中国书法里“笔法”自古以来，一直是一个谜，“笔法”就像传说中的武林秘籍一样神秘。在古今的书论中，还有笔法的传承图，就像江湖武林当中的入室弟子历代单传一样。
而王羲之老师卫夫人给他上的书法课《笔阵图》中便说，“夫三端之妙，莫先乎用笔，六艺之奥，莫重乎银钩”，上面这两句翻译过来就是：书法最重要的是笔法。
颜真卿在33-38岁之间，书法进入了瓶颈期。去拜张旭为师，经过死磨硬泡，得到了张旭的笔法真传，并将记录下来，就是我们现在看到的《述张长史笔法十二意》。为了观看学习方便，我把原文和译文整理一下，放在下面。
全文翻译：
我（颜真卿）辞去醴泉县尉的官职，专程来到洛阳拜访金吾长史张旭，向长史请教笔法。长史恰巧在裴儆家小住。有人向他请示笔法，他总是哈哈大笑，并没有传授笔法，只是给他们写几张书法作品，就都高兴的离开了。
我问裴儆: “您向长史请教笔法，有什么收获呢？”裴儆说: “只是给我写了一些绢轴，我也曾向他请教笔法，可是他只是说：不懈的努力学习，自己就会悟到笔法的。”
一日，我有机会向长史请示笔法：“我遵循长史的一些教诲学习很长时间了，每天都在勤学苦练，如果长史能传授我笔法要诀，我将一直好好学习下去，以使自己书艺大进，这将是我莫大的荣幸。”长史很长时间不说话，眼睛看着别的地方，接着拂袖而起，我紧跟在他的后面，来到竹林院小堂。
长史坐在正堂，让我坐在客位，说：“笔法深奥，不可轻传。非志士高人,怎么能和他谈论笔法的要妙呢？若要在书法方面有较高的造诣，就要把重点放在真书（楷书）、草书方面，现在我把写好真、草的诀窍传授给你，你要仔细体会它的妙处。”
长史说:“很好，差不多了。书法的妙处就在这些笔法之中。现在人们都学习二王，钟繇玄妙的书法流传下来的还不少，我更喜欢他的书法。羲之的书论过人，所以后人多趋附于他。献之认为古代的字肥，我认为如今的字瘦，其实古今既然不同，人们对字的肥瘦理解怎么会相同呢？钟繇、张芝的书艺巧、趣、精细，如同神助，仅以肥瘦论之怎么能说明白呢？羲之学习钟繇，字的意趣和样子都很好，但到了自己书写时布置得就不是很巧妙，写出来的字激情也不够。好像是楚国的人学习夏国话一样，最终还是有自己的影子，过去的事情就不多说了，那么献之赶不上羲之就好像羲之赶不上钟繇一样。学习献之的，好像是画老虎，而学习钟繇的却好像是画龙。如果自己能够好好的考虑一下这个道理，并加以勤学苦练，定然能得书法之真谛。”
我说:“有幸得长史传授笔法，我还想问一问，书艺怎样才能像古人那么好?”
长史说:“关键还在于执笔，要使运笔圆转娴熟,勿使拘谨约束；其次在懂笔法，就是我刚说的十二个笔法，书必有度，勿出法度之外；第三在于布篇，要不过激、无不及，恰到好处；第四在于纸笔，纸笔都要好才能不失字形；第五在于灵活变通，张弛有度，而又不越规矩。这五点都有了，书法就会像古人那么好。”
我说:“那么执笔的诀窍能告诉我吗?”
