文丨TWY
从《狗牙》到《可怜的东西》，欧格斯·兰斯莫斯的模式，显然已经被视为「欧洲电影节作者」成功跻身主流的教科书范例。
或许唯一令人感到意外的，是这位希腊导演已经从一种夹杂着冷冽与古怪的自然主义风格，变成了如今形式浮夸，用鱼眼镜头和数字特效博人眼球的模样。
这二者之间，究竟真的有本质上的区别吗？
兰斯莫斯的模式并不罕见：在自己的国家完成了几部获奖作品，并成功用一种「社会学实验」的思路建立起作者性后（《狗牙》《阿尔卑斯》），兰斯莫斯很快进军英语电影行列，使用好莱坞影星对前作的主题进行了更类型片化的表达（《龙虾》《圣鹿之死》）。
在戛纳或威尼斯电影节的加持下，一个没有异议的新「作者」随即诞生。
在同样的思路下，我们能够发现众多类似「作者」的创作轨迹：米歇尔·弗兰克、鲁本·奥斯特伦德、阿里·阿巴西（正在拍摄其首部英语作品）等。
也有更多曾获得了一时热度的导演，如拉斯洛·奈迈施、阿玛特·伊斯卡拉特等，其后续作品明显有逐渐哑火的态势。
《狗牙》（2009）
自从新世纪以来，评论家们逐渐在欧洲三大电影节中提炼出了一种所谓「电影节电影」的亚类型，主要用于指代那些在获奖电影风格的影响之下应运而生的，「没什么想表达，只为了讨好，只为了吸引眼球而一举成名的电影」。
2015年，法国《电影手册》时任主编德洛姆在评论戛纳电影节时集中梳理了这一现象，并将迈克尔·哈内克、克里斯蒂安·蒙吉、达内兄弟等欧洲主流导演视为这种风气的源头。
德洛姆认为，尽管上述作者都用各自的方法开创了一种描绘现实的路径，用手持或固定的长镜头、使用素人演员等方式对事件进行直接捕捉，并将对社会问题的揭露作为其影片的叙述核心，但他们的模仿者似乎更多将这种写实风格改造为了一种新的虚无主义，一种「关于虚无的电影」。
如德洛姆所言：「先在银幕前慢行拖延个一个半小时，最后一巴掌扇在观众脸上。」
2005年，兰斯莫斯独立执导的第一部长片《吉尼塔》，似乎能完美匹配「关于虚无的电影」这个定义。
这部「实验电影」的剧情简介勾勒了它模棱两可的「故事」，宣示着虚无的权威：「我们对这些人一无所知。甚至连他们的名字都不知道。」
《吉尼塔》（2005）
影片用碎片化的手持影像，拼凑出三个沉默寡言的陌生人的日常（此类「电影节电影」的标配），而在日常琐事之外（女主角为酒店保洁，男主角则是一名警察），三人则用录像带搬演各种真实的谋杀案，虽然如果观众只是跟随电影细节的话，几乎难以辨认出这些叙述的要素。
相反，展现在我们面前的则是一个个被抽离出来的「电影片场」，而女演员一次又一次地扮演了被害人的身份，即便我们能看到暴力「只是一种表演」。
《吉尼塔》（2005）
我们发现兰斯莫斯感兴趣的是一位男性导演和一位女演员之间暴力的剥削关系，并不时暗示着这种「煤气灯下」关系（PUA）之中隐藏着的矛盾情感——这个主题至今还笼罩着其最新作品。
虽然可以认为，通过疏离的态度展示暴力，导演「揭露」了电影创作中女演员始终站在被剥削方的事实，而影片的虚无也恰恰在于，作者从不认为这些「实验」能导向任何意义。
当然，追求单一的结论或真相不是电影应尽的责任，但通过向观众宣称这种暴力「只是一种表演」，作者将所有的行为都归纳为了某种儿戏，某种安全区内的「体验」，只是对一个结论反复的陈述。
《吉尼塔》（2005）
尽管关于「艺术家和模特」的矛盾关系，或者对「强奸复仇片」这些亚类型的讨论已经是老生常谈，后 #MeToo 时代的电影批评已无法用浪漫主义的方式对待潜藏的不平等（近段时间，法国女演员朱迪丝·戈德雷什指控导演雅克·杜瓦隆强奸一案引发大量讨论），但在诸如大卫·林奇的《穆赫兰道》《双峰：与火同行》或凯瑟琳·布雷亚的《性喜剧》等作品中，创作者们总是不遗余力地让我们去看，去了解成为一名演员或导演意味着什么。
即便它要求作者带着道德感逼近艺术创作与暴力的极限，以及艺术自身与不纯的现实对抗的意志，因为虚构作品的表演总是影响着现实中的身体，我们需要不断去理解摄影机前的演员在影片话语之外的沉默，也只有这样我们才能接近雅克·里维特所说的「每一部电影都是关于它的演员的纪录片」的假设。
《穆赫兰道》（2001）
