国画大师中国国画的领军人物邱汉桥旗帜鲜明的提出：中国国画一定要跨越“明清”显当代，要敢于并且善于与西方主流文化进行正面的撞击，这样才有益于我国国画的大发展，才有益于东西方文化的有机融合，才能让我国的国画成为主导世界文化发展潮流的领军者。而要达到这个目标，我们从现在开始就要思考一个问题，我们如何才能让中国国画站在世界文化大格局的战略制高点？

邱汉桥主题山水画《金秋无际》

中国国画又称水墨画，汉唐以后便成为中华民族的国粹流传至今，并且不断发展升华，现已成为中国文化的一种象征，为广大百姓所喜爱和珍视。一代一代的国画大家为我们流下了许多令人惊赞的国画墨宝，同时，又深刻的影响了一代代国人，丰富并且不断提高着人民的文化素养和艺术鉴赏力，并在世界历史和文化大舞台上占据着重要的一席之地。现在《富春山居图》、《清明上河图》、徐悲鸿的《马》、齐白石的《虾》、李可染的《万山红遍》等等国画名作，早已为国内外各届人士所熟知，并赢得无数的赞赏声。

国画以墨作主色调，明清以来绘画强调留白，就是说，在洁白的宣纸上，不论是工笔画还是写意画，不论是画山水还是画动物，不论是画飞鸟还是画人物，都应该留下大片的空白，主张黑白相间，让人从空白处领略风光，产生遐想。于是往往一张几平方尺的宣纸上，画家们十几分钟或者几十分钟，画了几只小鸟或几株花草，就成为一张国画了。前些年还有媒体炒作某画家一天画十几幅同一题材的国画，采取的是流水作业的方式，于是有人就问，这种程式性的绘画，还算不算创造性的劳动。但更多的人却不管这些，因为名人有其特殊的名人效应，许多国人觉得只要是名人的画，就应该顶礼膜拜，就值得去收藏，而这种国画究竟有多少韵味和内涵，究竟有多少技术含量和新的创造，究竟能够给收藏者和观赏者什么样的信息和感悟，就不得而知了。

西方人中有一些人懂得欣赏中国国画，但也有许多人对中国国画不屑一顾，有的西方人甚至认为中国国画不应该叫作画，因为中国人画画太简单了，用毛笔和墨水在宣纸上随便挥了几下，这怎么能称为画呢？他们认为西方人发明的油画才是代表不断进步的现代文明的最高境界，才是人类文化的宝藏，才是技术和复杂劳动的结晶，而中国的国画则不是。所以现在中国的国画在西方人的眼里还不是世界级的主流文化艺术，许多中国国画大家的画作在西方国家展出，往往反响一般，无法引起轰动效应，更没有能够让西方人观赏后产生强烈的文化艺术认同感和由衷的赞美声。是西方人的鉴赏能力差吗？我认为不是，我觉得，还是应该从我们自己身上找原因。但这并不是说，我们的国画就一无是处，我们的传统文化已经落伍，或者说我们的国粹走不出国门。我认为，在当前全球经济、政治、文化、社会意识等等越来越紧密融合在一起的时代，我们的国画家们不仅要埋头创作国画，还应该抬起头，用中国人睿智的眼光和豪迈的气场，大胆而紧迫地寻找中国国画在世界文化艺术群峰中的战略制高点。战略一词最早是军事方面的概念，战略的特征是发现智谋的纲领，泛指统领性的、全局性的、左右胜败的谋略、方案和对策。

西方人创造的油画现在已进入我国社会生活的许多层面，中国也出了一批有影响的油画家。西方的油画是以用快干性的植物油（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在画布亚麻布、纸板或木板上进行制作的一种画种。作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能较充分地表现描绘对象，由于色彩和层次丰实，所以立体感很强，油画是西洋画的主要画种之一。油画的前身是15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画，从18世纪开始，油画在社会、文化、科技等多元因素的冲击下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的变化。至今形成了许多油画流派，并产生了许多油画大家，影响着世界的绘画历史和进程。

邱汉桥山水画《金湖湾情怀》

近几个世纪以来，中国的国画也受到了油画的影响，不仅许多画家专司油画创作，而且有一批国画家在画作中也吸纳了油画的元素。这说明我们的国画已经开始有些变化了。这也是历史的必然。因此，我们现在应该思考的是：中华民族有五千年的文明史。中国国画有近二千年的发展史，当今中国的综合国力已位居世界第二，正在向世界顶峰攀登，我们的国画如何在世界大同中展现中华民族的大美和阳刚之气，如何让世界各国人民，包括西方国家的人民所认可，所接受，让他们更喜爱，更愿意欣赏我们的国画，更愿意收藏和珍视我们的国画，把我们的国画当作世界主流文化艺术去追捧、去学习，让中国国画作为一种高雅美妙的文化艺术表现形式，去极大的影响各国人民的审美情趣和文化认同，去自豪地展示中华民族开放大气的民族情感，宣示中国人民包容和谐，自强不息的民族精神，体现国人环宇一体，万物共生的大同大美世界观，从而能够站在苍穹之上，放眼宇宙，引领世界潮流。我觉得，这是我们每一个中国人的梦想，也是国画大师邱汉桥的梦想。邱汉桥大师创作的国画（《世纪魂》获得第八届全国美展金奖）、《众山之巅》获全军美展大奖、《金秋无际》悬挂于人民大会堂）等就传递出他的这个梦想。在这个问题上，国画大师邱汉桥经过四十年的追求和探索，给了我们许多让人振奋，令人醒悟的回答。