长史说:“我的笔法，是我舅舅陆彦远传授的。他说：‘我以前学习书法，虽然十分用功，无奈写不了精妙之字。后听说褚遂良认为用笔要像锥画沙、印印泥。开始我不明白，后来在河边上，见沙地平净，激起我的书写欲望。就用利锥在沙地书写，结果写出来的字苍劲险绝，干净漂亮，才知道什么是锥画沙——就是把笔锋藏在笔画中间，这样写出来的字才会沉着有力，笔锋有透过纸背的感觉。真、草用笔，都如画沙印泥,则书法之道就算明白了。’因此，舅舅的书艺最终和古人那么好。仔细想想这其中的道理，一定要做到专攻、精练、多学、多用，一笔一画都不要乱写。这样你的书艺就会有大成。”
【原文】余罢秩醴泉，特诣京洛，访金吾长史张公，请师笔法。长史于时在裴儆宅憩止，有群众师张公求笔法，或存得者，皆曰神妙。
【译文】我在醴泉罢官后，特意前往京城洛阳，寻访金吾长史张旭先生，请求学习笔法。长史先生那时候在裴儆宅院处休息，有很多民众向张旭先生学习讨教笔法，有的得到了一些感悟，都说太神妙了。
【原文】仆顷在长安二年，师事张公，皆不蒙传授。人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书，或三纸五纸，皆乘兴而散，不复有得其言者。仆自再游于洛下相见，眷然不替。
【译文】我以前在长安做官，对张旭先生一直以师礼相待，两年间都没有得到真正的传授。遇到讨教笔法的人，先生都是大笑一通，然后拿草书对付，有时三张纸，有时五张纸，人们都是在情绪高涨时散去，最后都没有得到先生的言论。我再次游洛阳的时候，又见到先生——从那时起到现在，我对先生还是眷恋不止。
【原文】仆因问裴儆:“足下师张史有何所得?”，曰:“但书得绢、屏、素数十轴，亦尝请论笔法，惟言倍加功学临写，书法当自悟耳”。
【译文】我于是就问裴儆:“”您学习张先生有何收获？”裴儆说:“只得到了几十个绢本、条幅和尺素。我也曾请他讲解笔法，他只是说书法要多加用功临写，自己慢慢感悟就是了”。
【原文】仆自停裴家，因与裴儆从长史月余。一日前请，曰：“既承兄丈奖谕，日月滋深，夙夜工勤，溺于翰墨，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能、妙，岂任感戴之诚也？”。
【译文】我在裴儆家里逗留，于是得以和他一起跟随张先生学习了一个多月。有一天我走到张先生面前去拜见他，说：“承蒙兄长鼓励之后，我对书法的研习一天天更加深入了，早晚的课业更加勤苦了，可以说是沉溺于笔墨之间。如果能够听到您对笔法奥秘的讲解，我把它作为我一生的学习目标，以期书法达到能、妙之间，那么我对您的感激之情怎么是区区一个感恩戴德就能表达的呢？”
【原文】长史良久不言，乃左右眄视，拂然而起。仆乃从行，来至竹林院小堂，张公乃当堂踞床而坐，命仆居于小榻而曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言要妙也？书之求能，且攻真草。今以授之，可须思妙”。
【译文】张先生好长时间不说话，斜着眼傲视着左右人等，生气地站起身。我于是跟着他，来到竹林院的小堂之上。张先生随即傲慢地坐在大床之上，让我坐小床，说：“笔法玄妙幽微，难以随随便便就传灯讲解。如果不是有远大志向和高尚节操的人，怎么可以向他谈论其中的要义与玄妙呢？要想真正掌握书法，可以先研究楷书和草书。今天把它传授给你，就可以静待神逸神超了。“
【原文】乃曰:“夫平谓横，子知之乎?”，仆思以对之曰：“尝闻长史示令，每为一平画，皆须令纵横有象，非此之谓乎?”，长史乃笑曰:“然”。“直谓纵，子知之乎?”，曰:“岂非直者从不令邪曲之谓乎?”，曰：“然”。
【译文】张先生接着说道：“那个平叫做横，你知道它吗？”我想了一下回答道：“我曾经听长史先生讲解示范过，每写一个平画，都要让它达到无论纵横都有自然形象（俯仰有仪——崔瑗；纵横有所象——蔡邕）的境界，说的不就是这个意思吗？“长史笑着说：“是的。”“竖叫做纵，你知道它吗？”我回答道：“莫不是说，竖画从来要猛然发力，纵笔直下，而不是毫无节制的弯曲？”长史说：“是的。”
