第六代导演管虎在电影《八佰》中采用迥异于“狂欢三部曲”的叙事方式，摒弃了以往黑色荒诞的狂欢化叙事语调，以现实主义的表现手法再现抗战军民的英雄主义群像。

电影借用多种“凝视”与“反凝视”语言表征被凝视主客体的意志变化历程，通过对被凝视的象征意象、画面色彩及引导凝视的讲述者的视听策略功能设计，完成电影内外的双重“凝视”架构，最终达成英雄形象符号构建及英雄主义书写的叙事目的。

泛化的“凝视”主体与主客体意志变化

丹尼·卡拉瓦罗定义“凝视”为描述了一种与眼睛和视觉有关的权力行使。……它同时也是在探查和控制。

福柯从“社会权利话语”的角度构建起新的“凝视”批评方法，将权力统治机制注入“凝视”的方法策略中，拓展了“凝视”理论的实用性和可操作性。

淞沪会战临近尾声之际，为了在即将召开的布鲁塞尔国际会议上争取更多的同情和支持，国民党当局对四行仓库保卫战的战略定位为“为维持抵抗样态”，即向国际社会做出尚有中国军人在进行抵抗的姿态。

88师524团第一营团附谢晋元率领420人依托四行仓库抵抗日寇，成为上海最后的国军军事力量。在留守指挥官眼中，这场战斗的目的与其说是最大限度地歼灭敌人，倒不如说是唤醒民众的抗战热情，因为“明天全上海的百姓将会看着我们”。

自始至终，这是一场“被观看”“被凝视”的战斗。战士们的坚守接受来自权力当局的关注与“凝视”、成为权力当局谈判的筹码，也以获得西方国家的“凝视”为最终目的。

河对岸法新社、美联社、时代杂志等众多外国记者的长枪短炮和飘浮在头顶上的外国媒体拍摄悬浮仓也确证了这是一场“被凝视”的媒体狂欢。

福柯曾使用“监督”“监视”等术语表征权力旁观者的观看行为。河对岸民众的观看与“监督”并没有在战士内部催生不安与恐惧，反而放大了战士们决战到底、杀身成仁舍生取义的决战勇气。

河对岸民众代表和记者带着慰问品进入四行仓库劳军采访时，摄像机的拍摄无异于直观地将对岸民众的“观看”与关注呈现在战士们眼前。

对此，战士们非但没有表现出反感，反而企图依托这种注视希冀留下自己的英雄形象或给亲人留下遗言遗物。

身绑炸弹慷慨赴死时，每位战士大声报出自己的出身、姓名，希冀在“被凝视”的狂欢中留下自己的身后名。

“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”。四行仓库战士的一举一动接受来自河对岸民众和国内外媒体的“凝视”，而河对岸民众和各路媒体同时也在接受观影者的“凝视”。

20世纪中后期开始，雅克·拉康继承了萨特“注视”理论的衣钵，提出著名的“镜像理论”。拉康认为“凝视”是充满欲望的，观看行为能对自身主体性的认同和构建产生影响。

自我观看行为中掺杂了他者结构功能之后，观看行为将变得异常复杂而关键，左右自我建构的完成。除却来自外部的“凝视”外，“八百壮士”亦接受来自内部的彼此互相“凝视”。

贪生怕死一心只想逃命的老算盘，圆滑世故明哲保身的老铁，典型化的小人物在结构内部的自我凝视中完成了自己的思想成长与蜕变，扛起了民族大义。

进入20世纪以后，萨特从其存在主义哲学分析中剥离出了“注视”的理论，指出在“注视”行为之下，主客体在相互构建中可能会发生异变，主体与客体对象之间存在“凝视”行为下的互为辩证、互相影响的关系。

个体的主体价值和自我观念生成依赖于外部的注视，外部的注视使“我”成为更完善的行为个体。

四行仓库的守军将士不惧牺牲、前赴后继在仓库楼顶竖起国旗正是为了让河对岸的民众、西方媒体及其背后的西方政要、国内政府当局和各界爱国人士看到中国军队对国土的坚守和永不言弃的决心。

“那里边就是西洋各国的观察员。在我身后是我们自己的同胞。我们不只是在这里抵抗日本人，我们是在给他们看中国人还在。”此时，视觉注视已不再是自为与自在的当下联系，而是重新定义着看和被看的世界。

不仅如此，电影中人物的凝视行为同时会将观看者的主体欲望放大，诱发主客体意志发生变化。端午拿着望远镜看向对面窗台上风情万种的歌女不禁意乱情迷。观众在观影时意识到这种偷窥行为的不妥却享受这种偷窥视角带来的观影快感。