最近，《中国美术报》（2013年11月9日）用了四个版面，全面介绍了国画大师邱汉桥的艺术创造，共发表了三篇文章，第一篇是著名美学家南子绪先生写的《邱汉桥“忘我忘象”的思想追求与精神向往》，第二篇是《邱汉桥论中国画的时代精神——“北势南气，山水大成”的历史定位》，第三篇是《邱汉桥新解锤头皴和水润墨涨法——思想与技法支撑着“北势南气，山水大成”》。

邱汉桥山水画《晨曲》

“北势南气，山水大成”是国画大师邱汉桥的绘画新体系。许多文艺评论大家和著名学者们说“北势南气，山水大成”的绘画大美新体系，正是国画大师邱汉桥在盘点中国几千年传统文化经典中发现的大美，是深入研究“笔墨当随时代”的重要成果，他吸取了前人南北绘画中的主流精神，从北系中的恢宏气象和南系的润雅意味情趣中发现其共同的民族精神内涵，站在历史的高度把民族的崇高思想与时代精神有机结合起来，从而形成了“北势南气，山水大成”具有划时代精神的独立语言。它不同于南北宗论分出的各大流派和某个区域的局限，它是一种民族精神在时代发展的历史进程中而产生的，它包含着南与北甚至中西文化的时代精神，这是一个富有大美精神的绘画新体系，所以说，“北势南气，山水大成”更为准确地诠释着时代民族精神。文化艺术是一个民族的脊梁，我们的国力正处在一个高速发展的上升期，我们的民族最需要树立起一种富有崇高感的民族精神，我们的民族最需要阳刚之气的正能量来支撑，宣扬雄浑的阳刚之美，是一个艺术家的责任。“北势南气，山水大成”，是邱汉桥大师在新的历史时期紧跟时代步伐而建立的中国画新体系，它像一面旗帜，向沉迷于‘阴柔’者发出了召唤⋯⋯”

“锤头皴和水润墨涨法”是邱汉桥大师的技法新创造。著名学者南子绪先生在“锤头皴和水润墨涨法”论述中写到：“锤头皴和水润墨涨法打通了中国绘画南北相融之脉络。”所说“锤头皴”，是说此皴法像锤头一样落入纸上，这种“锤头”像是人们敲打山石的痕迹，敲打山石发出铿锵有力的回响，锤头皴法是百炼之锤，在创作过程中结合水润墨涨法，让观者产生一种内心情感的共鸣，正是这种载体的创造，从而形成了“北势南气，山水大成”的大美新格局，将会在历史绘画美学上留下这一新的名词。

邱汉桥山水画《牧童最爱金湖湾》

“忘我忘象”是邱汉桥大师的绘画美学新命题。在当今历史进程中的特殊时期，邱汉桥先生在“北势南气，山水大成”的大美体系中，提出了更广阔，更深入，更高远，更有开创性的美学新命题。邱汉桥大师认为“忘我忘象”，“是在创作艺术作品中的一种思想高度，一种民族精神的大存在。这一新的美学命题，是‘北势南气，山水大成’大美体系中的指导思想，核心纲领。‘忘我忘象’是一个哲学命题，应站在哲学层面去理解，不能粗浅片面地理解为‘无我无象’！而是‘大我大象’，是一种大美、一种大存在，所谓‘大象无形，大音希声’。‘忘我’，是说忘掉小我融向大我，这个‘大我’包括民族精神和‘宇我’精神，只有忘掉小我才能真正融入大我，这种精神才永恒，就像一滴水只有溶入大海才得永恒；‘忘象’，是说忘掉表象，追求内美，一种精神的大存在。人审视自然首先必须做到‘忘我’，这种忘我并不是‘无我’，做到‘忘我’必须忘掉世俗的垢尘，虚静澄明。老子首先提出了‘道’、‘味’等概念，并指出‘涤除玄鉴’方可悟‘道’，涤除玄鉴是指洗涤垢尘，使心变得像镜子一样纯净，庄子则提出了‘心斋’、‘坐忘’的审美概念。” “忘我忘象”的精神内涵，跨越了明清“阴柔”，摒弃了现代人沉浸于前人的美学观念，直接树立了当今富有哲学思想的美学新命题，是当今美学审美的最高点，也是中国国画的战略制高点，这也是邱汉桥大师创作国画受到广泛赞誉的一个主要因素。由于邱汉桥大师传承并超越了前人“得意忘形”、“澄怀味象”的审美思想，和老庄的大有大无思想相通和，比“得意忘形”、“澄怀味象”更深入更宽阔，这就好像湖与大海相比，大海与蓝天相比，蓝天与宇宙相比一样，“忘我忘象”不仅充实了“北势南气，山水大成”的体系，同时也为中国绘画美学审美开辟了又一新的篇章。

同时，邱汉桥大师还提出了绘画“十八字”法，即：悟老庄，追汉唐，学五代，习宋元，观明清，显当代”。由此可以看到，邱汉桥先生是站在了中国国画的战略制高点上，向国画界和国人发出了一种召唤：中国的国画要想与西方文化进行强烈的碰撞并且能够火光闪耀，光芒四射，而且能够在世界的顶峰站稳脚跟，俯视寰宇，让中华文化发扬光大，必须要跨越“明清”，按照“忘我忘象”的美学新命题，新技法和“十八字”法，在大美中实现中华民族文化的伟大复兴。