【原文】 “均谓间，子知乎?”，曰：“常蒙示以间不容光之谓乎?”曰:“密谓际，子知之乎?”，“岂不为筑锋下笔皆令宛成，不令其疏之意乎?”。曰：“锋谓末，子知之乎?”，曰：“岂非末已成画，复使锋健之谓乎?”，曰：“然”。
【译文】“均叫做间，你知道吗？”我回答说：“承蒙您经常用间不容光（间隙处容不得细小的光线，也可以说是密不透风）的要求教导我们均匀排布笔画，说的是这个吗？“又问：“密叫做际，你知道它吗？”我回答说：“莫不是说，下笔要力在笔画的里边。打纸而入，让那线条棱侧起伏，都有蜿蜒而成的沉密神采，而不让它单调平拖，一副疏松无力的样子？“问：“锋叫做末，你知道吗？”我回答说：“莫不是说，末笔形成之后，力收之，还要让那笔锋刚健如初，而不是散乱无序？“长史说：”是的。“
【原文】 “力谓骨、体，子知之乎?”，“岂非谓趯笔，则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎?”曰：“转轻谓展折，子知之乎?”，曰：“岂非钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎?”，曰:“然”。
【译文】“力又叫做骨和体，你知道这个吗？”“莫不是说，用笔要振迅有力，那点画自然就都有筋有骨，字的体势自然就雄强媚好——是这个意思吗？“问：“转轻叫做展折，你知道吗？“我回答道：”莫不是说，钩笔和转角的地方，要折锋，要轻轻地抬笔、搭锋，也叫做调锋、暗转，圆劲无痕，是这样吗？“长史先生说：“是的。”
【原文】 “次谓牵掣，子知乎?”，曰：“岂非谓为牵为掣，次意挫锋，使不怯滞，令险峻而成之谓乎?”，曰:“然”。 “补谓不足，子知乎?”，“岂非谓结构点画或有失趣者，则以别点画旁救应之谓乎?”，曰：“然”。
【译文】“次叫做牵掣，你知道吗？”我回答说：“莫非是说，牵丝映带，要快速，也要控制，要边顿挫，边回锋，使笔画不浮怯，不滞缓，让它险峻而成，是这样吗？”长史先生说：“对”。“补叫做不足，你知道吗？”“莫非是说，经营结构或者安排点画有不当的地方，就用别的点画在一旁补救和接应一下，是这样吗？”我回答说：“对”。
【原文】“损谓有余，子知之乎?”，曰:“岂长史所谓趣长笔短，虽点画不足当使意气有余乎?”，曰:“然”。“巧谓布置，子知之乎?”，曰：“岂非欲书预想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势乎?”，曰:“然”。
【译文】“损叫做有余，你知道吗？”我说：“莫非是您所说的——意趣要长，笔画要短？即便点画损缺，也应当让意趣无穷，气魄有余？”长史先生说：“对”。“巧叫做布置，你知道吗？”我说：“莫非是说——想要作书的时候，要预先构想字形结构，让那字平稳，或者意象之外又生体态，让那字别有一种奇异的形势吗？“先生说：”对。“
【原文】 “称谓大小，子知之乎?”，曰:“岂非大字促之令小，小字展之为大，兼令茂密乎?”，曰:“然，子言颇皆近之矣。夫书道之妙，焕乎其有旨焉。世之学者皆宗二王、元常，颇存逸迹，曾不睥睨八法之妙，遂尔雷同。献之谓之古肥，张旭谓之今瘦。古今既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。张芝、钟繇巧趣精细，殆同神机，肥瘦今古，岂易致意！真迹虽少，可得而推。逸少至于学钟，势巧形容（密）；及其独运，意疏字缓。譬楚音习夏，不能无楚。过言不悒，未为笃论。又，子敬之不及逸少，犹逸少不及元常，学子敬者画虎也，学元常者画龙也。倘著巧思，思过半矣，功若精勤，当为妙笔”。
