伴随女性题材电影《好东西》的热映，沉寂许久的“小妞电影”（Chick Flick）一词重回观众和影迷视野，引发不少讨论。与此同时，用于反讽传统硬核男性故事的戏称——“老登电影”也被网友发明/发掘出来，一时间豆瓣250变得不忍卒睹……

关于用户性别画像的争论触及了电影乃至整个通俗叙事领域的深层问题——类型（Genre）！

当“小妞电影”对决“老登电影”，是有理可循还是胡搅蛮缠？

电影《好东西》中的女性乌托邦是套路造梦？还是文艺先锋？

倘若跳出用户性别画像角度，暂且搁置性别视角谈谈艺术作品的独创性问题——

游戏《黑神话：悟空》以匠心诚意让玩家体验天命人之旅；被誉为年度国漫番剧炸裂之作的《斩神之凡尘神域》讲述热血少年觉醒为神明代理人；起点中文网小说《她对此感到厌烦》借乙女游戏规则进行权力结构反思……这些故事是类型化的吗？说它们“类型化”岂不是否认了其创新性和艺术价值？“类型”是个注定被鄙薄的字眼儿吗？

首先要承认，无论用什么媒介载体承载，故事是内容产业打动人心的最重要因素之一，有时甚至是唯一。而能够获得很多人喜爱的故事并非石猴出世，开天辟地式的“独创性”大多只是坐井观天而不自知的幻梦，更多故事建立在巨人的肩膀上。所谓巨人，便是千千万万先行者的积累。

类型是什么？是走的人多了，便成了路。

中国传媒大学戏剧影视文学专业核心课程参考书、80后中生代电影学者陆嘉宁博士的著作《类型！类型！IP时代类型叙事面面观》提供了审视上述热门作品与网络话题的学术视角——

00后影视专业学生对这本书的评价是这样的

【作者分享】

中国传媒大学戏文系 陆嘉宁老师：

如何看待“小妞电影”和“老登电影”这对戏称？这个问题某种程度上可以转译为如何看待女性向和男性向、女频和男频。

拙著《类型！类型！》提出了类型叙事分类之“文武二分法”。

从类型叙事传统和受众接受角度来看，无论什么媒介载体的通俗故事，都可以分为“一文一武”两条时而平行时而交叉的路径，即暴力冒险故事（涉案犯罪、战争、灾难等题材都包括）和浪漫生活故事（浪漫生活未必仅指爱情，还包含各种被浪漫化理想化的人际关系，即广义的“言情”）。 我分别用了两章来聊这两条路径，一章题为“我爱你！”，另一章题为“你的故事里有枪吗？”

两大类型关联着一定程度的性别偏好。这么说是在做现象描述，并非价值判断，绝不是说男性就应该热衷战斗和权谋叙事，女性就天然沉迷情爱和治愈系故事。

有时候我们会面临这种问题，当一部故事中同时包含暴力冒险故事线和浪漫情感故事线时，究竟孰轻孰重？当传统意义上“侠之大者为国为民”的侠客故事变成了“三生七世，永堕阎罗，只为情故，虽死不悔”的情爱纠缠时，我们是扼腕叹息“品位日下”，还是正视以女性为主的言情受众之需求？

当然冒险的英雄可以是女性，无CP的女性战斗/奋斗故事在网络小说领域方兴未艾；情感故事的主角更可以是情圣罗密欧及男性家人、男性伙伴，但是无论从第一主人公性别统计角度还是受众性别画像统计角度，暴力冒险故事都更倾向于给与男性主角主视角（俗称大男主）、吸引相对多的男性受众欣赏；情感故事尤其浪漫爱情故事则相反，典型如“小妞电影”和言情小说的视角选择与接受状况。

业界有种不成文的体认：女性向的作品声量高，但是会与男性受众互斥。而优质的男性向作品能够兼容女性受众——于是一些成功的作品号称是“全民向”，前一阵读到的公众号文章指出“《狂飙》的男女观众比例各半，《庆余年 第二季》男女观众比例分别为45%和55%”。该文章称“越是好作品，越不会囿于性别。没人会把「哈利波特系列」粗鲁地划为「男频」，也没人会质疑金庸武侠的全民性。”

这么说或许不算错，但也要看到「哈利波特系列」不是《赫敏传》，金庸武侠也不是《黄蓉传》《赵敏传》《任盈盈传》，且两者均可划归暴力冒险类型，如果第一主人公换为女主角，或者将类型转换为情感类，是否还能具备“全民性”效果？就连《人世间》《繁花》这种现实题材正剧，情感线较丰富，其中包含诸多各有特色的女性形象，第一主人公也仍为男性。所谓的“全民向”作品中，树立男性楷模的作品居多。