偷窥式的“凝视”唤起剧中典型性人物甚至观影者正视自己内心深处的欲望深渊。劳拉·穆尔维将电影观众的观看模式划分为“主动性窥视欲”与“自恋式窥视”。窥淫式观看包含着男性的控制性凝视，通过将女性物化成景物奇观以缓解男性的阉割焦虑。

女性观众亦可通过认同/误认完美镜像的快感，完成更为完美的影像的自恋式窥视欲，在自恋式窥视中获得观影中的心理满足。童子军战地服务团女童军杨惠敏为送去鼓舞士气的国旗深夜泅水渡河。

如此一位可敬可佩的女英雄，依然逃脱不了因自身女性身份被男性群体窥视的命运。杨惠敏在仓库内换下湿衣取出贴身藏匿的国旗时被老铁等大批士兵围观、窥视，“她香不香啊”更是将女性彻底物化为男性的性幻想对象。

影片中另一段羊拐与老铁关于女性“啥滋味”的对话描写，同样赤裸裸表现了男权主义思想下女性被物化为景观对象、遭受品评与凝视的弱者身份定位。

源于商业电影对票房的追求，导演在拍摄过程中始终没有摆脱屈服于观众窥视欲的窠臼，进一步印证了当代中国电影打破男性“凝视”、重塑女性权利平等的紧迫性和必要性。

“凝视”背后的视听策略

隐喻和象征意象的引入，在一般经验性材料上添加了特殊的语义，延展了电影的叙事美学内涵。张艺谋电影《大红灯笼高高挂》中的红灯笼预示着封建荫翳笼罩下女性被支配、被禁锢的晦暗命运。

贾樟柯《三峡好人》中赵红反复喝水的动作呈现出她在寻找丈夫过程中的焦躁与不安；王家卫电影《花样年华》中的一幕幕旗袍秀表征了苏丽珍在遭遇丈夫背叛直至自己深陷婚外恋无法自拔的无奈与挣扎。

电影《八佰》开场出现的老鼠躲进地洞的特写，预示了抗战初期人人自危、事不关己力求自保的心态。老鼠预感到危险仅需躲进自己的地洞中即可。宛如地鼠一样，成千上万的上海民众躲进租界区，租界区成为他们暂时性的安全“地洞”。

电影中场出现的赵子龙横刀立马战千军的想象意象及虚实结合的白马意象，均具有典型的象征隐义。梅洛－庞蒂指出我的身体作为我的知觉的导演，已经将我的知觉与事物本身相一致这样的幻觉显现出来。

从此，事物与我之间有了一种隐匿的力量，一种只有在不确定的目光中才使人重视的不确定的梦幻之物。赵子龙的意象作为一种梦幻之物，正是湖北保安团成员小湖北的精神幻化物。在阴差阳错进入四行仓库之后，小湖北的堂兄端午一开始想到的是如何逃命。

然而在看到战友舍生忘死的战斗之后，端午放弃了自己逃生的想法，决意投入守卫家国的战斗中。“凝视”行为坚定了其内心的斗争信念，并催发堂弟小湖北内心深处衍生出赵子龙披挂上阵、保家卫国的英雄形象。

端午在“凝视”与“观看”中获得了力量，并将其内化为自己的决心和信念。小湖北在对堂兄端午英雄行为的“凝视”中，将赵子龙形象移植入对堂兄的形象想象与构建当中。

电影中的白马在断壁残垣的战场间穿梭，白马既是小湖北相信生命美好的希望，也是团副谢晋元与日方军官谈判时的尊严。

结语

荫翳下灯笼的暗红、长镜头下黄土地的明黄、玫瑰的艳红浓烈、全景草地的延展式绿色均成为电影叙述的象征性美学要素。管虎电影的色彩使用多以晦暗的冷色调为主，根据剧情变化或人物性格表达需要辅助以与背景对比度高的色彩。

红色和白色在管虎导演的作品中较为常见，成为承载其电影隐喻功能的重要色系。《杀生》中飘扬在祠堂屋顶上的红风筝和《斗牛》中九儿的红色夹袄，均在灰暗的底色中撕开一道裂口，成为隐射人物性格、推进故事情节的象征物。

《八佰》中的血色喷溅、红旗招展，在展现独特的暴力色彩美学之外，寓意了战争的惨烈和军民内心的坚定。白色象征着高贵优雅、纯洁无辜。

废墟上奔跑的白色战马与周围阴沉的断壁残垣形成强烈的视觉反差，将战争的残酷和人们对和平的向往表现得淋漓尽致。