【译文】“称，叫做大小，你知道吗？”我说:“莫非是说——大字，紧缩一下，让它变小；小字，舒展一下，让它变大。让大字和小字都茂盛沉密吗？“张先生说：”是的，你的话都已经很接近了。书道有它的宗旨和妙处，可以说光彩明亮。尘世上学习书法的人都以二王、钟繇为宗，倒是也有一些超逸的书迹，但他们竟然连斜着眼睛看一看八法之妙都不做，于是只能是面貌雷同。献之崇尚古肥，张旭崇尚今瘦。古今已然时代不同，肥瘦更是各有异趣，就像自己审阅观览的感受和其他人的看法会有不同一样。张芝、钟繇的字，妙趣横生，精熟严谨，差不多等同于神机，肥瘦之态，古今之意，哪里就是那么容易上手的！真迹虽然稀少，但是可以揣摩推断。王羲之学习钟繇书法的时候，体势巧妙，字形细密；到了自己创作的时候，就变得意态疏阔，运笔和缓。就像南楚方言地区的人学习诸夏口音，不可能完全失去南楚的特点。我的这些过于激切的言论，没有过多的推敲，不见得准确。再有，王献之不如王羲之，就像王羲之不如钟繇，学习王献之的就像画虎，学习钟繇的就像画龙。如果仔细研究，就能领悟大半，如果用功精勤，就能够成为妙笔。”
【原文】曰:“幸蒙长史授用笔法，敢问攻书之妙，何以得齐古人?”，曰:“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛；其次在识笔法，谓口传授之诀,勿使无度，所谓笔法在也；其次在于布置，不慢不越，巧便合宜；其次纸笔精佳；其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备矣，然后齐于古人矣。”
【译文】“有幸聆听长史先生传授用笔的技法，斗胆问一下：临习书法的最高境界，如何能够接近古人？“先生说道：“妙在执笔，让它圆转，不能拘急挛缩；其次在于知道笔法，这被称为口传心授的诀窍，意思是不要让线条没有节制，也就是所说的得法；其次还在于位置安排，写字不能缓钝无骨，不能激越出格，要巧妙布置，合乎规范；其次还在于纸笔精佳；其次还在于临时从宜，任情恣性，纵笔、收笔、牵引、减省，都有规矩。这五点都做好了，也就可以和古人齐平了。“
【原文】曰:“敢问执笔之道，可得闻乎?”，长史曰：“予传笔法，得之于老舅陆彦远，曰:吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至于殊妙。后闻褚河南云:‘用笔当须知如锥画沙，如印印泥’。始而不悟，后于江岛见沙（平）地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画其劲险之状，明利媚好。始乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉著。当其用锋，尝欲使其透过纸背。真草字用笔，悉如画沙、印泥则其道至矣。是乃其迹久之，自然齐古人矣。但思此理，务以专精工用，凡其点画不得妄动，子其书绅”。
【译文】我说：“斗胆问一句，执笔的奥秘，可以让我知道一下吗？”长史说：“笔法传授，我从我老舅陆彦远得到。老舅说，以前学习书法，虽然功夫很深，却没办法那字迹就是达不到高妙。后来听褚遂良讲，用笔应当必须知道，要像用尖利的锥子画在潮湿的沙地上，要像把坚硬的铜印印在柔软的封泥上。开始还不理解，后来在江岛看见沙平地静，让人欣然想要写字。于是偶然用尖利的剑锋写出那劲险的字形，真是鲜明美好。才开始领悟用笔如锥画沙，让它藏锋，那字画才沉著。当使用笔锋的时候，要尝试使它透过纸背。楷书、草书的用笔,都像画沙、印泥，那么它的奥妙就达到了。像这样锤炼字迹，天长日久，自然就和古人齐平了。只要牢记着这一点：用专精和刻苦来追求线条的质量，只要是点画，就不能妄加改动——你可要把这些都记在你的绅带上啊！”。
【原文】予遂铭谢，再拜逡巡而退。自此得攻墨之术。于兹七载，真草自知可成矣。平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称，为十二意。天宝五年丙戌九月颜真卿述。
【译文】我于是道谢，又拜了长史一次，才小心谨慎地告退。从此得到了攻习书法的技法。从此以后，历时七年，楷书、草书自己认为可以达到一番成就了。平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称，是书法的十二个笔意。天宝五年丙戌九月颜真卿述。
《述张长史笔法十二意》 第1意
（长史）乃曰:“夫平谓横,子知之乎?”
仆思以对之曰:“尝闻长史示令，每为一平画,皆须令纵横有象，非此之谓乎?”
