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私纪录片，就是纪录片的作者把镜头直接指向本人或家庭，表现了创作者本人对人生的感悟。

自我反射手法主张把“主观参与”和“自我审视”结合起来，与私纪录片的“创作者主体性”思想高度一致,因此自我反射手法在私纪录片创作上也有很多的体现。

私纪录片概念阐释及运用研究

“私纪录片”,其最早的概念渊源是借用传统的日本小说，以揭露自我隐私，表现自我意志著称于世，是“私小说”观念。

私小说充分地突出了作家“自我”这个中心，将自我内心之所思，自我隐私、深层的、未被察觉的心理体验得到了充分的揭示，成为追求自我内心真实的途径，部分私小说的诞生也伴有完成自我疗愈的创作动机。

在日本最初对这类影片习惯称为“日记电影”，而“日记电影”又会经常被“个人电影”等名词取代极易混淆，日本学者那田尚史也认为私纪录片和私小说具有相通之处，因此借鉴“私小说”概念。

而由于其创作主体及播放渠道多为电视，最终采用了“私纪录片”的术语，并将纪录片定义为: 指视觉艺术家直接拍摄自己或者记录私人环境的作品。

表达纪录片创作者对于生活、对于社会的感悟与思考，具有创作者独特且鲜明的个人自我色彩。

私纪录片的出现最早可以追溯到电影的早期，1895 年卢米埃尔兄弟拍摄的《婴儿的午餐》可以称之为是纪录片的最初形态。

记录了长着大胡须的卢米埃尔抱着爱女一边在认真的为女儿喂粥，另一边，他的夫人则在一旁满含爱意地注视着父女二人。

1947 年亚历山大·阿斯特吕克主张“摄影机是自来水笔”的观点，“认为电影的拍摄者应该像编剧用笔一样，用摄影机进行创作，从而表达个人的观点”。

1959 年斯坦·布拉奇拍摄的先锋性实验家庭影片《腹中婴儿在水中》，在孩子诞生时与妻子相互拍摄，他的大部分影片内容均直面生死，极具个人化和实验性。

1960 年法国的让·鲁什提出真实电影，主张直接拍摄真实生活，不用职业演员，不编写剧本，排斥虚构;参与影片创作的摄制组成员仅由导演、摄影师和录音师三人组成。大量素材拍摄完成后，由导演亲自剪辑底片。

到 20 世纪 60 年代的日本，独立纪录片运动的发起，龟井文夫、土本典昭、小川绅介等创作者专注于拍摄揭露社会负面现象反映社会当下问题，成为了先锋派纪录片的潮流其中。

龟井文夫拍摄的《活着真好》，是日本首次把摄影机后面拍摄者暴露给摄影机，对后来日本私纪录片的发展起了一定的指导性。铃木志郎康的《日落印象》，导演把摄影机视角对准了他本人、亲人与友人，成了日本私记历史上一个里程碑。

21 世纪后，伴随着 DV 技术的革新，中国私纪录片蓬勃发展，以拍摄自我和家庭生活等元素成为私纪录片创作的切入特点。

家庭矛盾的纠葛、私人的独特记忆，以及个人“自我”对于社会问题的思考，都构成了“私纪录片”的主要独特主体。

中国私纪录片呈现特点往往用镜头“暴露创伤”，透过暴露的这道创伤口子去审视“我与家庭”以及“我与社会”。

《不快乐的不止一个》(2000 王芬)、《夜莺不是唯一的歌喉》(2000 唐丹鸿)、《家庭录像带》(2001 杨荔钠) 这三部影片中，都与家庭创伤有关。

《不快乐的不止·个》纪录的是王芬父母的不幸婚姻对一家人造成的伤害，展示父母分别面对女儿镜头讲述了这场不幸婚姻里的细节。

《夜莺不是唯一的歌喉》记录唐丹鸿导演本人以及两个艺术家朋友们的生活、内心痛苦和特殊行为。

“清理内心的淤积，清理隐藏在日常状态后面的痛苦、爱、恐惧、幻想、性、童年”《家庭录像带》则是通过对父母和弟弟的访谈，探询多年以前家庭破裂的真相。

私纪录片中自我反射手法运用

纵观上述概念，自我反射手法倡导“主观参与”，“自我审视”,与私纪录片“创作者主体性”概念合拍。这也是私纪录片区别于传统纪录影片的重要特征之一。

随着私纪录片在国内蓬勃发展起来，具有自我反射式特征的私纪录片，兴起于 20 世纪 90 年中后期，如杨荔娜的《家庭录像带》、唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》等。

20 世纪 80 年代以来，私纪录片《谢尔曼的征程》《我的建筑师:寻父之旅》等也都存在着自我反射手法特点的体现。这些影片都在向外探索、客观记录的同时又在自我指涉、自我反思。

在这一技巧中，纪录片已经不是一个无所不知，纯粹客观中立的现实报道者，它成为身处事件中的观察者和见证者，思考所拍摄的素材与素材间的关联和矛盾，制作者主观意识只代表导演本人，给受众留下的是一个更为广阔的思考空间。

