作者声明：此篇文章系本人原创，未经授权，禁止用于任何形式或目的的使用。个人认为，该议题表述略显极端。样板戏，作为政治与艺术融合的产物，是那个特殊时代的独特现象，不仅限于样板戏，当时的电影、绘画等领域同样如此。在评价这些事物时，我们应遵循马克思主义的辩证唯物主义原则。就政治因素而言，样板戏的政治倾向性或许应被束之高阁，不再作为模仿的对象，这点毋庸置疑。然而，从艺术角度来看，认为其应被彻底遗忘则过于绝对。样板戏在音乐等艺术领域取得的成就不可忽视。可以说，我国文艺的发展过程是前进与曲折并存的。样板戏只是文艺发展历程中遭遇的一段曲折，而非终点。我们应当在尊重客观规律的基础上，积极发挥主观能动性，即人们常说的“以史为鉴”。

1966年，传统文化经历了一场“彻底整顿”，以往创作的多数文学与艺术成果普遍面临批判与质疑，样板戏随之崛起，成为该时期的核心艺术形态。它不仅是我国社会主义政治文化在特定阶段走向极端的产物，也是激进左倾政治意识形态的典型象征。同时，样板戏还承担了政治意识形态对文学艺术的渗透任务，成为宣传与推动政治思想的媒介。1967年5月23日，为了纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年，北京各大剧场纷纷上演了样板戏。

同年，《光明日报》刊发了题为《典范之作：革命文艺的杰出代表》的文章，其中列举了备受推崇的“八大革命艺术典范”，具体包括京剧剧目《红灯照耀下的征程》、《威虎山智斗记》、《芦苇荡烽火》、《海港风云》、《白虎团奇兵突袭》，以及芭蕾舞剧《娘子军英姿》、《白毛仙姑传奇》，还有交响乐章《沙家浜旋律》。在6月17日的该报汇演综述里，明确提出了“将革命艺术典范推向全国范围”的倡议。学者李华指出，“从起源角度看，这些艺术典范是个体与集体心理焦虑交织下的独特产物。”

多数样板戏作品均聚焦于颂扬无产阶级政治及其代表人物。创作这些作品时，如何刻画正面英雄形象成为核心关注点。随着发展，一套模式化的文学理念逐渐成型，包括“三重强调”——强调正面角色、强调英雄角色、强调主要英雄角色，以及“三方融合”——领导提供思想导向，群众贡献生活素材，作家运用写作技巧。这些剧目以阶级斗争为叙事基石，情节推进、对话设计及行为展现等要素，均围绕“强化英雄形象”和“彰显英雄伟大，贬低反派渺小”的原则展开，而非基于人物性格自然展现角色。

这些创作理念导致文艺作品趋于模式化、同质化，缩减了文艺创作的灵活性与丰富性，阻碍了艺术创作多元化与活力的展现。此类创作理念的强制推行，使得作家们渐渐沦为执行固定任务的手段，造成作品构思刻板、流程固定。另外，在诸如“无产阶级文艺创作导向”等一系列倡议的影响下，民间文化传统失去了其原有风貌，这些民间艺术元素被意识形态所渗透，难以充分展现其固有的艺术魅力。

样板戏在实质上阻碍了我国文艺的进步，不论是从“束缚艺术创新”的角度，还是从其“功能化倾向”来看。著名作家巴金曾明确流露出对样板戏的反感之情：“多年以来，我几乎没有再接触过样板戏，仿佛它们已经从我的记忆中淡去。然而，春节期间偶然间听到了样板戏的清唱，而且不止一两段，这让我内心涌起一股难以名状的寒意。随后几天，我接连梦魇不断，这种梦境在过去某个时段曾频繁出现，似乎与样板戏有着千丝万缕的联系。”

