CNKI:SUN:WYZM.0.2017-12-005

一

“汪迷”们都知道汪曾祺重视语言。他说，“一个作家应该从语言中得到快乐”，“语言不只是一种形式、一种手段，应该提到内容的高度来认识”，“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言”。汪曾祺对文学语言的论述，其独特的语言意识和语言追求，由此形成的语言风格，吸引了许多研究者。这方面论著不少，相信以后还会更多。

但汪曾祺毕竟是作家，他重视的不是哲学和语言学理论所谈论的抽象语言，甚至也不仅仅是我们大家都身在其中的通行的现代汉语共通语的书面形态，而是比这二者更具体、更丰富的生活中实际存在的语言现象，是作家在语言的大海中劈波斩浪时那些切身的感受。

经过自“五四”至今数代作家不懈努力，现代汉语共通语的书面形态已经成为中国当代文学语言的主体，是许多当代作家赖以写作的语言宝藏。比如，许多“知青作家”“先锋作家”“后先锋作家”主要就采用普通话书面语写作，只不过将其中的“欧化”或“翻译语体”加以扩张，造成他们手上看似比较娴熟的现代汉语书面语的新形态——他们甚至因此傲视“新文学”的前辈，认为前辈们的那种“新文艺腔”尚处于现代汉语书面语的不成熟阶段。王安忆、李锐、刘恒、史铁生、王小波、马原、格非、苏童、孙甘露、余华、刘震云、李洱、迟子建等都写这样的语言。更年轻的作家如吴玄、魏微、毕飞宇、乔叶、鲁敏等也走在这条语言道路上。

王小波说过，“我认为最好的文体都是翻译家创造出来的——査良铮先生的译诗、王道乾先生翻译的小说——这两种文体是我终身学习的榜样”，“假如中国现代文学尚有可取之处，它的根源就在那些已故的翻译家身上。我们年轻时都知道，想要读好文字就要去读译著，因为最好的作者在搞翻译。这是我的不传之秘。随着道乾先生逝世，我已不知哪位在世的作者能写如此好的文字”，“查先生和王先生对我的帮助，比中国近代一切作家对我帮助的总和还要大。现代文学的其他知识，可以很容易地学到。但假如没有像查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学”。此言一出，不胫而走，说明它反映了许多人的心声，也揭示了一种语言的事实。

现代作家往往本人也是翻译家，正如现代最有成就的翻译家本身往往也是作家。现代作家的“欧化”是汉语与西方（外国）语言首度接触时发生的，他们知道“欧化”之前的汉语是什么样的，“欧化”也由他们一手促成。当代作家隔了一层，他们没见过“欧化”之前的汉语世界，他们一生下来，就被抛入了“欧化汉语”的世界；精通外语并精于译事当代作家的极少，“欧化”并非由他们一手造成，他们的“欧化”也是第二度和第二手的。他们中间佼佼者只能是立足现代汉语书面语却又努力靠近第一度和第一手“欧化”，或更加靠近“欧化”之前的汉语世界的作家。前者如王小波，后者如阿城，将这二者很少地结合起来的则寥寥无几。

在许多当代中国作家的“欧化”汉语里，首先看不出显著的文言成分。即或有，也并非因为文言修养达到一定程度，自然流露出来，多半是从现有汉语书面语中不自觉感染到一点文言的残留，拿来就用，不免显得零碎，而且“来历不明”，经常犯错，无法和其他语言因素水乳交融。汪曾祺看到王安忆使用“聒噪”一词，就反复追问从哪里学来。答案是傅雷翻译的《约翰·克利斯朵夫》。王安忆讲这个故事时好像没有看到“汪曾祺老”狡黠的目光。

