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如果说戏剧和戏剧作为公共艺术，在本体论上是政治性的，如果政治意味着决定其中所有人际关系的共同体的健康或疾病的话，那就毫不夸张了。
“这一点也不夸张”，“可能不会有差错”。这些否认在最有力的断言中，相当好地抓住了“古典”作为戏剧中社区政治的资源的矛盾特征。
有些东西是“错误的”，但它还是被“召唤”了，再者而言，在一种必须坚持它不是“夸张”的行为中，当它以非常类似阿伦特的语言，肯定了“卓越的政治艺术”的政治本体论。
剧院、社区和“好”认为戏剧可能是创造社区的一种资源，而这是“好的”，这是关于戏剧和社区的两个迷思中的第二个。
它的追随者包括被各种命名为应用的、社会参与的、政治的、激进的、当然还有社区戏剧的各种领域的从业者和倡导者，以及许多表演、解放和反文化行动的理论家和实践者。
正如尤金·范·欧文(EugenevanErven)在总结一系列不同国家和文化情境下“社区戏剧”实践的散文集时所写。
我怀疑，所有社区戏剧项目都认同一个中心目标，即为社会、文化、种族、经济、性、文化或其他边缘“社区”的成员提供艺术手段，以集体和民主的方式表达他们自己的关切和激情，尽管是通过审美媒介的这些项目是建立在实践和政治观点的基础上的，凡·欧文把这些实践和政治观点的实质起源牢牢地定位在20世纪后半叶。
霍尔把对希腊戏剧的兴趣的复兴归因于一些或多或少相同的情况，尽管范欧文简短地表示，另一种方向不同的学术可能仍希望坚持“古典”起源。
尽管通常的人类学论点可以被重新拾起，将社区戏剧，实际上也是所有戏剧表现形式的起源追溯到前殖民时代和希腊-罗马时代，但其更直接的前身却埋藏在20世纪60年代和70年代各种形式的反文化、激进、反和后殖民、教育和自由主义戏剧中。
然而,作为这一领域最有影响力的实践者之一，奥古斯托·波尔将他关于“被压迫的戏剧”的理论论述建立在一场激烈的辩论中，以反对他所认为的亚里士多德《诗学》中所描述的悲剧戏剧的“强制的”反社群主义。
在《被压迫的戏剧》中，波尔用一种有意识的想象或神话化的方式介绍了他对“悲剧的强制体系”的描述，阿特雷对工人酒神式歌舞的“创造性的无政府状态”的“伪善”。
波尔的“神话”分为三个部分。在第一部分中，他描述了希腊农场工人自发的下班后庆祝活动如何不得不被置于拥有土地的贵族的控制之下，以及戏剧诗人和编舞如何被部署为这种限制本来危险而无政府的自由的代理人，并产生了酒神颂的合唱秩序。
在第二段更广泛的叙述中，他讲述了忒斯比斯的即兴表演如何在酒神合唱的规范表达面前说出了真理，从而产生了主角，他在面具后面，既能说出真理，又能同时否认真理。
第三个故事讲述了亚里士多德如何冷静地转移了柏拉图对伪善的愤怒他设计了一种戏剧体系，在这个体系中，演员可能说的任何颠覆性的真理都可以被重新利用为错误，顺从的观众公民可以从中学习解放自己。
波尔关于戏剧与社会关系的观点，似乎非常类似于“原始共产主义”的叙述中对前政治和谐的浪漫理想化，在这种理想化中，无论好与坏，我们总是必须回到雅典时刻，即使主要是把它理解为这样一个时刻。
在这个时刻，国家的建立结束了一个过程，在这个过程中，早期的“公共”秩序通过私有财产和劳动分工的逐步建立而瓦解。“原始共产主义”或者更确切地说，“公社主义”，主要指的是人类社会最初共同拥有财产的观念。
马克思在《政治经济学批判》中题为“资本主义生产之前的形式”中包含了这一命题。这里所概述的三元发展模式，即一种“亚细亚”的生产方式被一种过渡的“古代”的生产方式所取代，在向封建生产方式过渡的过程中，这种模式现在正受到后续研究和考古发现的挑战。
然而，原始地方主义理论的各个方面继续对包括波尔在内的后续思想的形态产生影响。这里特别值得一提的有三个方面。第一，原始的地方自治主义是等级制度，而不是平等主义。
这大概就是为什么艾伦·梅克辛斯·伍德(EllenMeiksinsWood)更喜欢这个词而不是“共产主义”的原因，因为“共产主义”过于强烈地暗示，任何可能出现的共产主义都将是对伊甸园式国家的回归。
正如伍德在描述马克思所描绘的早期社会时所指出的那样，所有社会都以体现在更高权威中的公共财产为特征，典型的是专制国家。