本章从介入策略、情节推动、审美体验三个层面尝试总结归纳现存自我反射手法在私纪录片创作中的运用手段，并根据其运用手段提出可能存在的潜在风险预警。

在纪录片漫长的发展历史中，“直接电影”和“真实电影”成了其中最为主要的两类，反映了创作者在表现客观真实时视角的差异。

纵观私纪录片中自我反射手法运用的过程中，伴随 DV、手机等电子设备功能多元化的发展，拍摄设备逐渐轻巧化，更有利于多方机位对于拍摄过程进行展现。使得浅层次的直接体现拍摄制作的全流程成为自我反射手段常见的介入形式。

自我反射手法的创作视角也区别于直接电影与真实电影。从直接电影的观察方式来看，就是拒绝创作者干预的对现实进行观察的话语，真实电影的参与模式则表现为创作者与被拍主体互动后所拥有的参与现实。

那么自我反射式模式所表现出来的，便是创作者融于创作过程中，强调自我意识，审视反省的意识本真。

谭振邦执导的私纪录片《夫妻不是同林鸟》，该片讲述了中国丹东一个普通中产阶级家庭的生活故事，主要讲述了一对离婚十五年的夫妻。

通过访谈当事人，呈现日常生活,结合该年宝贵录像资料，表现了二次婚姻现状即导演自己父母双方的婚姻现状，还有他们对于婚姻的看法。

这部电影主要是通过采访导演父亲，通过导演父亲的语气叙述了两代人对婚姻的看法。

据导演口述，这部电影用了总共七天的时间才结束，影片设备比较简单，拍摄设备为一部 iPhonex,这对于纪录片要靠时间沉淀积累的理念来说，无疑是个重大挑战。

导演将和父亲访谈前准备的拍摄画面呈现在画面上，同时摄影机时刻记录筹备访谈前父亲和现任妻子的生活状态，将观众代入其中告诉观众，接下来所发生的这一切事情将是由于导演摄影机对拍摄者的挑动所形成。

《老方家》中自我反射手法实践运用

第四堵墙，又称“第四墙”，由法国学者、剧作家狄德罗首先提出来的，他在《论戏剧诗》第十一节里说:“无论你写作还是表演，不要去想到观众，只当他们不存在好了”。

在影视领域也存在着戏剧概念中的“第四堵墙”，随着观众需求变化的多样，影视作品的内容也不断地打破第四堵墙，使得作品本身与观众之间的联系更为紧密。

纵观有意识运用自我反射手法的私纪录片中，最常见的是私纪录片创作者本人以多样的形式暴露展示自我。

创作者力图解构在常态生存环境中生存着的自我惯有思维模式,用一种奇怪的视角再现挖掘另一个自己。

而较以往在私纪录片中运用的自我反射手法不同，在此次实践研究创作中，除客观记录拍摄的过程以外，

还尝试采用与镜头对话的方式对摄影机画面进行有意识的主观调动，更为直接恰当地暴露“自我”。

在本次实践研究的私纪录片《老方家》的创作中，在拍摄设备选择上，导演选取极为轻便的 iPhone 手机加 GoPro 运动相机装置完成拍摄，以轻便的拍摄设备为主，方便对于日常的家庭生活状态展开拍摄记录，同时由此降低被拍摄者对于摄影机的不自然反应程度。

“我”即此次纪录片创作的重要成分之一，“我”从摄影机的背后走向摄影机前,整个实践研究的全过程，不论是“我”还是父母，都实现从“创作者”到“被拍摄者再到“观众”这三者之间的身份转变。

在创作过程中对于面向镜头的解释是对于当下创作状态的表达，也是交代当时所处时间以及大环境背景的传达。

而在剪辑完成后作为观众的角度再回看此时的片段，导演“我”面向镜头这一动作即快速地打破了第四堵墙，观众不再是观众本身，而是每一个在当时拥有相同经历的“参与者”。

也由此告诉观众，对于这段素材的记录将是跟随导演“我”的眼睛来观看的，“我”也在此时成为观众的眼睛。

而最右边的图片为导演“我”熟悉 GoPro 的运用，进而完成 GoPro 的穿戴展示，直截了当地告诉观众，“我”大部分的素材画面是从何而来，展现“我”对于影片制作的全步骤，符合自我反射手法的运用基本要求。

这些在影片中关于导演“我”的主观介入，虽是主观介入但并没有过多地对于当下环境进行导演主观自我意志的传达，而是以状态性的呈现为主，交代当下生活时间所经历的事情，增强与观众对话交流的同时不加以主观创作者观点的引导。

将状态画面交给观众，在增强与观众对话亲密感的同时，辅以直接记录的方式保留客观存在的真实。

“第一人称画外音是纪录片中角色的一种自我讲述，表现为画外音的形式，分别音频配合分别画面，把大量零零碎碎，不能构成叙事情节的图片进行组接，使之在语义上条理清晰、内容上浑然一体。

这种独特的叙述形式具有较强的真实感和感染力，是纪录片特有的一种艺术表现手段。