艺术创作中样板所带来的局限性，主要体现在角色塑造的非写实性和文本的非原创性方面。举例来说，在《白毛女》这部作品中，杨白劳这个角色，常被描绘成一个长期受地主欺压的隐忍且胆小的人。在故事中，大年三十他为了躲避债务外出，初次亮相时哼唱着“期盼能熬过难关，再冷再饿也能咬牙挺住”。这种心态反映了一个长期受压制的贫苦农民的普遍心理。然而，在舞剧版本中，杨白劳躲债归来时的表现截然不同，他唱道“地主逼债凶猛如虎狼，心中仇恨我深深铭记”，这与歌剧版本中的他形成了鲜明对比。在这个版本中，他心中充满了对地主的强烈恨意，仿佛随时准备进行反抗。

在两个不同版本中，杨白劳的形象呈现出显著变化。他从一个默默承受、胆小怕事、勤劳却受传统等级制度束缚的贫苦农民，转变为一个敢于向地主强权发出挑战，甚至不惜生命进行斗争的反抗者。喜儿的角色变化也颇为明显，在歌剧版本中，得知父亲自杀的消息对喜儿而言如同巨大打击，相比对地主的仇恨，她更多地沉浸在失去父亲的悲痛以及迷茫和无力感中。然而，在舞剧版本中，杨白劳在喜儿眼前惨遭地主杀害，亲眼目睹父亲的惨状后，喜儿以一名觉醒的革命女性形象出现，坚定地誓言要报此深仇大恨。此时的喜儿已从丧父之痛中走出，将悲痛转化为力量，成为了一名勇敢反抗的“小勇士”。无论是杨白劳还是喜儿，在1947年的歌剧版本中，他们都展现了真实且个人化的情感反应：面对地主的强权，他们感到恐惧并选择逃避，受压迫时选择忍耐和退让，等待和接受命运的安排，这些传统封建思想在他们心中根深蒂固。

1967年的舞剧版本中，原先那些个人化的情感元素被完全去除，转而强调了一种坚韧不拔、明确无误的革命反抗精神。

《红灯记》作为首个被誉为“样板戏”的作品，在其剧情展开中，李玉和这一角色，在原著小说《自有后来人》的首幕里，通过一系列情节展现了他与家人的欢乐互动，描绘了充满亲情的温馨日常场景。

铁梅叫醒了李玉和，但他假装睡着，与铁梅玩笑了一番。李玉和暗自倒了一盅酒，打算偷喝，却被铁梅逮个正着。他像个孩子一样恳求：“哈哈！哎，外面风真大，就让我喝这一盅嘛，就那么一点点。”不过，在1967年的《红灯记》版本中，这些情节都被删除了。第一幕直接开场于李玉和在铁道边救助交通员的情景。

在《传承之后》中，李和玉被描绘为一位情感充沛、喜好饮酒、略带独特脾性的铁路工作者；相比之下，《红色信号灯》中的李和玉形象则转变为一位严谨尽责、全身心投入革命事业、勇于献身的扳道工，原先那些个性特点被完全淡化。

在《林海雪原》的故事里，杨子荣的形象在《定计》一幕中尤为突出。少剑波做出决策时，主要依赖于杨子荣的睿智、魄力以及他坚定不移的胜利信念。而在《智取威虎山》的情节中，杨子荣作为共产党员的身份起到了关键作用，加之他内心坚定的信念支撑，展现出了非凡的机智与勇敢。

杨子荣的个人英雄色彩已被淡化。在三个样板戏的前身作品中，角色们均展现了个性化的情感与意志，各自拥有鲜明的性格特点，形象立体且鲜活。然而，在改编为样板戏的过程中，这些角色的个性化情感与意志被逐一去除，个性特征被削弱，转而被脸谱化的革命情感所取代。他们成为了拥有特定革命身份的角色，这种转变虽然赋予了人物非真实性的特质，但同时也使得角色变得单调且程式化。

