, “Ming–Qing Women Poets,” 250–255.

[12] 胡文楷：《历代妇女著作考》，页1016—1017、1020—1023。

[13] 江民繁、王瑞芳：《中国历代才女小传》，页286—287.

原文摘自：《画艺循谱：晚明的画谱与消闲》

上海书画出版社 ，2024年8月