其次，除了贾平凹、张炜、韩少功、阿城、阎连科、金宇澄等少数几个作家，“新时期”以来的“中青年作家”也较少系统地使用方言。即或偶尔使用，也并不知道应该将方言放在怎样一个合适的位置，不知道如何让方言和作品所描写的世界密合无间，不知道如何将方言和欧化语、文言因素合理地调剂配合，形成适合自己的独特文体。

在第二度和第二手的“欧化”现代汉语书面语中夹杂一点来历不明的文言，运用一点不知如何适当摆放的方言土语：这是当代作家大致相同的语言风貌。

汪曾祺的语言之所以显得卓尔不群，大有睥睨一世之气象，就因为他既立足于大多数作家都熟悉的“欧化”现代汉语书面语——他年轻时亲历了第一度和第一手汉语欧化运动，王小波崇拜的查良铮（穆旦）和王道乾恰好都是汪曾祺西南联大同学——又具备文言童子功，更有刻意寻求的方言土语的丰富营养，而他又十分重视在实际写作语境中将这些不同的语言因素适当地调配起来，使之融合无间，构成具有稳定鲜明的个性特征的语言综合体。

汪曾祺说，“写小说用的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言”，他认为老舍等“京味儿”作家并不是用北京话写作，“他们只是吸取了北京话的词汇，尤其是北京人说话的神气、劲头、‘味儿’。他们在北京人说话的基础上创造了各自的艺术语言”。这是他对所谓“口头语言”的清醒认识。尽管他大量吸取了各地的方言土语，但他最后贡献出来的绝对不是“方言文学”。他的“方言”已经变成新形态的书面语。

汪曾祺小说中的文言绝非补丁式的点缀，而是大有根基的，并且和“口头语”一样不露痕迹地融入了“欧化”的现代汉语书面语，所以尽管大量使用文言，却并不让你觉得“文白夹杂”，或过于“文言化”。当然，毕竟是文言，文言底子太浅的读者也会感到吃力的。他在小说《徙》中用了“书空咄咄”一词，硬被编辑改为“囊中咄咄”了！

“即使是看外国的翻译作品，也注意它的语言。我是从契诃夫、海明威、萨洛扬的语言中学到一些东西的”，这里说的又是欧化语体进入他的文学“书面语”了。

二

如何调配口头语、文言和欧化外来语，使之凝聚为具有作家个人特色的新的语言综合体，即新形态的中国文学书面语，这是汪曾祺语言思想和文体风格的基本问题框架，可以写一篇大文章。但本文只想着重谈谈汪氏文学语言的另一个突出特点，即方言的运用。

所谓“方言”，并不等于“口头语”。“口头语”包括方言，但更多的时候乃是指说普通话的一般民众未经书面语修饰的日常口语，因此“口头语”和局限于某处的方言土语还是有所不同的。汪曾祺很重视方言，不但经常谈论方言在创作中的意义，更身体力行，注意到处学习和掌握方言。甚至不局限于某一处，写什么地方，就尽量用到什么地方的方言。

汪氏一生足迹遍天下，“按照居留次序”，先后有高邮、“第二故乡”昆明、上海、武汉、江西进贤、张家口、北京。除了武汉，上述各处，汪氏小说或多或少都写到过。《中国当代作家选集丛书·汪曾祺》（1992）小说部分就是“把以这几个地方为背景的归在一起”。1995年编《矮纸集》，如法炮制，但交代得更清楚：“以作品所写到的地方背景，也就是我生活过的地方分组。编完了，发现我写的最多的还是我的故乡高邮，其次是北京，其次是昆明和张家口。我在上海住过近两年，只留下一篇《星期天》。在武汉住过一年，一篇也没有留下。作品的产生与写作的环境是分不开的。”短篇《迷路》与散文《静融法师》都写在江西进贤参加土改之事，可能数量有限，忽略不计了。上海仅《星期天》一篇，却特别提及，显然比较看重。