值得回顾的是，波尔关于雅典城邦出现之前希腊社会戏剧发展的神话，并不是开始于平等主义的时刻，而是在一个由拥有土地的贵族统治的不平等主义甚至可能是专制的国家中，工人从强加给他们的劳动中寻求喘息的时刻。
其次，“工人”这个范畴在这样的社会中并不严格适用。正如马克思在《政治经济学批判》中所说，个人不是作为工人，而是作为业主，一个社区的成员，他们同时工作。这种工作的目的不是创造价值。
尽管他们可能为了获得外来的，即作为交换的剩余产品而从事剩余劳动。相反，其目的是维持个体所有者及其财产的生计家庭，以及整个社区。
把个人当作赤裸裸的劳动者，这本身就是历史的产物“工人”不是一个固定的身份，而是历史环境的变化结果。
这是这个项目的中心思想，Ran-cière的工作也是如此。我们将看到，正是一个人和她的作品之间假定的或“自然化”的身份，造就了“工人”的形象，而正是剧院打破这一假设的能力，构成了Rancière对戏剧活动的极大兴趣的基础。
我对“热情的业余爱好者”这一形象的抱负是，它至少应该对身份主义范畴进行一些适度的破坏。因此，波尔的“工人”只有在工作的时候才是工人。
当他们在做别的事情时，他们就是舞者或饮酒者，或者他们与所从事的工作完全没有定义，当他们的庆祝表演被组织进剧院时，正是他们保持不定义的自由受到了威胁。
第三，所有这些早期形式的土地财产都拥有一种“前提条件”，即已经存在自发的或“自然的”社区，马克思写道，这种社区“不是集体占有和利用土地的结果，而是作为这一结果的前提条件”。
这一“预设”似乎在Rancière对剧院公众作为共同体的自我理解的叙述中再次出现。如果就像萨特在描述二十世纪时所写的那样，“共产主义是我们这个时代不可逾越的地平线”，那么人们是否敢在这里说，社区有一种趋势，至少在剧院里，作为一种不可逾越的预设出现?
如果不是,那么也许至少，与他人的经历在剧院似乎提供参与者，在资本主义社会的暗示自己的臆断和集体的存在方式的分工，还没有把我们中的一些人变成了工人和其他业主。
指定我们中的一些专业人士和其他业余爱好者,或者,回到Boal的条款,由别人的一些美国演员和观众。波尔的神话似乎在暗示，剧院是这种预设作为暗示而持续存在的场所之一，或以一种在公共场合亲密的体验的方式存在。
波尔暗示，尽管戏剧有劳动分工，但它保留了一种公共实践的情感痕迹，在这种公共实践中，劳动被搁置一边，等级制度被暂时抵制，而他自己的戏剧的任务就是以基于社区愿望的当代政治挑战压迫的名义，重新激活这些痕迹。
正如尤金范欧文写道，试图从他关于社区戏剧的散文集中所代表的各种实践中得出一些结论。虽然它永远无法恢复前现代社会的和谐。
也可以说这种和谐可能根本就不存在，但社区戏剧可以成为协商内部分歧并以艺术形式表现这些分歧的有效媒介。
在这种创作中，地方凝聚力得到加强，对“他性”的尊重得到增加尽管无法回到神话般的过去，即使对博尔来说也是如此，戏剧本身的起源仍然被定位为汲取来自工作领域之外的能量，这些能量的表达发生在工作的中断或暂停中。
这种工作的“外部”，当然是由工作的必要性，以及农场或建筑工人的“团队合作”中对时间和联想的规定所构成的。这是一种已经是一种内部的外部，它的居住者迫切地想要出去。
表达自我，获得解放，一起在唱歌、跳舞、喝酒的集体行动中。如果说在这场表演中预设了一个共同体，那就是一个工作中断的共同体，而那本身就是一种工作中断。这就是为什么业余爱好者为了使戏剧成为他的工作而中断工作的人。
而不是使戏剧成为他的工作的人，可能是理解浪漫主义反资本主义在戏剧中出现的关键人物。
即使浪漫主义反资本主义可能渴望把它的“好社区”定位在资本主义本身之外，并从其逻辑的出口中寻求疏离的解脱，它也几乎总是被迫将就它在其中所能做的事情。
这种困境在某种程度上体现在ama-teur这个词中。一方面，业余者出于爱而行动，在马克思所说的“自由的领域”中，做出无条件的承诺，确认自己的自主性。
另一方面，业余者的行为也与“必然的领域”有关，她的活动不断被定义为与靠戏剧谋生的“专业人士”的工作，或与她自己为谋生而做的工作的对立。
这是因为，按照马克思思想的逻辑，自由的领域最终总是以必然的领域为条件的。