在《可怜的东西》上映后，我们看到了不少将该片和《芭比》进行对比的讨论，然而和兰斯莫斯软弱的戏谑相比，格蕾塔·葛韦格深刻地认识到了创作这部电影自身的不纯，而她的智慧也正是基于这种不纯让真正的辩论存在，无论是对于电影中的芭比和肯们，还是对戏外的观众。
但在兰斯莫斯这里，一切「实验」并不会产出作品，不存在其他的观众或者现实，正如我们对这些人物一无所知，电影得以舒适地在一个真空的环境下进行一次次地搬演，再度生成了本质的偷窥以及姿态的麻木，甚至也并不存在冒犯。
事实上，兰斯莫斯（和绝大多数的电影节「优质导演」）一直以此种「社会学实验」之名，将外部世界排除出其作品之中，实验的结论总是早早被决定好，并被赋予程序化的残酷，而作为「试验品」的演员——无论是昂格利基·帕普利亚还是艾玛·斯通——则被放置在既定的轨道上，搬演着各种二元论，即使是逃逸或者自由的可能都变成了程序的另一面。
这种程序般的思路，也是《狗牙》或者《龙虾》在起初很有诱惑力的原因，借用《手册》中的话，「它仅仅遵循着自己的竞标语，就像一个乖巧的产品」，无论是前者中被父权形象统治的家庭帝国，还是后者中以爱作为筹码的封闭竞技场。
电影的预告片的确相当吸引人，惟妙惟肖地将其包装为一个在孤独世界中寻找爱的古怪故事，但这也只不过是程序般的指令在复述游戏规则罢了，尤其是当它的作者并入到好莱坞的体制后，主流的法则总归会帮助他提取主题的正确性，即便作者从不相信它。
《龙虾》（2015）
在「一切都是表演/实验」的伪装下获得了某种自洽的特权之后，兰斯莫斯的电影近乎毫无遮掩地暴露着一切的平面（《可怜的东西》堪称该策略的集大成者，也是一众前作的翻拍）。
在其2011年的作品《阿尔卑斯》中，即便不再只是封闭空间内的叙事，世界依旧只是空洞实验的材料——这一次我们要用「表演」探讨死亡与复活、前世与今生——在一对夫妇的女儿车祸去世后，一位护士向悲痛中的老人推销自己的交易：让自己变成死去女儿的「替代品」，而这座城市里可能还有更多人在进行这种表演，直到我们不再能分辨出真实与虚构。
《阿尔卑斯》（2011）
又一个巧妙的「竞标语」，但这些表演始终只为一种刻板印象服务，主要包括兰斯莫斯「不可或缺」的性与裸露，因为性的逻辑统治着一切。
连带而来的「导演」/「父亲」的角色，则再度以「教练」的身份回归，在未来终将成为威廉·达福饰演的「科学家」，只不过无论人物表面的身份如何变化，都会被作者压扁到同一种语境之下（当然，你可以说这又只是作者对男性导演与女演员之间关系的更深「研究」）。
人物的生活甚至也照搬了某种剧本写作课内的陈词滥调（当然可以说一切都是关于「演员」，但是，看看《神圣车行》吧）。
护士总是向他人问道：「你最喜欢的是什么明星？」 正如《龙虾》中「你想变成什么动物？」的刻奇提问，对人物的一切描述都似乎像是在填写调查报告，而非具体的生命和言语。
如果说作者最早的作品直接忽视了人物的存在，那么主流化的他则无止尽地为人物打上各种标签——只是同一辩证的两面。
《龙虾》（2015）
无论添加多少种颜色涂料或库布里克风味的镜头运动，无论是杂糅了玛丽·雪莱和「蒸汽朋克」风格的虚拟布景，或是《宠儿》中维多利亚时代的城堡，它们都只是《狗牙》中家庭监狱的翻版。
我们能通过对比这些作品，来分辨一位导演和一位「美术指导」之间的区别——当然，兰斯莫斯的英语电影要更有好莱坞电影的娱乐性，原先呆板的语言和镜头也进一步被加工为一种机械化的口音和特效。
那只是因为它们的本质一直以来就是虚拟世界里的产物，而兰斯莫斯的主流化或许也是这位作者的终极梦想，因为他终于能获得足够的技术来彻底丢弃现实世界——尽管现实世界中复杂的暴力、权力与孤独恐怕是其作品唯一的主题。
《宠儿》（2018）
事实上，在生成式AI入侵好莱坞的算法未来，和兰斯莫斯电影骨子里的程序性之间，我们或许已看到了一种新的「天作之合」——「电影节电影」和暑假大片诡异的杂交产物，但正如《可怜的东西》中那些电脑制作的缝合动物一样，唯一不存在的，是想象力和身体性。
兰斯莫斯电影的视觉效果，恐怕为我们准时预告了「Midjourney时代」或「Sora时代」的到来，而在一众虚假的、拟人的「实验」之间辨认出真正的科学或艺术，也就是说真正的创造（无论它来自人工智能还是人类），或将是我们在未来最艰巨的任务之一。