既然汪曾祺小说创作有如此多样的地方性，既然“作品的产生与写作的环境是分不开的”，就必然要涉及各个地方的方言。

汪曾祺小说对高邮、北京和昆明方言的吸取不用说了。他熟悉这三个地方。另外一些短期“居留”之地的方言也进入了他的小说。比如，以张家口为背景的《塞下人物记》《七里茶坊》，就采用“保留了许多宋元古语”的张家口方言。《骑兵列传》写到在蒙古草原坚持敌后抗战的“骑兵司令”，就注意到这位实际上是江西永新人的“黄营长”夹杂着江西口音的蒙古话。

若要问在故乡高邮方言之外，汪曾祺使用最多的是哪个地方的方言？读者也许首先会想到北京方言。但这个问题比较复杂，因为北京方言和普通话的界限不好确定，而且就连老舍等“京味儿”作家，汪曾祺也否认他们是采用北京话写作的，言下之意，他自己的北京话就更加不足挂齿了。何况就运用北京方言来说，汪曾祺确实也并没有胜过其他作家的独到之处。

除了高邮、北京和昆明的方言，“沪语”（上海话）可能是汪曾祺使用最多的方言。对汪曾祺来说，“沪语”的采用非同小可，不仅丰富了他的小说和散文的语言，某些场合也是理解其构思立意的关键。

1983年夏完成的短篇小说《星期天》，写的是作者20世纪40年代末（1946-1948）在上海的一段做中学教师的经历，营造以上海话为主体的语言氛围是理所当然的事。《星期天》用到的“沪语”有：“蛮‘写意’”“蛮适意”（很舒服，很满足，很开心）、“操那”（骂语）、“斜其盎赛”（非常不舒服、尴尬、难堪）、“漂亮”“朋友”（这两个词在沪语中有特别的发声和意思）、“必要把”（一定得）、“油氽”（油煎）、“小开”（小老板、殷实人家的公子哥儿）、“有一号”（小有名字）、“蛮难讲”“难讲的”“咸甜支卜”“肉痛”（因为无端破费而感到可惜）、“辰光”（时间）、“瘾头”（浓厚的兴趣、不雅的欲望）、“靠”（接近）、“派派用场”（姑且让某种人或事发挥作用）、“交关舒服”（十分舒服）、“呒不啥”（没有什么）、“晏一歇”（晚一点）、“谢谢侬”“铜钿”（钱）。有些沪语现在的上海年轻人未必清楚，比如“咸甜支卜”（当零食吃的腌制小萝卜干）。他甚至还让当时的上海青年体会流行上海的北京话“帅”的微妙意义。这并非写“北京话”，而是写20世纪40年代末一群上海青年在说流行一时的某个北京话的词儿，归根结底还是一种变形的上海话。要问《星期天》哪句上海话用得最妙，我会毫不犹豫地说，是结尾处，被请来的围棋“国手之一”居心叵测阴阳怪气地问“国手之二”，星期天舞会主角、很“帅”的电影演员赫连都会不会是共产党，“国手之二”吐出的那三个力压全篇的字：“难讲的”。上海话中，“难讲的”一词意味深长，几乎只有上海人才能体会其中的奥妙，但也可能因此暴露了上海文化最深层的信息，真是“难讲的”，不说也罢。

三

汪曾祺正面写上海和他本人的上海经历，只有《星期天》，按理《星期天》之外的汪曾祺小说不会再用到上海话了，但事实并非如此。汪曾祺1970年代末“复出”之后创作的大量“故里小说”频频涉及上海，他固然描写了记忆深处三四十年代高邮古城的日常生活，也侧面描写了给高邮以深刻影响的千里之外的上海。因此，在汪曾祺的“故里小说”中仍然会用到许多上海话。

