邢少臣，1955年生，北京人。中国国家画院研究员，中国国家画院邢少臣导师高研班导师，国家一级美术师，中国美术家协会会员，中国画学会理事，文化部优秀专家，中国艺术研究院特聘研究员，今日鉴藏美术馆艺术顾问。
当代大写意花鸟画的笔墨语言和表现形式或多或少都是在延续青藤、白阳、八大山人、吴昌硕、齐白石等人，而在精神内核上的创新和拓展大多显得有点力不从心。
就大写意花鸟画发展脉络来说，吴昌硕是具有承前启后意义的重要艺术家，他在徐青藤和八大山人的文人写意画中引入“金石气”，让大写意花鸟画有了新的突破。
吴昌硕的大写意花鸟画更多是以钟鼎篆籀之笔入画，强调笔墨的书写性，画面苍茫、浑厚、朴拙。以吴昌硕大写意花鸟画语言为底色，齐白石建构了“齐家样”。齐画自然流露了一种恋乡情结和童真情趣，更具亲和力和感染力，即使是没有绘画经验的观众，也能轻松地走进画面。在当代大写意花鸟画坛中，学习和延续吴昌硕、齐白石一脉大写意风格的艺术家众多，但由于种种主观或客观因素，导致大批画家学进去之后就陷入桎梏，难以自拔。
而邢少臣显然是当代画坛中为数不多的一位能够在“吴、齐”一脉中跳脱出来，并且在创作中形成了极具时代特征和精神内涵的艺术家。
一、以“黑、大、拙、古”为主要特征的艺术面貌
从笔墨语言上讲，邢少臣大写意花鸟画的介入点也是“金石气”，但与吴昌硕、齐白石不同的是，他强调了古代石碑在自然环境中长期风化与侵蚀后形成的斑驳感与沧桑感，并以此在精神上指向雄健浑厚。细读邢少臣的大写意花鸟画，其艺术面貌可概括提炼出“黑、大、拙、古”四个主要特征。
第一个是“黑”。“黑”是邢少臣吸收了石碑拓片的视觉感受而创造的个人艺术面貌特征之一。我们平时看到的花鸟画家笔下的果蔬，大多表现悠然惬意、生机盎然的田园风光，流于笔端的是画家的喜爱之情，而邢少臣在作品中追求拓片感，有意地将物象“黑化”，这样一来，他作品的果蔬在视觉感受上与实用性拉开了距离，也放弃了日常经验指向的审美属性，它让观者在精神和视觉上受到震撼。
第二个是“大”。基于对力量感的追求，邢少臣将画面中所有的物象一一放大，这种方式不仅表现在把实际比较小的物象夸大，也体现在其笔下的物象给人的视觉感受很大，甚至是给予人们精神上的“大”。另外，其“大”也来源于简单概括的描绘手法，他有意去掉琐碎细节，强化物象与人日常视觉经验上的距离感，特写镜头下的物像却示人以“远人无目、远水无波”的效果，他以这种距离感来对应精神之“大”。
第三个是“拙”。“拙”是邢少臣主动追求魏碑、钟鼎文的金石意味，以致笔墨以干、涩、焦、稠、黑为主，突出了物象造型的朴拙感和雕琢感。他行笔多顿挫且速度徐缓，自然流露出拙味。这个“拙”是源于他对近现代大写意花鸟画家吴昌硕用笔方式的汲取和个性化笔墨方式的运用。
第四个是“古”。在邢少臣的画中，即便是画当代生活中的寻常物件，也会有一种古老、古旧的沧桑感和历史感。他用焦墨和浓墨的笔墨语言来追求这是种古意，包括他的用色也是如此，他画面中的色彩基调虽对比浓烈但沉稳厚重，自然流露出一股古香古艳、古典古雅的风味与气息。
“黑、大、拙、古”是邢少臣极具个性的笔墨语言特征，表现出极强的辨识性，即便是在一个大型综合性画展上，人们也能一眼找到他的作品。
二、追求以一种精神上的力量感来实现自己艺术语言的时代超越
艺术语言面貌的形成需要很多年的探讨和建构，而且不能是为了确立语言符号而在外在形式上下功夫，毕竟绘画是艺术家在精神性上的体现。而观看邢少臣的大写意花鸟画，可知他在中国画现代性的转换中，没有选择抽象主义或现代艺术的角度突围，而是追求以一种精神上的力量感来实现自己艺术语言的时代超越。
不过，从《秋水长天》《狗尾草》《竹报平安》《神仙世界》《插秧图》等作品来看，也显示了他对现代艺术中“重复构成”因素的汲取，而且在具体表现中强化了色彩的感受，为画面带来了强烈的视觉的冲击力和新鲜感。当然，这种汲取遵循的是“中学为体，西学为用”的创作理念。就整体而言，邢少臣不是采用西方现代艺术去改造中国大写意花鸟画，他有很强的使命感，坚持在中国写意画的逻辑中向前推进当代大写意花鸟画的发展进程，因此，他主要是借鉴和吸收了我们民族艺术的诸多语言来丰富大写意花鸟画的表现体系。