在非创作者层面，采用“团队创作”替代个人署名，意味着“团队”的创作方式排除了作品中的个人真实特征。在歌剧版本中，喜儿的革命意识是经过一系列事件后才逐渐觉醒的。然而，在舞剧版本中，喜儿的形象始终保持一致，没有出现性格上的发展或革命意识的觉醒——她从一开始就是革命者。不仅是角色设定，情节设计上同样经历了非写实处理。

歌剧的起始场景设定在杨白劳的居所，故事从喜儿期盼父亲躲避债务归家过年缓缓展开，情节逐步深入，直至推向顶点。而舞剧则在开篇增加了一段引子，通过一首慷慨激昂的合唱，强烈谴责地主与汉奸对农民的压迫与剥削，传递出农民内心的深重仇恨及反抗的意志，刻意在演出伊始就营造出高潮氛围，触动观众的情感。在“集体创作”框架下，创作过程呈现开放与流动的特性。开放性体现在剧本内容面向所有人开放修改建议，不论是政府官员还是普通民众，任何人都有权提出指导或批评。流动性则意味着任何人都有机会参与到创作之中（指在集体创作环境下）。

由个体创作转向团队合作后，叙述的基础和核心原则均有所调整。在内容的处理上，何时深入阐述、何时简略提及，何处精简以加快情节推进、何处详细展开以放缓节奏，均遵循着清晰的逻辑。生活化的细节、展现个人情感及邻里和谐氛围的情节，以及那些不强化舞剧反抗主题的内容，被进行了简化处理。而重点描绘的则是主人公坚韧不拔的性格特征、共产党引领下军民团结反抗地主的鼓舞场景，以及对毛主席和共产党的颂扬段落。这样的改编目的，在集体创作中显得清晰明确。

样板戏在政治倾向上极为实用，艺术标准上极为严谨，艺术风格上极为统一，社会理念上追求极致的理想状态，导致多数专业人士难以融入其中，使广大观众长期接触的是高度提纯的艺术形式。然而，任何事物均有其双重性质，这要求我们运用马克思主义的辩证唯物主义观点来看待。

上文所述的非原创性与非事实性超越了政治与历史的框架，若从艺术与戏剧美学的视角审视，样板戏在音乐领域的艺术成就尤为突出。这些作品勇于创新，引入了“非传统戏曲音乐”，例如《杜鹃山》巧妙融合了江西民间歌曲的元素，《奇袭白虎团》则吸纳了朝鲜族民间音乐的特色。同时，它们还借鉴了西方歌剧的音乐表达技巧，如伴奏中增添西洋乐器，并采纳了传统戏曲表演中所未见的合唱、独唱及男女混唱等形式。

然而，这并未能转变其作为政治工具的角色，它受到了主流意识形态的深入塑造与编排。一方面，需将其置于对应的历史背景下，以揭示其真实本质；另一方面，则需从新的维度进行审视。前者有助于我们了解历史、回顾过往，后者则可为当前服务、指导未来，二者均为不可或缺。这便是探究所有“样板戏”所应采取的立场。

《现代剧目指导戏曲反映现实生活座谈会明确发展方向》，北京：《人民日报》（第七版），1958年8月7日报道在1958年，一场关于如何利用现代剧目为框架来展现当代生活的座谈会于北京举行。此次会议旨在确定戏曲工作的指导原则，相关内容在《人民日报》的第七版上进行了报道。另外，戴嘉枋在其1995年出版的著作《样板戏历程回顾》中，详细探讨了样板戏的发展历程及其背后的故事。该书由北京知识出版社出版。

巴金在《随想录》第五集中探讨了“样板戏”的话题，该内容位于第112页。此书由北京人民文学出版社于1986年出版。巴金对“样板戏”进行了深入的剖析。他通过文字，展现了这一特殊时期艺术形式的独特面貌。在《随想录》的这一章节里，巴金没有过多地渲染情感或细节，而是以一种平实而深刻的方式，探讨了“样板戏”的历史背景、创作特点及其对社会的影响。通过巴金的笔触，读者可以了解到“样板戏”作为特定历史时期的产物，其背后所蕴含的文化意义和社会价值。这篇文章虽未过多使用形容词或成语修饰，但巴金以精炼的语言和深刻的洞察，使得文章的内容依然丰富且引人深思。

