本季书画我们很荣幸征集到潘天寿指墨灵鹫巨石佳作，源自南洋重要私人珍藏。此幅四呎整纸，作于1965年春夏交界，堪称其成熟时期指墨艺术体貌之代表。本幅构图奇崛，以指墨呈现雄奇朴茂、生机盎然的猛禽——灵鹫，凌然豪迈地傲立山巅，尽显盛年思想精髓与创作魄力，恢弘磅礴，登峰造极。
Lot 582
潘天寿 1897-1971灵鹫雄视镜心 设色纸本乙巳（1965年）作132×64.5 cm. 约7.7平尺钤印：天寿、潘天寿印、阿寿、一指禅、天、潘天寿、阿寿题识：一九六五年农历乙巳石榴开候，东越大颐寿者指墨。子培同志鉴可。颐又题。鉴藏印：李子培私人珍藏潘天寿精品说明：李子培（1892-1974），河南开封人，名厚基，字子培，以字行。能诗文，善书法且功力深厚，楷书法北碑，浑穆古朴，民国时期与许钧、张贞并称为开封魏碑三大名家。行书法「二王」，后融黄山谷、王觉斯，书风雄秀纵逸。20世纪60年代，曾在京举办个人书法展，轰动一时。PAN TIANSHOUHAWKMounted for framing; ink and colour on paper估价 ESTIMATE：HKD 3,000,000-5,000,000吴昌硕在晚年成为潘天寿的忘年交，他惊叹潘天寿「生铁窥太古，剑气毫毛吐」、「天惊地怪见落笔」的天资。吴冠中也说：「潘天寿的绘画是建筑，他的营造法则是构建大厦的法则，他的大幅作品是真正的巨构，中国国画家中， 真能驾驭大幅者，潘天寿是第一人。」
鹰和鹫是潘天寿一生偏爱的题材，也是他雄强博大人格精神的外化。把文人画的小情小趣，把书斋里的野逸清冷，变成了他笔下雄强的、一味霸悍的力量感。灵鹫雄视地傲立山巅，俯瞰苍生可谓是潘天寿的「借题发挥」，实现自己雄强霸悍的磅礡雄心。
潘天寿年轻时便爱画鹰，三十岁时第一次在杭州孤山开的博览会上看到比鹰更强劲的猛禽鹫，又喜欢画鹫。这种猛禽在中原地区极为罕见，故古画中基本没有涉及。鹫善高翔、独来独往，气质超绝。他笔下的鹫多居于崖边石上，凌然豪迈、桀骜不驯，似在傲视寰宇，又似在独守。
《灵鹫雄视》创作于1965年。二十世纪50年代中期至60年代中期，可称是潘天寿整个艺术生涯最为辉煌的时期。经历沉寂，厚积薄发，1962年，潘天寿完成自己的笔墨淬炼，拿出91件作品自杭州送往北京，由中国美术馆主办「潘天寿画展」，一时名动京城，享誉天下。《光明日报》刊发整版标题：「画坛师首，艺苑班头」。1963年，潘天寿再攀高峰，完成了他平生最大的指墨巨制《无限风光》，尽显盛年思想精髓与创作魄力，恢弘磅礡，登峰造极，表现出非凡的雄心壮志。
这一时期，潘天寿在艺术理论与艺术实践两个方面， 都有重量级的成果问世。成篇于1960年的《听天阁画谈随笔》，可视为潘天寿数十年艺术理论研究的总结。其重要的艺术创作更是数不胜数。《无限风光》 《鹰石山花》《灵岩涧一角》《长松流水》《小龙湫一截》《雨后千山铁铸成》《雁荡写生卷》《暮色苍茫看劲松》等等均创作于这一时期。声名卓尔的潘天寿得以频繁地为美术馆、公立机构作画，在他为西泠印社、潘天寿纪念馆、上海博物馆藏的作品中，多有「灵鹫」题材的表现，以《雄视图》《鹫鹰盘石图》《灵鹫远望图》为题。不少是以指墨创作完成的作品。以西泠印社藏《灵鹫俯瞰图》（指墨，1963年作）与本幅的构图最为相似。
《灵鹫俯瞰图》，指墨
西泠印社藏，1963年作，185.8×144cm
与这幅创作于1963年良秋，以「贺西泠印社六十周年纪念」为题而创作《灵鹫俯瞰图》相比，本幅竖幅构图更显奇绝。潘天寿以傲立山巅的灵鹫为主体，毛羽耸立，威风凛凛，表现睥睨万物、俯瞰苍生的雄强气度。奇险的巨石蕴含着与灵鹫异质同构的精神指向，乃常人无法揣摩的极为险绝的审美角度。纯化的笔墨和骨梗的性格，使得潘天寿的画面与生俱来地具有「险」与「硬」的特征，也恰好是他对审美的独特理解。对石头块面的表达，中有裂隙，表达丰富的层次和险峻之势。
《灵鹫雄视》局部
本幅《灵鹫雄视》，还有更多对于山泉的描绘。画幅右下流出的一泓清泉彷佛分外可爱，为险境增加了平衡的力量。左下角用几簇松针遮盖住石头，蓬松透气。松针的走势与画面正中低头的秃鹫形成呼应、连贯之势。岩石占据了画面大部，为保平衡，鹰的视线起到向下望画面聚气的作用。墨色与石块形成团块对比，显得生动饱满。这就是潘天寿的构图能力，惊心动魄，制造冲突又化解冲突，造险、破险！冲战、破局！潘天寿说：「我想以奇取胜，一看使人惊动」。潘天寿正是以其识见，以其胸襟，以其奇绝霸悍，在传统中国画的高峰之上愈加增高增阔。全幅建筑般的构图，朴素原始的气息和生机盎然的形象，构图之奇崛，指墨之「刚、拙、辣、涩」所形成的体量感，奇峻霸悍、老辣遒劲。