1981年底完成的《皮凤三楦房子》是汪氏“新时期”唯一直接写高邮现实生活的小说，属于“故里小说”比较特殊的一篇，构思立意很像高晓声《李顺大造屋》，也涉及主人公高大头“解放前”的经历，高大头“解放前夕，因亲戚介绍，在一家营造厂‘跑外’——当采购员”，“他是司机，难免夹带一点私货，跑跑单帮”。汪曾祺著作中“跑单帮”一词曾见于他参与改编的京剧《沙家浜》，从未出场的神秘人物“阿庆”，据阿庆嫂说，就在上海“跑单帮”。沪剧原著有这个情节，《沙家浜》沿用了。汪曾祺写高大头“跑单帮”，不管是否想到“阿庆”，但“高大头”解放前和据说在上海“跑单帮”的“阿庆”干过同样营生，则确凿无疑。“跑单帮”一词暗示了高大头“解放前”经历的丰富性，也使《皮凤三楦房子》与《沙家浜》产生某种有趣的“互文”关系。1970年代末，因参与《沙家浜》等“样板戏”创作与改编，受到反复审查的汪曾祺备感煎熬，而《皮凤三楦房子》中那两个当年飞扬跋扈的造反派却依然呼风唤雨而且不思悔改，两相对照，不禁令人唏嘘。

《八千岁》中的”八舅太爷“是汪曾祺“故里小说”中一个非常重要的人物，他不仅以同名同姓重见于小说《鲍团长》，也以别的名目活跃在《大淖记事》《岁寒三友》等其他小说中，是上海军界和青洪帮联系高邮故里的一个纽带，也是有上海背景而鱼肉乡里的高邮坏人的代表之一。此人年轻时“在上海入了青帮，门里排行是通字辈，从此就更加放浪形骸，无所不至，他居然拉过几天黄包车。他这车没有人敢坐，——他穿了一套铁机纺绸裤褂在拉车！他把车放在会芳里或丽都舞厅门口，专门拉长三堂的妓女和舞女”，摆明要“白相”她们。“这些妓女和舞女可不在乎，她们心想：倷弗是要白相吗？格么好，大家白相白相！又不是阎瑞生，怕点啥！”这段上海话写得味道十足。阎瑞生是民国初年上海滩著名“白相人”，名为震旦大学学生，实则吃喝嫖赌无一不精。输得山穷水尽，只好绑“花国总理”名妓王莲英的票，并残忍地将她杀害，自己也难逃法网，于1920年被捕枪决，轰动上海。翌年著名导演任彭年执导了同名电影《阎瑞生》，从此“阎瑞生”就成了专有名词。八千岁彼时刚刚“在帮”，还没有做出惊天动地的大事，被同为“白相人”的妓女和舞女们所鄙夷，这是他少有的一段经历，因为从来都是他“白相”别人，没有别人“白相”他的道理。“白相”，是上海文化精髓之一，鲁迅为此专门写过杂文《“吃白相饭”》，指出这在上海乃是“一种光明正大的职业。我们在上海的报章上所看见的，几乎常是这些人物的功绩；没有他们，本埠新闻是决不会热闹的。”汪曾祺对三四十年代上海“白相”文化认识颇深，频频写入小说，而“白相”文化在高邮的肉身化就是“八舅太爷”。此人不仅是高邮本地流氓，更接受了上海流氓文化的影响，单单用高邮方言“八舅太爷”来命名，还不足以洞悉其奥妙。再加一个沪语“白相”，就如颊上添毫，呼之欲出了。

《王四海的黄昏》写山东人王四海“走南闯北，搭过很多班社。大概五省联军总司令孙传芳到过的地方，他们也都到过。他们在上海大世界、南京夫子庙、汉口民众乐园、苏州玄妙观，都表演过”。他们诚然走过许多地方，但上海最重要。这里有来自“沪语”的两个证据。第一，“王四海”名字与上海有关。“王四海为人很‘四海’，善于应酬交际”，作者担心读者不知“四海”何意，特地后缀了一个并列从句“善于应酬交际”，加以补充说明。“四海”并非高邮本地话，另有出处。沪剧《芦荡火种》胡传魁对刁德一说，“阿庆嫂为人四海又漂亮”。“四海”原是上海方言！《沙家浜》删除这一句，因为上海以外的观众谁也不明白“为人四海”是什么意思，而戏剧对白又不能加以解释。但小说《王四海的黄昏》再次起用了这句上海方言，这除了说明将沪剧《湖荡火种》改编成《沙家浜》的过程再次强化了汪氏与上海文化的联系，也说明王四海一班人虽然走南闯北，但至少对王四海本人来说，他和上海因缘最深。至少作者愿意强化这一点。

