图文|青梅侃史
编辑|青梅侃史
前言影像解释途径与具体情境密切相关，而情境本身的不确定会造成影像语义的模糊性，所以影像解释途径在离开具体情境后会变得极其模糊不清。
视觉话语产生的基本逻辑在于，将视觉符号与所构建的特定情境相连接，进而在图像解释的过程中，绑定了一些特定的构架和规则，也就是在构架的基础上，进行二次构架。
具体情境形式的区分，确定了可视化符号与情境形式之间的衔接，并确定了情境形式所起到的解释功能。即，各种上下文形式下的解释规则，通常与可视化的上下文形式相适应。
进入到语篇定义途径和结构中的语境形式可以概括为三种类型：互文性语境、情境性语境和文化语境。
应当指出，上述三种形式的上下文关系仅仅是出于进一步探讨的目的，它们之间在解释机理方面其实是相互联系的。
对可视文字进行定义的规律，既是对图片进行逐步拉开距离的一种方式，又是对图片进行各种语境形式、框架层次和认知结构的一种划分。因而，互文语境较多地关注于阐释语篇相互作用的逻辑，着重于语篇的构造。
情境较侧重于对具体出现地点中的解释规律的掌握，重视时间和空间的构造；而文化情境则更关注于把握一个时期内集体无意识的解读途径，重视其整体性。
一、《女史箴图》语图互文语境在20世纪中晚期，在结构主义和后结构主义的语境下，语篇分析是语篇研究的重要内容。
“互文性”这一术语最初是法国文学理论家茱莉亚·克里斯蒂娃首先提出并阐明的，它着重于具体文本与其它相关文本在整个文本中的一般关系。
按照她自己的看法，任何一种文学作品，实际上都是一种“吸收”、“改编”的现象，它们是处于一种关系的框架之中的。
任何一种语篇都不可避免地含有某种文化信息和社会规律，在与其它语篇进行各种联系的同时，也在潜移默化中对该语篇原有的解释模式进行了深刻的影响，这种伴随性的符号形式就是所谓的伴随语篇。
《女史箴图》中的“班婕妤辞辇”与“专宠渎欢”，也都是皇帝转身看着自己的嫔妃，这两幅画在角色设定上存在着某种相似之处。这两个情景在整个社会的背景下，在对“后宫中的女人”的伦理束缚下，具有一定的互文性。
“班婕妤辞辇”与“专宠渎欢”在视觉形态上具有相似之处，构成了一个具有一定意义的互文语境，并由此形成了一个基本的解释规律。
她不想让皇帝耽于享乐之中，所以她很淡定地拒绝了皇帝的邀请，还建议皇帝多带几个文武百官，这让皇帝很是不情愿地看了她一眼。
而“专宠渎欢”的那一幕，则是一名侧妃，身子稍稍向前一探，像是想要向皇帝靠拢，皇帝只是微笑着轻轻挥了挥手，像是在婉拒这个侧妃的讨好。
一是班贵妃深得仁爱之心，为君王树立了良好的品德；一种是为了取悦皇帝，得到皇帝的特殊恩宠。
这两个情景的隐蓄意义指锚定在了对当下女性的行为规范和道德标准上，警告女性应该更重视自身的修养和坚持做人的气节，只有这样，她们才能赢得男权社会中的权力主宰者，也就是皇帝的好感和尊敬。
于是，“班婕妤辞辇”与“专宠渎欢”两个情景，就以意象层次与视觉形态的相似与相似为依据，形成了一种特殊的互文情境；
也就是这两个情景的精妙关联，为我们提供了一种铺垫在语义规律之下的解释逻辑。这种解释的逻辑性与解释性原则，更强化了其对后宫妃子的道德教育作用。
二、《女史箴图》语图情景语境在语义体系之中，图像符码之所以会有区别，是因为人们经常会利用不同的情境，从而使用差异化的符号系统。
如果将同一类型的图像符号文本置于不同的情境情境中，其所生成的语义规律和语义解释就会随之改变和漂浮。影像文字与情境情境间的隐性关联，使影像文字可以作为一种特殊情境中的象征意蕴。
与语篇体系中的互文情境相比，大部分情境都表现出了显著的边界性质。语篇的分界线决定了情境的分界线。
《女史箴图》九幅遗存画面中，“世事盛衰”一幕尤为特别，因为这一幕画面是仅存的一幅画面，没有任何一幅画面呈现出明显的女性色彩。
“世事盛衰”这一段，如果离开了《女史箴》中设定的情境，就会产生截然相反的含义。与一般的情境相比，具有非恒定性、临时性、变动性强等特点，常常依赖于特定的主题或特定的事件。
所以，当《女史箴图》中关于女性伦理规范的其它画面离开后，那些宣传女德妇德的画面也就消失了，原本汇聚在画面中的“山水”、“日月”、“鸟兽”等画面，也就变成了一种飘忽不定的画面，等待着画面中的另一种画面去证实和捕捉。