京剧变革十年回顾《人民日报》于1974年7月5日刊发了题为《京剧十年变革历程》的文章。该文章回顾了京剧在过去十年中所经历的重大变革。自起始阶段起，京剧便踏上了探索新路的历程，旨在适应时代需求，焕发新的生机。文中详细阐述了京剧在剧目创新、表演风格、音乐伴奏等多个方面的改革尝试，以及这些变革对京剧艺术发展的深远影响。经过十年的努力，京剧在保持传统精髓的基础上，融入了更多现代元素，使得这一古老艺术形式焕发出了新的活力。文章指出，这些变革不仅丰富了京剧的艺术表现力，还拓宽了其受众群体，为京剧的传承与发展奠定了坚实基础。总体而言，《京剧十年变革历程》一文全面总结了京剧在过去十年中的变革历程，展现了京剧艺术在不断创新中焕发新生的过程。

刘光裕在《文史哲》1997年第6期中发表文章，题为《对京剧〈龙江颂〉的再度审视》文中，刘光裕对京剧《龙江颂》进行了深入的再评价。他指出，该剧在历史背景、人物塑造及剧情发展上都有其独特之处，值得重新审视。通过细致分析，刘光裕发现，《龙江颂》不仅展现了当时社会的风貌，还深刻揭示了人性的复杂与多面。此外，该剧的艺术表现手法也颇具特色，对后世的京剧创作产生了深远影响。刘光裕认为，尽管《龙江颂》在某些方面可能存在不足，但其整体艺术价值和历史意义不容忽视。他呼吁学术界和京剧爱好者们，应更加关注这部作品，从多个角度进行深入研究和探讨，以进一步挖掘其内在价值。

[7] 王伟与《龙江颂》：后样板戏时期的作品王伟参与创作的《龙江颂》，是后样板戏时代一部重要的作品。在该剧中，王伟以其独特的艺术手法，展现了不同于传统样板戏的新风貌。《龙江颂》讲述了在特定历史时期，龙江大队全体社员团结一心，共同克服缺水困难，确保粮食丰收的故事。剧中，人物性格鲜明，情节紧凑，展现了集体主义的伟大力量和人民群众的智慧。王伟在创作过程中，注重挖掘人物内心，通过细腻的剧情推进，让观众能够深入感受到剧中人物的情感变化。同时，他也巧妙地运用了多种艺术手段，如音乐、舞蹈等，使得整部作品更加生动、立体。与以往的样板戏相比，《龙江颂》在表现形式上更加多样，内容上也更加丰富。它不仅仅是一部简单的戏剧作品，更是一部反映时代精神、展现人民风貌的艺术佳作。王伟的这部作品，无疑为后样板戏时代的发展注入了新的活力。它不仅让观众在欣赏艺术的同时，也能够深刻感受到那个特殊历史时期的社会风貌和人民精神。

张洁、丁薇探讨样板戏的非个体创作特性，载于《贵州社会科学》2015年第2期张洁与丁薇在文章中深入分析了样板戏的非作者性特点。他们指出，样板戏作为一种特殊的文艺形式，其创作过程往往超越了单一作者的范畴，呈现出集体智慧的结晶。文章强调，样板戏的创作并非由某位特定作者独立完成，而是汇聚了众多艺术家、编剧、导演及演员的共同努力。这种集体创作的模式，使得样板戏在内容上更加丰富多元，形式上更加统一规范。张洁与丁薇还提到，样板戏的非作者性不仅体现在创作过程中，还贯穿于其表演、传播及接受等各个环节。这种特性使得样板戏成为了一种具有广泛社会影响力和文化价值的文艺作品。总体而言，该文通过对样板戏非作者性的深入探讨，为我们理解这一特殊文艺形式提供了新的视角和思考。