还有文章称“所谓的女性向作品，满足的并不是全体女性，而是其中的一部分用户。同理，男性向作品里的男频剧，也并不是所有男性都爱看。”

但这话只说对了半句，另半句补足应该是“在全体女性中，一部分女性观众相比浪漫言情更爱看暴力冒险类的作品，其数量之多有数据为证。反观不那么爱看男频剧的男观众，其中有多少爱看女频剧难以判断。退一万步，就算不爱看男频剧的男观众都爱看女频剧，其数量之少也有数据为证。”

有些故事套路之所以被复制——被复制多了便成了类型，是因为这个套路象征性地解决「一时一地一群人」心中的潜在焦虑。需承认在很多时候，男性群体的焦虑与女性群体差异颇大，这是基于人类生物本能、社会历史和两性权力关系的根源性差异。而相比男性受众群体对女性焦虑议题的弱兴趣，女性受众是更“杂食”的一群，许多困扰男性群体的人生焦虑也同样困扰着女性，故女性受众能够从以男性为第一主人公的暴力冒险、事业权谋故事中得到满足。

另一方面，真正丰富、触及人性的暴力冒险叙事中，总会有真挚的情感和有趣的人物关系，这是很多女性观众/读者青睐的要素，女性更擅长主观性地修正故事的“叙事重心”——比如从男性冒险故事里寻找言情线索，将情感戏作为个人的观看重点。

传播学领域的“粉丝研究”名家亨利·詹金斯在《文本盗猎者》中谈及同人现象时指出：「阅读」永远是「读作」的过程。他举例古早都市奇幻冒险美剧《侠胆雄狮》，该剧是被读作「爱情故事」还是被读作「动作冒险剧」，两种接受视角下观众获得的意义和乐趣是完全不同的。

女性群体的“读作”能力相对高于男性群体，具有更强的“对抗性理解”潜能，如果愿意，可以把全员男性的“男人戏”当作CP“大糖”来嗑一波，可以把“老登”性转成“小妞”，这是一种来自边缘的、受压抑地位的反弹。

回到最初的问题：当“小妞电影”对决“老登电影”，是有理可循还是胡搅蛮缠？

按拙著观点，这两类划分或许是现代通俗类型故事发展之必然，有理可循。但若说二者有他无我不共戴天未免不现实。

此前在校友的播客上聊到上述话题，有听友留言说“嘉宾这一整段极其「男本位」的诡辩真的合适吗？”对此我只能说我做的类型叙事研究以大众商业故事为对象，的确不是“单一女本位”的研究角度。作为电影学人和艺术专业教书匠，正视现存典籍所记载的电影艺术的历史、人类艺术的历史乃至人类文明史，从而对作品做出评价，这是基础性立场。“小妞电影”有其可爱之处，也有其妥协和保守之处；激进的女性主义革命性叙事曲高和寡，且屡屡面临“你还不够革命”的指责；至于“老登电影”，回顾百余年影史乃至人类的政治史、战争史、革命史，描绘大时代大变迁大社群故事的主语多为“他”和“他们”已成既定，是厌弃大部分“时代长卷”“英雄史诗”（只因主语不是“她”）？是焚书灭影否认史上大半数艺术成果（只因故事里的认同对象和/或故事作者多是第一性）？还是盼望未来更多非单一性别视角书写新史？也许每个人可以选择自己的立场。

至于类型，市场决定了，文武两脉还是会奔流不息，在电影、剧集、通俗流行小说、动漫和游戏中裂变聚变而不离其宗。

《类型！类型！IP时代类型叙事面面观》目录——

序章 当我们谈论类型的时候

一、写作缘起

二、正视通俗性：“走的人多了，便成了路”

三、套路与标签——以电影为例看类型叙事的“类型性”（Genreness）

四、分层思考：“这部电影是类型片吗？难道不是吗？”

五、故事的“腔调”：冒险，生活or 活着

第一章 类型叙事的几个基本要素

一、神话结构：二元对立是类型叙事的灵魂

二、鲜明节奏：“鼓点与节拍器”：

三、极致人物：“天才”原则与特色人设

四、精密编码：“刻板印象”构成的肖像学系统

第二章 类型叙事分类之“文武二分法”

一、类型电影：“秩序的仪式”VS.“聚合的仪式”

二、类型小说：“男频”VS.“女频”

三、二次元动漫：热血战斗VS.青春日常

第三章“情感向”类型——“我爱你！”

一、从浪漫爱情说起：主题与结构

（一） 爱情至上：偶像剧作为浪漫爱情叙事的典型形态

（二）“爱情神话”中的二元对立

（三）高度公式化的“情路历程”

二、性别差异：叙事视角与爱情观

……

第四章“暴力向”类型——“你的故事里有枪吗?”

……

终章 数据库写作与类型叙事：在AIGC兴起之年回望类型传统