《女史箴图》中“世事盛衰”通过描绘山水景物及日月、鸟兽、欲射弩的人等表达了盛极而衰和物极必反的世事规律和自然法则，日升中天自然逐渐西落。
月圆之后便会开始月缺；名和利好似壮观宏伟的大山，实则只是一堆尘土；对名利的占有和弩机射箭一样易逝易失。
如果将这一幕单独拿出来，或者单独拿出一幅画面，都会让人觉得这是一幅歌颂女性美德的画面，如果把“世事盛衰”放在别的画面上，或许可以传达出“世事无常，物极必反”的意思。
但《女史箴图》所营造的情境，却是对画面上的符文和象征意义的一种诠释，它告诫后宫的嫔妃，不要骄傲，要保持自己的道德品质，要保持自己的精神境界。
特殊的时空形态与物质空间往往会对场景情境造成不同程度的冲击，从而对影像的表现形式与风格都有不同的需求。
顾恺之所处的时代，必然会对他的思想造成一定的冲击，因此，《女史箴图》的创作，也深受魏晋士人的风骨与才情的影响，其形象与外貌，在那个时代，都是非常看重的。
“修容饰性”一段中三位女性举止优雅、姿态端庄、神态怡然，其中一人照镜自理整理鬓发，另外两位女性一人面对镜子，一人为其梳理长发，整段图像的风格与形式透露着当时历史环境下魏晋人物品藻中张扬人物之美的偏好。
而从画面中流露出的东晋时代的风情特点和浓厚的生命气息，则说明了在这个空间的情境中，大部分都会受到已有的时空结构和真实地点的制约。
袁有根在其著作《顾恺之研究》中，就《女史箴图》中每个图像与箴言相配，作了详尽的阐释。
他对这一句话作了如下的说明：“画中画了一个女子照镜子的形象和一个女子为另一个女子梳妆的形象，用来表现‘人咸知修其容’。画中只画修容，也就表现了‘莫知饰其性’的一面。”
三、《女史箴图》语图文化语境文化情境在很大程度上通过文化来构建一个基本的解释系统，而影像文本的解释规则明显地依赖于整体的概念呈现、语言思维和逻辑路线，所以它是一种比较固定的解释形式。
换言之，影像语篇中蕴含着特定的文化情境性资讯，因而可以在某种程度上对其进行反应。
在老庄学派的崛起，佛教的引入，道教的传播，文人的言辞，对儒学的统治造成了很大的威胁，对伦理道德的影响越来越小。
《女史箴图》就是顾恺之参照张华的《女史箴》而创造出来的，这个时代有着开放的观念，自由的精神，随遇而安的生活态度，这种激情奔放的时代背景，有助于我们了解《女史箴图》中对女性的外部描绘。
“在这幅长卷中，女性人物美丽大方优雅娴静，神态怡人庄重，着装多以下摆宽大的白色衣裙为主，风格清秀典雅，身体修长婀娜，每一衣裙配之以形态各异、颜色艳丽、灵动自然的飘带，一副飘飘欲仙雍容华贵的神采。”
这里对意象的内涵进行阐释，也就是以东晋的文化背景为起点，循其既定的阐释架构与阐释途径，达到了一个特定的文化范畴。
顾恺之的《女史箴图》是将张华《女史箴》中的语言意象转化成一种视觉意象，而他所处的东晋时代的社会背景则是对绘画中的女性意象及女性行动符号进行规范与装饰。
张华所著的那篇《女史箴》，本来是要告诫与训诫皇后贾南风要恪守女性之德、要尊重女性之道的，结果却一点效果都没有，贾后仍旧按照自己的方式行事，却被当时的男人们视为至高无上的瑰宝，被广泛传播。
在男权社会体系中，被认为是一部广泛流传的“女性行为守则”，它已经变成了衡量女性道德行为的尺子。如果女性有违背规则的行为或动作，就会遭到社会-男人的强烈谴责和批评。
顾恺之以《女史箴图》形象地展现了其在那个时代的男权社会文化中的一种凸现，并在此基础上构筑了一种新的男权统治的逻辑。
被称为中国画史上“开卷之画”的《女史箴图》，之所以能在绘画史上享有崇高的位置，除了因为其艺术审美价值和历史借鉴价值之外，更因为其始终与男性权力制度下对女性的道德规范相一致。
《女史箴图》作为中国传统社会的一种共同的象征形态，作为一种深入到历史深层的有关女性的文化符号，有着较为广泛的认同感。
四、结语在视觉语篇的修辞活动中，如果一种“润物无声”地表现出一种文化内涵，则这种语篇的组成要素必然包含着一种特殊的文化背景符号。
《女史箴图》表现的就是东晋时代对人物形象的刻画，对神气和神韵的塑造，对女性的精神观念和精神状态的限制和表现。
《女史箴图》在对顾恺之所处的时代进行了视觉化的解读，同时也不可避免地融合了作者所处时代的某些特殊的文化内涵和社会规范；
比如注重对女子的神态、体态的描绘，这些都是从东晋时代的文化环境中提炼出来的符号，体现了时代对女子的形象、品德的期待与指引。