第二，王四海看上高邮城绰号“貂蝉”的客栈老板娘，不想挪地方了，这对杂耍班子非常不利，因为时间一长，“王四海大力士力胜牯牛”的神话必然露馅，所以“他们走了那么多码头，都是十天半拉月，顶多一个‘号头’（一个月，这是上海话）”。紧接在纯正的北方话“十天半拉月”之后，为何不说“一个月”，突然冒出“一个‘号头’”，还要用括号加注“（一个月，这是上海话）”？这也暗示上海对王四海的杂耍班子以及王四海本人有特殊意义。“屁帘子大”的高邮古城最终能够容纳“为人四海”的王四海对上海的思念吗？这是小说最后留给读者的悬念。

汪曾祺在分析他的老友林斤澜小说时说，“斤澜常常凭借语言来构思。一句什么好的话，在他琢磨一团生活的时候，老是在他的思维里闪动，这句话推动着他，怂恿着他，蛊惑着他，他就由着这句话把自己漂浮起来，一篇小说终于受孕，成形了”。照这个说法，汪曾祺本人琢磨“跑单帮”“白相”“四海”“难讲的”这些具有独特意味的沪语，是否也是“凭借语言来构思”呢？

汪氏故里小说的重点是描写在上海阴影下生活的高邮众生相。近代以来，国际资本和民族资本以上海为中心辐射全国，深刻改写古老中国的经济社会与文化习俗。汪氏笔下本属扬州文化圈的高邮古城就是在这样无远弗届的现代化影响下走向衰落，其中主要人物虽然并没有移民上海成为“苏北人”，但通过那些往来上海/高邮的活跃分子，也和上海发生千丝万缕的联系，他们的命运取决于跟上海的关系，以及对待来自上海的影响的态度。在这方面，“沪语”就绝非可有可无的摆设。

比如，《小姨娘》中二舅、二舅妈和三舅都从上海商业专科学校毕业后回乡工作，举手投足有一种特殊的上海做派，语言也夹杂了不少上海话。尤其二舅妈，她是丹阳人，和二舅在上海商业专科学校恋爱，“不顾一切，背井离乡，嫁到一个苏北小县的地主家庭来”。“她嫁过来已经一年多，但是全家都还把她当新娘子，当作客人，对她很客气。但是她很寂寞。她在本县没有亲戚，没有同学，也没有朋友，而且和章家人语言上也有隔阂，没有什么可以说话的人。”“只有二舅舅回来，她才有说有笑（他们说的是掺杂了上海话、丹阳话和本地话的混合语言）。”“她是寂寞的。但是这种寂寞又似乎是她所喜欢的。”这位生活在“寂寞”中的上海商科毕业生只是寥寥数笔勾勒出来的一个侧影，给人印象却极其深刻，因为作者不仅设置了有关她的未来生涯耐人寻味的悬念，还写了一个在她的直接影响下爱上上海租界“包打听的儿子”而被逐出家门的“小姨娘”章叔芳。这两个人把“我”外公一家闹得天翻地覆。作者并没有交代其笔下人物具体说了些什么上海话，但读者似乎听到了一个“苏北小县的地主家庭”里几个年轻人响亮的上海话，因为作者间接地已经写出了他们说上海话时那种特殊的“神气、劲头、‘味儿’”。