潘天寿的指墨作品向来市场稀见。其运指如运兵，挥斥方遒，堪称一绝。指墨使其作品气象愈加雄奇，独辟蹊径开宗立派。
指墨兴起于明末清初，原为「偏侧小径」。「指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到」，这却正是他追求的高古霸悍的境界。因而潘天寿却不涓细流，将指墨与笔墨同参造化，齐头并进。画家的心胸、意气跃然纸上，超逸高雄，苍茫浑厚。
「余作毛笔划外，间作指头画。何哉？为求指笔间运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳。运笔，常也；运指，变也。常中求变以悟常，亦系钝根人之钝法欤？」
指头画之运纸运墨，与笔划大不相同，此点即指头画意趣所在。这源自潘天寿独特的天份和极具卓识的艺术理念。以指墨作画，运筹帷幄，作如此大幅且气象恢弘者，在画史上潘天寿真可谓「前无古人，后无来者」。从技法上看，指墨作画的难度远大于笔墨。从趣味上来看，指画更适合于表达简古、雄肆的意境。因指头不能蓄水，故长线全由短线接成，因之每条线的勾勒，往往似断非断、似曲非曲、似直非直、如锥画沙、屋漏痕，凝重古厚，非毛笔所能及。运指作画，积点成线，线条的趣味更显古拙、生涩，而这种稚拙恰恰符合潘天寿内在的审美心理和艺术追求，也是他检验和总结「笔划」互参互证的重要方式。画中运指处虽峻峭却无锋楞、刻露之弊，凌厉中饱含浑厚古雅之美。潘天寿的指墨画可以说开绘画史又一新篇，将金石入画的拙朴苍劲推向更为广博雄浑的境地。
上海博物馆藏
152×49.7cm
《老鹫图》，指墨
潘天寿纪念馆藏
97.5×60.3cm
到60年代其指墨艺术已炉火纯青。潘天寿用指墨来表现气势磅礡、意趣高华之思想和境界，显得比笔墨更为贴切。1963年潘天寿满怀雄心完成了巨幅指墨《无限风光》（中国嘉德2018秋拍Lot355，成交价2.875亿元）。同一时期，中国美术馆、上海博物馆、西泠印社、潘天寿纪念馆所藏的《雄视图》《灵鹫远望图》等也无不是以指墨完成。
月下披云啸一声潘天寿从传统文人画中走来，他的抱负是重塑中国画的雄强力量，以他的出手、胸襟、对画面结构超强的控制力，一扫传统花鸟画的颓靡之气，在吴昌硕的金石路径上腾跃而起，屡攀高峰。所谓「一味霸悍」、「强其骨」，都是潘天寿的毕生追求，是他的绘画理念，也是他的人格理想，更是他在从旧时代到新中国一以贯之的复兴力量。
灵鹫富有人格化的精神内涵。从八大山人的小鸟到潘老的灵鹭，蕴藏有中国文人精神的脉络。潘天寿对于绘画史，对于中西文化的关系有着超越时代的敏感与远见卓识。八大山人也爱画鸟，妙在「孤逸」。它们在山石孤枝上似落非落，山与水亦在虚无缥缈处，无半点尘俗气。显示出八大山人关于人的生命价值的思考与对生命尊严的捍卫。出世的「孤」因而也成为中国艺术精神中极为崇高的境界。潘天寿本身的性格底色，也有这样的情志：卓尔不群，孤迥特立，独守贞正，一意孤往。
在潘天寿创作于1966年的《侧目鹰石图》中题道：「騡身思狡兔，侧目似悉胡。」此句引自杜甫诗《画鹰》「素练风霜起，苍鹰画作殊。竦身思狡兔，侧目似愁胡。绦旋光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。」 这里充满着儒家积极入世的剑拔弩张，凛然的从容和斩截的气度。
《侧目鹰石图》
杜甫草堂藏，1966年作
他一直强调「中西绘画，要拉开距离」。早在1957年，潘天寿就极富见地指出：「东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取，不问所吸取的成份，是否适合彼此的需要，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去各自的独特风格。」潘天寿敏锐地提出东西文化的双峰思想，他坚定地认为中国画正是「处于东方绘画统系中最高水平的地位」，并立志为高峰更加增高增阔。这是何等高度的文化自信，何等宏大的文化视野！
《灵鹫雄视》局部
「有时独上孤峰顶，月下披云啸一声」。潘天寿充满张力的艺术形式，具剑拔弩张的气势、凛然的从容和斩截的气度。以自50年代中期至60年代中后期的创作为核心，潘天寿找到了一条前人没有走过的路。没有了古代文人画的荒疏野逸而保存了雅致，带有现代的积极乐观，同时又多了一份沈静。作品所体现的意境不再是旧文人画家追求的独鸟高悄，而是关注自我的精神世界。正如潘天寿自己所说：「有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。」
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