对《坚如磐石》最恰当的评价，十七年前已经被土耳其的诺贝尔文学奖得主奥尔罕·帕慕克写在了《我的名字叫红》里。

《坚如磐石》

小说的主人公是细密画画家，细密画是土耳其的一门传统艺术，和文艺复兴以来掌握了透视法的西方画家不同，细密画画家们坚持古老的「散点透视」，并不按照「近大远小」的透视原则安排形象，身份越高的人在画面中所占的比例就越大。美其名曰，不是按照人的眼睛，而是按照真主的眼睛来反映世界。一位德高望重的宫廷画师受到了透视法的吸引，试图将透视法和细密画的技法结合起来，但又不便公开宣扬异教徒的理论，于是他想出了一个自认为聪明的主意。他将画面的全景遮住，只向每个参与作画的画家展露一小部分，这样很多细密画家就在不知情的情况下参与了这幅西洋式细密画的创作。其中一名画师发现画中的苏丹竟和狗一样大，认为这是「渎神」的大罪，遂将老画师杀死。

细密画指望这样遮遮掩掩的态度能创作出杰作，无异于痴人说梦。小说中已经明说了，老画师大费周章、遮遮掩掩创作出来的那幅神秘的细密画，不过是对法兰克画家亦步亦趋的模仿之作。它的神秘氛围源于禁忌，一旦除去了覆盖在其上的遮挡，就会发现它的全貌非常平庸。《坚如磐石》最大的问题就在于它试图按照类型片的方式来组织一部具有原型的社会问题片，将社会问题强行纳入类型片的轨道，从而扼杀了议题本身的发展空间。苏见明与李惠琳在船舱中和杀手对峙的那一幕，几乎复刻了朴赞郁的《老男孩》，但是与崔岷植相比，雷佳音明显缺少一个强大的内驱力。

影片后半段，正邪双方千辛万苦争夺的一个手机里面，装着的是一个观众早已知晓的秘密：郑刚是腐败分子，苏见明是郑刚的亲儿子。随着苏见明用颤抖的手指打开手机，整部影片所积累起来的所有悬疑、所有恩怨、所有情感势能都在那一刻完全破功，仿佛整个宇宙坍缩为「I’m your father」一句话。「腐败」作为一种深植于权力结构肌理中的社会弊病，被轻飘飘地抽象化为一种滥俗的俄狄浦斯情结、父子对立，这个发力点完全无法支撑起前面铺垫的暴力与毁灭感。

实际上，苏见明更像是导演手中的一枚棋子，无论是他突然的灵光乍现还是他离奇的身世，都是剧情强加给他的，不需要向观众解释。张艺谋似乎对这个正义感爆棚的愣头青警官不感兴趣，他更津津乐道的是影片中的父辈：郑刚和黎志田。他们才是电影里真正活灵活现的人物，虽然是十恶不赦的大反派，却具有枭雄般的气场。黎志田一登场便强迫一个小官僚从滚沸的火锅里捞手机，与其说导演的用意是谴责这个人物的残暴冷血，不如说是在把玩父权的强大；其后黎志田伟手刃女婿的那一幕因为遭到大幅删减让很多人为之叫屈，但那场戏的作用也是对于父权的再度确认。除此之外，影片还花了大量笔墨刻画了黎志田与女儿黎莎，郑刚与杨晓薇的亲密互动，这些对手戏无不散发出暧昧感，在阴骘强悍的父辈身边，柔弱的年轻女性像是被精心呵护的弱智。

影片与其说是在刻画权力和金钱对人的异化，不如说是在为这种异化辩护。直到最后下决心不惜代价夺手机之前，郑刚和黎志田都称得上是「慈父」。如果不是一系列无法解释的阴差阳错（朱丽的尸体莫名其妙地出现、杨晓薇突然从玩偶里找到手机），以及苏见明一根筋的正义感，就算郑刚和黎志田东窗事发，也根本不会发展到父子相残的地步。因此，比起父辈的罪孽，不如说是子辈的不依不饶才是悲剧的真正原因，似乎这部影片存在的意义就是为了展示父亲的强大隐忍，以及儿子的幼稚。现代文学史上，父子纠缠的悲剧莫过于《雷雨》。张艺谋曾在2006年将其搬上过银幕，结果原著中的宿命意味却荡然无存，曹禺的名作变成了猎奇又狗血的宫廷秘史。究其原因，张艺谋模糊了反抗者与反抗对象之间的道德界限，变成了比谁更老辣、更狠毒，不是儿子推翻父亲而是儿子被父亲所同化。进入新世纪以来，张艺谋的电影整体上越来越保守，反抗者在权力面前总是软弱无力的：《英雄》中刺秦的剑客最终为秦始皇的高谈阔论所折服放弃了刺杀，《十面埋伏》里金捕头、刘捕头杀来杀去，都是朝廷用过即弃的玩物。

《满城尽带黄金甲》

当然，赞美权力和秩序在中国的文艺界中没有什么稀奇的，甚至是一种主流。张艺谋的特点是，他在把玩权力时总是保持着一种悲天悯人的面孔。即使郑刚下令除掉自己的亲骨肉，张国立也是一脸悲怆，仿佛面对死亡的是他自己而不是他的儿子。「决定弄死你时，你爸爸都已经道歉了，你还要他怎么样？」这种接近虚伪的自我谴责不禁让人联想起张艺谋的陕西同乡贾平凹，后者以被拐卖到农村的妇女为主人公创作了长篇小说《极花》，但在接受采访时却说：「如果不买媳妇，这个村子就要消亡了。」贾平凹或张艺谋的左右为难，最后向「不得已」屈服的伪人道主义或许是形成于价值混乱的九十年代，当时为了尽快实现市场经济转型，人们不得不嘴上说一套而实际做一套。要知道，「国企改革攻坚阶段」央视黄金档收视率最高的电视剧是《雍正王朝》，历史上名声不佳的雍正被塑造成了力排众议、特立独行的改革者。

《雍正王朝》

新世纪以来，张艺谋的电影里总是散发着强烈的毁灭感与虚无感，因为他根本找不到牢固的价值基础，只能转向负价值：玩味毁灭。无论是在《英雄》《满江红》这样的古装片里，还是在《归来》《一秒种》这样更有现实基础的作品里，张艺谋都同样执着于希望的毁灭，嘲弄善良的脆弱。就像《一秒种》里最后被掩埋在黄沙中的胶片，直到最后也无人看到。

《一秒种》

「此亦一是非，彼亦一是非」的道德相对主义绝不是文艺创作者的优点，就像遮遮掩掩拼凑出来的细密画必定是一张庸作。除了张艺谋自己，没有人看过这部电影的全貌，但是从细节中我们可以猜测，张艺谋的真实视点不会和郑刚和黎志田的视点相差太远。从这个视角里看过去，一切都是无意义的。郑刚和黎志田就算侥幸过关又如何？在他们的肉体生命之前，他们的灵魂早已死亡，贪得无厌的父权最终困住的是自己。《坚如磐石》里那种刺痛人双眼的霓虹色调正是犹如行尸走肉般活着的父亲们的眼中的现实。要挣脱这坚如磐石的虚无，导演就必须拒绝腐尸的诱惑，学会像帕慕克那样拉开距离，以冷静的旁观者眼光审视父权，以及更具现实感的社会权力结构。这部电影所讲述的故事是无意义的，它不过是主旋律宣教、暴力奇观和张艺谋个人毁灭感的集合。但旁观毁灭却有意义，正如帕慕克并没有直接描述一幅平庸的细密画，而是描述了这幅画所引发的谋杀。