以上为第一“意”，翻译如下：
张长史说：“平叫横，你知道吗？”
颜真卿回答：“曾听说您指出，每写一平画，都要做到横竖协调，是不是这个意思？”
▋▎《述张长史笔法十二意》 第1意 理解
欲作横画，自然要使其平，但平是相对的，欲横则思纵，书纵则思横，所谓“不平而平”。绝对的平，势必呆板生硬，便无妙可言。柳宗元《八法颂》中有“勒（横）常患平”之戒，勒者控住笔势不令越规也。在《九势》中特定出“横鳞”之规，《笔阵图》中则有”如千里阵云”的比方。鱼鳞和阵云的形象，都是平中出奇之状。孙过庭说：“一画之间，变起伏于锋杪。”真卿所言“纵横有象”指为书要整体安排，并非每横必平。为横多为右上斜，亦或有水平、或有右下斜，皆因需安排，以令字平稳，自然生动，妙趣横生。我们现在安排时，横画一般分仰横、俯横，都稍微往右上方倾斜。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“度”字四个横，第一个较平，后三个上仰，总体感觉很生动。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“护”字十个横，或仰或俯，但形状皆右上斜，感觉是平的。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
一字明显右上斜，但下有老字托着，既产生了气势，缓解了视觉疲劳，又觉得很稳定。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“下一老五少”右一字较平。左五字三横皆右下行，略有变化，因下有少字左下斜，故同样平稳。
《述张长史笔法十二意》 第2意
长史乃笑曰: “然。直谓纵,子知之乎?”
曰:“岂非直者纵，不令邪曲之谓乎?“
以上为第二“意”，翻译如下：
张长史笑着说：“是的。直叫纵，你知道吗？”
颜真卿回答：“岂不是直的要纵向，不使它邪曲吗？”
▋▎《述张长史笔法十二意》 第2意 理解
正如前面所说，笔画贵相互照应，竖笔要把整个字形稳住，以令其正。不论其余笔画如何倚侧，皆以纵向笔画令其稳定。竖亦为对于字形而言，非谓笔直。竖或曲或直、或斜或正，亦由字形需要安排，或静或动，结果令字形稳定。“永字八法”中称“纵画”为“弩”，是知曲亦妙。纵又有放纵之意，与前面所说“勒”意相对，一个约束一个放任，此论竖。
此二意论及横竖，而勒纵更有可取之处，其余笔画亦有相似的特点，要做到举一反三，则大有裨益。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“行”字，
从不直中找直，
相向竖随意展开，
如搭建亭阁，
稳健踏实。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“惟”字，
右二竖相向，
左二竖相背，
两侧竖同向。
令字稳中生趣。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“不贵”，
“不”之竖右斜，
“贵”之竖左倾。
字势摇摆矫变。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“北-南”，
南字竖夸张的倾斜，
北字二竖相背斜，
竖的各种变化使全篇生动有趣。
《述张长史笔法十二意》 第3意
（长史）曰: “然。均谓间,子知之乎?”
（真卿）曰: “常蒙示以间不容光之谓乎? ”
此第三意，翻译如下：
张长史说：“是的。均匀是指笔画间的空隙，你知道吗？”
颜真卿回答：“寻常所说，笔画间的空隙连一丝光都容不下，是不是这个意思？”
▋▎《述张长史笔法十二意》 第3意 理解
点画间所留空隙，连一丝多余之光都容不下，是恰到好处的意思。笔画间要排列均匀，远近疏密各有不同，让人感觉舒服，以至于完美。古人也说“疏可跑马，密不容针”，就是指疏密各得其宜，一味的密，就会“憋气”、一味的疏就会“散架”。这一“意”与前二意一样，都是辩证的。
例如：
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“非”字，
末二横的安排十分巧妙，
非精通均之道，难臻斯妙。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“仪”字，
安排有欹有侧，
虽一点一画皆不可动。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“谢”字，
各笔皆恰到好处，
不可挪动一点，
是谓间不容光。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“南宫”二字缠绵萦绕，
笔画间距疏密错落。
《述张长史笔法十二意》 第4意
曰：“密谓际，子知之乎?”