另外，造型艺术的“雕塑化”倾向对20世纪以来的中国艺术产生了深刻影响，特别是建筑的“雕塑化”倾向，是现代城市打造“地标建筑”的主要手段，如国家体育场“鸟巢”即是一个典型建筑。确实，“雕塑化”往往容易形成很强的识别度，在邢少臣的大写意花鸟画作品中，许多物象的塑造上也非常明显地呈现出“雕塑化”特征，以及概括简洁的“意象化”的造型特征。邢少臣尤其善于运用大块的黑墨来强调这种印象，从而让观者感受到一种很强的力度感和阳刚美。因此，雕塑感既是邢少臣在绘画语言和精神内涵上非常鲜明的特点，也是我们欣赏其绘画时要着重把握的关键因素。如果我们从传统文人画萧散、简远的角度来品评邢少臣的大写意花鸟画，那是舍本逐末，会南辕北辙的。
邢少臣在绘画能力上拥有十分开阔的空间，他在早期的花鸟画中对笔墨的浓淡枯湿变化多有研究；从人物画《宾虹先生小像》《松斋先生小像》《占岩小像》等作品中，也能看到他对人物造型的敏锐度，显示了极强的“以形写神”能力。但在大写意花鸟画中，邢少臣没有强调造型的严谨和准确，并非是由于写实能力不够，而是因为他在主体精神上注重“以意写神”的探索。而且近些年来，邢少臣在创作中越来越舍弃了这些因素的影响，更加强化笔墨的单纯性，并把主要精力投放在了大写意花鸟画与时代精神的对应上。
三、外在形式与时代精神紧密对应
实际上，邢少臣大写意花鸟画的语言特征，体现着他在中国画现代化演进中做出的探索与思考。当代花鸟画的精神内涵，一方面是源于画家个体的情感宣泄，侧重于借物抒情、托物言志的表现手法；另一方面是对花鸟画时代性的彰显，这也是20世纪以来的花鸟画家面临的关键难题。如何让原本作为案头清供、品赏把玩的传统花鸟画转化为在现代展厅文化中极具表现力的艺术作品？
有些花鸟画家选择远足国外，去搜寻和描绘新的题材，但这也只是在表现对象的花鸟品种上的拓展，没有真正做到从精神内涵上体现花鸟画的时代特征。花鸟画单纯地以题材与时代对应起来很难，但如果从更加宏观的角度出发，将花鸟画的精神与社会发展的时代主题保持一致，是一种创新途径。比如中国20世纪上半叶的时代主题是追求民族的自由和独立，而下半叶一直至今的时代主题转变为国家的复兴和强大。因此，中国当代文化艺术的时代精神，即是要表现出一种充满力量感的宏大气象，这当然能够成为当代花鸟画家在精神内涵上的追求方向。
如此再反观邢少臣的大写意花鸟画，尽管在绘画题材与近现代诸位大家相差无几，但在精神内涵上已然明显不同，他自始至终都在体现着对于时代精神的追求与呼应，可以强烈地感受到他对“强其骨”的强调与强化。例如他在造型上有意舍弃了具体的刻画，是为了凸显物象本身的力量感；在元素构成上通过重复的排列组合，也是为了加强画面形势的力量感；在图式经营上构建锥状的金字塔型，更是为了缔造稳定坚固的力量感；在运笔线条上追求金石用笔的意味以及石碑篆刻的笔触质感，同样是为了体现浑厚凝重的力量感。也就是说，画面中的所有语言表达都是为了凝聚和蓄积体现时代精神的力量感。这便是邢少臣大写意花鸟画的外在形式与内核精神的紧密对应关系。
综上所述，邢少臣的大写意花鸟画中的精神内涵是追求花鸟画中所缺乏的崇高美和阳刚气。这既使得他的绘画能够与他人拉开距离，也是其绘画的时代价值与意义所在。邢少臣的大写意花鸟画法既不容易，也不讨好，更是一条阳春白雪、曲高和寡的创作之路。因此，也要求邢少臣对自己的潜力充分自信，对创作的方向追求明确，才能一如既往地坚持下去。显然，他是自信而坚定的，这让我们相信，他能够在中国大写意花鸟画的探究与发展中取得更大的突破和成就。
对于中国画而言，
花鸟画并不是简单的一花一鸟，
而是人的精神态。
花鸟画背后，
其实是画家对于人、对于时代的感悟。
——邢少臣
邢少臣的大写意花鸟画使用的是独到的写意方式，
以汉碑入画。
他的线条中充满了刀刻的力量，
饱含金石的味道，
有魏碑的坚实，
有汉隶的浑厚。
大笔如椽，
力若千钧，
摧枯拉朽，
却又难见机锋。
汉碑的线条和鲜活的色彩交织融合在一起，
线条欲压住色彩的恣肆，
而色彩要突破线条的束缚。
线条与色彩的冲突、
交织与融合构成了邢少臣独有的
拙重、雄浑、博大的艺术气质。
新中国成立以后，改革开放以来，如果没有邢少臣的写意花鸟画的创作和探索，中国花鸟画的历史，在当代缺少一份光彩。邢少臣的大写意花鸟画远师青藤的狂放、八大的简约，近取吴昌硕的朴茂、齐白石的天然、潘天寿的霸悍。舍巧媚，去甜俗，启雄浑大气，肇自然真率之风。（卢禹舜）
邢少臣不取作品的表皮华艳，而是深层地探觅中国画写意真谛，难能可贵的是点自家灯火，使得满屋富丽堂皇。（石齐）
大写意花鸟画要宁直勿曲、宁方勿圆、宁涩勿滑、宁粗勿细、宁黑勿淡、宁整勿碎、宁厚勿薄、宁长勿短、宁稚拙勿草率、宁单纯勿繁琐、宁可画面上有这样那样的小毛病，也不要追求笔墨上的“十全十美”。（邢少臣）