孟悦在其著作中探讨了《白毛女》演变的启示，并同时分析了延安文艺的历史多样性，该内容收录于唐小兵主编的《再解读：大众文艺与意识形态》一书中，由北京大学出版社于2007年出版，具体位于第48至69页。

[10] 罗菲菲，探讨“样板戏”在艺术创作视角下的叙述特点在罗菲菲的研究中，她深入分析了艺术创作视角下“样板戏”的叙述方式。她指出，“样板戏”作为一种特殊的艺术形式，其叙述手法独具特色。罗菲菲认为，“样板戏”在叙事结构上往往紧凑而有力，能够迅速吸引观众的注意力。这些戏剧作品通过精炼的情节安排和鲜明的人物塑造，有效地传达了特定的主题和思想。同时，“样板戏”在叙述语言上也具有鲜明的特点。它们通常采用简洁明了、富有节奏感的表达方式，使得观众能够轻松理解剧情，并深入感受其中的情感内涵。此外，罗菲菲还指出，“样板戏”在叙述视角上也有着独特的处理。这些戏剧作品通过巧妙的视角转换和叙述层次的设计，让观众能够全方位、多角度地理解剧情和人物。总的来说，罗菲菲的研究为我们提供了一个全新的视角来审视“样板戏”这一艺术形式。她通过深入剖析“样板戏”的叙述特点，让我们更加深入地理解了这一艺术形式的独特魅力。

[11] 颜汇成、高婷，新视角与既有议题——1990年代后国内“样板戏电影”研究概述自1990年代以来，国内对“样板戏电影”的研究呈现出新的思考路径与对既往议题的持续关注。研究者们不再局限于传统的分析框架，而是开辟了多样化的研究新方向。这些新思路不仅深化了对“样板戏电影”艺术价值的认识，还重新审视了与之相关的历史背景及文化意义。与此同时，一些旧有的问题仍然吸引着学者们的目光。诸如“样板戏电影”的政治功能与艺术表现之间的平衡、其在特定历史时期的社会影响等议题，依旧是研究的热点。学者们通过对史料的深入挖掘与细致分析，试图为这些问题提供更加全面且深入的解答。总体来看，1990年代后的“样板戏电影”研究在新视角的引领下，既拓展了研究的广度，也挖掘了研究的深度。这一领域的研究不再仅仅局限于电影本身，而是将其置于更广阔的历史与文化语境中进行考察，从而为我们理解“样板戏电影”提供了更为丰富的视角。

[新文]《戏剧音乐发展历程》 第四章 戏剧音乐革新与京剧“典型剧目”音乐——自新中国成立以来新中国成立后，戏剧音乐领域经历了显著变革。在第四章中，我们聚焦于戏剧音乐的革新进程，特别是京剧“典型剧目”音乐的演变。这一章节详细探讨了戏剧音乐为适应时代需求所进行的改革。随着新中国的建立，戏剧艺术作为文化传承的重要载体，其音乐部分也迎来了新的发展机遇。为了贴近群众、反映现实生活，戏剧音乐在保持传统韵味的基础上，融入了更多现代元素和创新手法。其中，京剧“典型剧目”音乐成为了改革的亮点。这些剧目不仅在剧情上紧贴时代脉搏，更在音乐创作上大胆尝试，形成了独特的艺术风格。这些音乐作品不仅保留了京剧的传统韵味，还巧妙地融入了新的音乐元素和表现手法，使得京剧艺术焕发出新的生机与活力。总的来说，自新中国成立以来，戏剧音乐在革新中不断发展，京剧“典型剧目”音乐更是成为了这一时期的杰出代表。这些作品不仅丰富了戏剧艺术的表现力，也为传承和发展中国传统文化做出了重要贡献。