“岂不为筑锋下笔,皆令宛成,不令其疏之意乎?”
此第四意，翻译如下：
张长史说：“严密是指笔画之间的交接，你知道吗？”
颜真卿回答：“岂不是安排笔画要委婉，使笔画间紧凑的意思吗？”
▋▎《述张长史笔法十二意》 第4意 理解
这里说的是笔画间的安排，紧凑不是指单纯的近，而是指笔画间的密切关系，即要紧凑还要透气。
例如：
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“俾”字，
左竖与右竖之间的空较大，
但笔意内抱，
十分紧凑。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“家”字，
“宀”与下边的空较大，
而首笔点从横钩穿过，
使得全字十分紧凑。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“非”字，
委婉结体，
下边拉开、上笔后又内收，
使全字安排严谨。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“绛”字，
右一竖躬身，
横也写得靠右，
而感觉紧紧罩着字心，
使字不疏散。
靠笔意搭建而使字形紧凑。
《述张长史笔法十二意》 第5意
曰:“锋为末,子知之乎? “
曰:“岂非末已成画,复使锋健之谓乎?”
此第五意，翻译如下：
张长史说：“笔画最后露出笔锋，你知道吗？”
颜真卿回答：“是不是笔画已经形成了，重新使笔锋挺起来呢？”
▋▎《述张长史笔法十二意》 第5意 理解
原话是对毛笔说的；但对于硬笔同样适用。
米芾说“无垂不缩，无往不收”也是指的笔锋。米芾的意思与今日我们说的一致。“缩”与“收”，也即使笔锋重新坚挺，也才使得笔画更为含蓄饱满而又富有韵味。
另外，我们也可以想到，笔锋在行进中是被包裹着的，只有到了收笔时才能看到。
例如：
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“光”字，
丿乚皆出锋；
横与撇过度处笔锋一直裹着，
画中乃藏锋。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“散”字，
亅与乀笔末出锋；
横与竖末皆回笔收锋。
画中皆深藏笔锋。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“核”字，
长史草书少有露锋者，
“核”字出锋而不露锋芒。
今人多以长撇长捺出锋为书，
实为张扬。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“说”字，
左挑出锋，最后钩出锋。
《述张长史笔法十二意》 第6意
曰:“然。力谓骨体,子知之乎?”
曰:“岂非谓䟐 lì 笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?”
此第六意，翻译如下：
（张长史）说：“是的。字的力量是因其骨产生的，你知道吗？”
（颜真卿）回答：“是不是说每写一个笔画都要有筋骨，字就会雄强、漂亮吗？”
▋▎《述张长史笔法十二意》 第6意 理解
绵者为筋，硬者为骨。中锋生筋骨，侧锋生血肉。
筋骨生力，血肉生媚；血肉相融，筋骨相连，则雄媚自有。
例如：
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“我”字，
横有“筋”，斜钩有“骨”。
横画“筋”曲而生韧劲；
斜钩“骨”力饱满，如强弩拉满，强力生焉；
而血肉丰满，雄媚出焉。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“之”字，
撇处见筋，韵味有余；
捺笔见骨，力量蓄满。
有柔有刚，雄媚皆生。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“北”字，
方折生骨力，饱墨生柔媚。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“丘”字，
圆笔如弩，骨力自生；
横如牵掣，筋力而生；
用笔饱满，柔媚自生。
《述张长史笔法十二意》 第7意
（长史）曰:“转轻谓屈折,子知之乎?”
（真卿）曰:“岂非钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎? ”
此第七意，翻译如下：
张长史说：“弯笔、折笔处，要转笔轻过，你知道吗？”
颜真卿回答：“是不是钩折、转角的时候，要轻过缓行，或说拐角的时候要藏锋提行？”
▋▎《述张长史笔法十二意》 第7意 理解
这一意说运笔中，拐折处的处理办法，“轻、缓、藏”三字是要旨。但归根结底是藏锋使然。
例如：
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“尚”字，
横折钩，
折处为圆角暗过，
状如满弓；
里边“口”的横折，
折处为方角暗过，
方劲坚挺。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“子”字，
横折的前后两处皆藏锋，
暗笔转过；
弯钩钩处回锋轻转暗过。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“阙”字，
多处折笔，
或方或圆，
轻转暗过。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“丹”字，
折处圆笔轻转暗过。
《述张长史笔法十二意》 第8意
曰:“然。决谓牵制,子知之乎?”