四

汪曾祺还在许多别的场合屡次提到上海话。比如，《上海文学》负责联系汪曾祺的编辑姚育明本人有一篇小说，写下放在东北的上海知青，汪曾祺读了原稿之后，就写信劝作者最好让上海知青说一些彼此能懂的上海话。

1986年夏创作、被老友黄裳誉为“最晚的力作”的《安乐居》，写作者本人在北京住家附近经常光顾的小饭馆，中间就冒出一个“久住北京，但是口音未改”的“上海老头”，“他的话很特别，在地道的上海话里掺杂一些北京话——他把这些北京语汇、歇后语一律上海话化了，北京字眼、上海语音，挺绝”，他撂给“安乐居”一句上海话和北京话夹杂的名言：“啊！我们吃酒格人，好比天上飞格一只鸟（读如“屌”），格小酒馆，好比地上一棵树。鸟飞在天上，看到树，总要落一落格。”

1986年1月25日，汪曾祺给《全国获奖爱情短篇小说》编者陆建华写信，要求将自己序言最后一段中的“高邮咸鸭蛋”改成“高邮咸蛋”，理由是“上海人都说‘高邮咸蛋’，没有说‘高邮咸鸭蛋’的”。一字之差，虽不至于谬以千里，但作者心理上过不去，就会影响全篇的感觉。这些细节，最可以看出汪曾祺对上海话的敏感。

小说《辜家豆腐店的女儿》发表于《收获》1994年3期，写到“东头一家是个‘茶炉子’，即卖开水的，就是上海人所说的‘老虎灶’”。小说的背景是高邮，并非上海，可能考虑到要发表在上海的杂志《收获》上，特地加上这句上海话？也未必。任何一个作者总希望他的小说写给所有人看，而不是专门写给小说最初发表的那个地方的读者看。这个简单的道理汪曾祺当然知道。何况《收获》也绝不是专门办给上海人看的。说高邮本地人所谓“茶炉子”，上海人称之为“老虎灶”，完全是涉笔成趣，增加小说叙事的丰富性而已，同时也说明他对上海话情有独钟。

1990年的一篇论文不同意学术界一向将温庭筠诗“小山重叠金明灭”中的“小山”解为屏风，认为若是写屏风，后一句写“鬓云欲度香腮雪”，那么“这一步实在跳得太远了，真成了上海人所说的‘不搭界’”。1987年《泰山拾零》说，“棍豆是山上出的，照上海人的说法，真实‘嫩得不得了’”。1989年9月《寻常茶话》也是在回忆早期上海经历时提到一句上海话：“1946年冬，开明书店在绿杨春请客。饭后，我们到巴金先生家喝功夫茶”，“曾吃过一块龙井茶心的巧克力，这简直是恶作剧！用上海人的话说：巧克力和龙井茶实在完全‘弗搭界’”。1993年写《推荐〈孕妇和牛〉》，他用“糯”来形容铁凝的小说，“‘糯’只可意会，难以言传。铁凝如果不能体会，什么时候我们到上海去，我买一把烤白果让你尝尝。不过听说上海已经没有卖‘糖炒热白果’的了”。散文《自得其乐》说，“做菜，必须自己去买菜。提一菜篮，逛逛菜市，比空着手遛弯儿‘好白相’”。这几处本来都并无必要用上海话，却竟然用了，只能说明上海话差不多已侵入作者的日常语言，即使在“不搭界”的场合也会偶尔流露出来。

有时用一句上海话，会有意外效果。《我的“解放”》回忆20世纪60年代初江青在上海召集“样板戏”作者开会，动不动自称“老子”，“阎肃说：‘一个女同志，‘老子’‘老子’的！唉！’我则觉得江青说话时的神情，完全是一副‘白相人面孔’”。事情发生在上海，江青又是20世纪30年代上海一度走红的电影明星，一语双关，十分贴切。