曰:“岂非谓牵制为撇，决意挫锋,使不怯滞,令险峻而成之谓乎?”
此第八意，翻译如下：
（张长史）说：“是的。决是指牵制，你知道吗？”
（颜真卿）回答：“岂不是说牵制就像撇画，写时就如大水决堤？”
▋▎《述张长史笔法十二意》 第8意 理解
决，就是水冲出堤坝。如撇画一样，沉稳行笔至大半，复蓄势调向而行，如江河之决口，干净利落，或有牵连，但生动有力。有约束方得去势，这就是对比产生的美。
例如：
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“天”字，
撇画先右下行，
复又挫锋左下行，
牵制处因滞而蓄力，
接着，如水决堤而出。
捺笔出锋处亦先回锋蓄力，
再向右出锋，
亦为决法。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“何”字，
短撇亦先蓄势，
用笔重入，
再以决法行。
竖钩，钩处亦先回笔，
牵制蓄力，再以决法行。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“王子”二字，
字间上下萦带，
牵制后复行如决。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“少”字，
撇行至半，
决意挫锋,
使不怯滞，
坚定如决。
《述张长史笔法十二意》 第9意
曰:“然。补谓不足,子知乎?”
“岂非谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救应之谓乎?”
此第九意，翻译如下：
张长史说：“是的。补是指不足，你知道吗？”
颜真卿答：“是不是书写时笔画结体或轻重偶尔有写不好的地方，就以别的笔画来补救呢？”
▋▎《述张长史笔法十二意》 第9意 理解
偶有笔画写得不理想，就用别的点画补救，后来之笔必以前面之笔为参考，以使字形完好。因而每字之末画常为关键之笔，救全字之不足处。补救或以位置补，或以粗细补，更有以印章补者，不一而足。特别说明的是，后笔补前笔，不一定是前面的写坏了，还可能是就全篇来说写得不够完美。下面的例子，只是为大家诠释“补”，其实并非真正的就失意了。
例如：
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“联”字，
因右之”幺”小，
下空较大，
则最后一点便最大、最实，
令字扎实。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“外服”二字，
“外”字右乀笔较重，
故“服”字左边起笔之丿亦较重，
以令布局错落，
免失板滞。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“衡山”二字，
“衡”右上较空，
则以点补救。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
中间的“中”字。
因周围萦带之笔过多，
缠绕曲回，
缺少透气变通之笔，
故以“中”之竖画加长补救。
《述张长史笔法十二意》 第10意
曰:“然。损谓有余,子知之乎?”
曰:“岂长史所谓：趣长笔短,虽点画不足,尝使意气有余之谓乎?”
此第十意，翻译如下：
（张长史）说：“是的。损是指笔画不足，但韵味有余，你知道吗？”
（颜真卿）答：“是不是您所说的：韵味有余而笔画不足，使得余味深长呢？”
▋▎《述张长史笔法十二意》 第10意 理解
损者，不足；此处笔画不足，笔意有余。根据需要，笔画亦有时写得较短，戛然而止，虽笔短而意长，别有生趣。这个办法也常用于布篇的补救。
例如：
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“有”字，
横、撇、左竖都较短，
但味道十足。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“元”字，
乚前边的笔画皆为损，
而笔意十足。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“生”二字，
最后一笔较短，
回锋含蓄收笔，
回味无穷。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“大”字。
撇长不足，
而意味深长。
《述张长史笔法十二意》 第11意
曰:“然，巧谓布置,子知之乎?”
曰：“岂非欲书预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势乎?”
此第十一意，翻译如下：
张长史说：“是的。巧是指安排字形，你知道吗？”
颜真卿回答：“是不是书写之前，先构思字形的布置，做到胸有成竹，有时候也会意外产生新的形体，使字势变化呢？”
▋▎《述张长史笔法十二意》 第11意 理解
书写时要布置巧妙，不致重复雷同。我们见《兰亭序》里有20多个“之”字，结体各不相同，又字字生动，就是这个“巧”字所讲；另外，《兰亭序》里的“不”也很多，也是字字异形，生动有趣；其它不一一列举，《兰亭序》这么有名，可见一斑。
例如：
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“非”字，
此字末二笔故意靠近，
使与左边不雷同单调，
令字生趣。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“科”字，
此字右斗之二点变为一点，
并于右旁出锋，
与一般写法有异，
令字生趣。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“炼”字，
后二点为左高右低，
与平常不同，
别出新意。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“子”字。
因右边“谢”、左边“淑”字
用笔放开，
为大开大合之笔，
故“子”字内敛，
收不露锋。
另外，
“子”字末与“晋”的上横连接，使其另外生趣。
《述张长史笔法十二意》 第12意
（长史）曰:“然，称谓大小,子知之乎?”
（真卿）曰:“岂非大字促之令小,小字展之为大,兼令茂密乎?”
此第十二意，翻译如下：
（张长史）说：“是的。‘匀称’是指字的大小要协调相称，你知道吗？”
（颜真卿）答：“是不是笔画多的字安排要紧凑，就感觉它小了；笔画少的字安排要舒展，就感觉它大了；另外也要使它们的笔画粗细相应变化吗（大字细而密；小字粗而疏。）？”
▋▎《述张长史笔法十二意》 第12意 理解
字的大小，不是简单的尺寸一致；而是以人的审美为根基的。这与字的笔画多少、笔画粗细、四边的虚实都有关系。一般的说，笔画少的字要舒展且用重笔、笔画多的字要紧凑且用细笔；四面实的字要略小，如口、国；四面虚的字要稍大，如大、千。
例如：
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“谕光”二字，
“谕”笔画多，
安排紧密，
使字感觉并不大；
“光”字笔画少，
安排舒展，
使字感觉并不小。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“之教”二字，
“之”字笔画少，
安排舒展，
使字感觉并不小；
“教”笔画多，
安排紧密，
使字感觉并不大。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“寻上”二字，
“寻”笔画多，
安排紧密，
使字感觉并不大；
“上”字笔画少，
安排舒展，
使字感觉并不小。
下面的情况，大字自大，小字自小，也是“意外生体,令有异势”的例子。
↑ 选自颜真卿《告身帖》
“国公颜真”四字，
大字自大，
小字自小。
字的安排虽然大小不一，
但十分协调。
整体看上去，
大小安排错落开，
产生起伏的效果。
↑ 选自张旭《古诗四帖》
“上烟”二字，
大字自大，
小字自小。
大小安排错落开，
产生起伏的效果。
↑ 选自颜真卿《李玄靖碑》
“国公颜”三字，
这三字尺寸基本一样，
四周都是放满格，
这也是颜书晚年写碑的一个风格。
如此大字促之反而小，如“颜”；
小字展之，
并用雄强的笔触，
反而觉得大，
如“公”。
与上面的风格形成鲜明的对比。
这有助于我们理解第十二意的意思。
第十二意中前八意讲的主要是笔画，是微观上说的；
九到十二意讲的是字的结体与安排，是宏观上说的。
前面我们讲了《述张长史笔法十二意》的一至十二意。现在回顾一下：
第一意讲“横”，写横要考虑与竖的协调一致；
第二意讲“竖”，是纵向的笔画，是把字写稳定的关键；
第三意讲“均”，指笔画间的安排要均匀；
第四意讲“密”，指笔画之间的相互照顾要恰到好处；
第五意讲“锋”，指收笔时回锋使笔锋重新挺健；
第六意讲“力”，指笔画要有筋骨。
第七意讲“转”，指笔画曲折处藏锋轻过；
第八意讲“决”，指撇画要像决堤之水一样流畅；
第九意讲“补”，指书写的笔画有不尽人意处，就用别的笔画补救；
第十意讲“损”，指书写的笔画味道有余，而笔画有损；
第十一意讲“巧”，书写时要布置巧妙，不致重复雷同；
第十二意讲“称”，指通篇之字大小协调，互相照顾，感觉相称。
本文作者郭迅迅，来源公众艺术向导。