五

汪曾祺故乡高邮属江淮官话区，介乎吴方言区和北方方言区之间。高邮人若肯学，听懂沪语并不困难。

1935年至1937年汪曾祺在江阴南菁中学读了两年高中。江阴属吴方言区，这是汪曾祺首次涉足吴方言区。他在那里经历了刻骨铭心的初恋，“难忘伞墩看梅花遇雨，携手泥涂；君山偶遇，遂成别离”。20世纪80年代还痴情地特地去江阴寻梦，“缘铿未值”。看来这个神秘的初恋情人就住在江阴本地。

沈从文太太张兆和是著名的“合肥四姐妹”之一，但从小移居苏州，后又就读于在上海吴淞的中国公学，一口吴侬软语。汪曾祺对这位“师母”是非常崇敬的。1946年汪曾祺在上海想要自杀的时候，沈从文从北平来信，“把我大骂了一顿”，“同时又叫三姐从苏州写了一封很长的信安慰我”。

西南联大时期汪曾祺最好的同学朱德熙也是苏州人，在昆明，他经常跟朱一起“拍曲”（唱昆剧）。1940年代末在上海还多蒙朱德熙母亲的照顾（小说《牙痛》即提到朱母为他找医生看牙齿）。不知道朱母是否就和汪曾祺说上海话？

为了帮助《沙家浜》剧组吃透原著精神，1963年底江青曾安排上海人民沪剧团进京，为他们专场演出《芦荡火种》，之后还让京剧和沪剧两个剧组进行“兵对兵，将对将”的切磋。这应该是普通话和沪语之间的一次大交汇。1970年，为了移植“样板戏”《沙家浜》，上海人民沪剧团还再次专程赴京，向汪曾祺所在的北京京剧团《沙家浜》剧组取经。我们可以研究从沪剧《芦荡火种》到京剧《沙家浜》的改编，其实也还应该研究沪剧《芦荡火种》是否在某些地方受到京剧《沙家浜》的“反哺”。无论如何，这应该是普通话和沪语之间的又一次大交汇。

有这种“语言环境”，主张作家要学习浪子燕青“会打各省乡谈”的汪曾祺最熟悉的方言，在故乡高邮话之外，应该就数上海话了。当然汪曾祺和上海话最直接、最长久的接触，还要数1946至1948年在致远中学一年半的教书经历。上海话在20世纪40年代末的上海中学里绝对占据权威地位，国文教师在课堂上或许可以不必讲太多上海话，但平时接触学生和同事，听不懂上海话会举步维艰。这段时间汪曾祺至少在上海话听力方面获得了飞跃性提高，而在他的方言储备中，上海话也由此牢牢占据了仅次于高邮话的地位。“复出”后汪曾祺的小说散文有不少上海话，甚至在无关上海的场合也会写上几句沪语，这足以说明他的上海情结之深不可解。

汪曾祺说过，“一个戏曲作者，最好能像浪子燕青一样，‘能打各省乡谈’，至少对方言有兴趣，能欣赏各地方言的美”。戏曲作者如此，小说家也不例外。在1993年另一篇也是创作谈式的文论中，汪曾祺反复强调“作家要对语言有特殊的兴趣，对各地方言都有兴趣，能感受、欣赏方言之美，方言的妙处”，接下来首先举上海话为例，并意外地对上海话做了一番概论：“上海话不是最有表现力的方言，但是有些上海话是不能代替的。比如‘辣辣两记耳光！’这只有用上海方言读出来才有劲。曾在报纸上读以只短文，谈泡饭，说有两个远洋轮上的水手，想念上海，想念上海的泡饭，说回上海首先要‘杀杀搏搏吃两碗泡饭！’‘杀杀搏搏’说得真是过瘾。”

汪曾祺喜欢在小说散文中使用上海话，但他对上海话的总体评价并不高，认为“上海话不是最有表现力的方言”。为何有这种偏见？值得继续探讨。